20.11.2024  03:09

Այս բեմադրությունը, առաջին պահ, գովասանքից վեր է, բայց ներբողականն էլ շատ է նրա համար: Դրանում համոզվելը դժվար չէ, եթե ծանոթ ես վրաց սովետական թատրոնի անցյալին, գիտես նրա ձևավորման ու հաստատման անդուլ պատմությունը:

Փաստորեն «Կովկասյան կավճե շրջան» ներկայացումը ավելի վաղ է ստեղծվել Շ. Ռուսթավելու անվան թատրոնում, քան Բրեխտի պիեսը, և ավելի ուշ՝ սոսկ ժամանակի և իրականության տրամաբանությամբ:

Ուրեմն՝ առաջ և հետո:

Բացառիկ հաջողություն չէ, ուզում եմ ասել, կամ անսպասելի մի թռիչք, այլ միանգամայն օրինաչափ երևույթ, ազգային բեմի կենսունակ ավանդույթները քննադատաբար զարգացնելու մի նոր աստիճան:

Եթե հնար լիներ այժմ զրույցի բռնվել այս թատրոնի հիմնադիր ռեժիսորներից մեկի՝ վրաց ազգային բեմարվեստի մոլեգին դատապաշտպան Սանդրո Ախմեթելու հետ, ապա նա կասեր.

- Ես աշխատում էի դերասանների հետ օրնիբուն: Փորձում էի ակադեմիկոս Ի. Պավլովի «երկրորդային ռեֆլեքսների տեսությունը» կիրառել մեր արվեստում: Հենվում էի գլխավորապես ժողովրդական հինավուրց ծիսակատարությունների, երգերի, մանավանդ ղեյնոբա և բերիկաոբա թատերականացված խաղերի վրա, ելնելով մեծ մասամբ նրանց հայրենասիրական ու ազատագրական բուռն պաթոսից: Ձգտում էի մեր թատրոնում վաղուց ի վեր հաստատված կանոնները յուրովի վերանայել, տալ վրաց բեմին հատուկ ազգային լեզու, ռիթմ և պլաստիկա, ոճի կատարյալ ներդաշնակություն ստեղծել, գաղափարական հագեցվածության հասնել ներկայացման բաղկացուցիչ բոլոր մասերի մեջ: Այն էլ ասեմ, որ իմ ջանքերն ու որոնումները զուր չանցան: Մեր թատրոնի ելույթները Մոսկվայում 1930-ին և 1933-ին ունեցան բացառիկ հաջողություն: Բավական է ասել, որ անձամբ Ս. Կիրովի առաջարկով` մեր թատրոնը պահեցին Մոսկ վալում նախատեսված օրերից ավելի, որ կուսակցության 15-րդ համագումարի պատգամավորնե րի համար խաղանք «Անզոր», «Լամարա» «Բեկում» ներկայացումները: Եվ դա այն պայմաններում, երբ Մոսկվայի ՄԽԱՏ-ը աննախադեպ ուժով ցուցադրում էր գրեթե նույն «Անզոր» «Զրահագնացք 14-692» խորագրի տակ, իսկ վախթանգովցիները՝ «Բեկում»... Մեր թատրոնի բեմադրություններում մոսկվացիները գտան սքանչելիորեն ստեղծագործական կարգապահության ենթարկված, գեղարվեստական հստակ ձևերի տիրապետող և հեղափոխական խանդավառությամբ լեցուն արվեստ։ Թերթեցեք այդ օրերի մամուլը՝ Ա. Լունաչարսկուց սկսած՝ հիացմունքի խոսքեր: «Զրահագնացքի» հեղինակը, շնորհակալ լինելով, որ իր պիեսը վերամշակված փոխադրվել է վրաց բեմ, ավելացնում էր՝ «Ռուսթավելու անվան թատրոնն ապացուցեց, որ սովետական հյուսիսն ու հարավը անքակտելի միություն են կազմում»։ Իսկ ինչպե՞ս էր ոգևորված քննադատությունը։ Ն. Վոլկովը գտնում էր, որ վրաց դերասանը ի բնե սինթետիկ է, խոսքից հեշտությամբ անցնում է երգեցողության, սովորական շարժումը տեղնուտեղը վերածում պարային պատկերի, ողբերգական պոռթկումը, հարկ եղած դեպքում, իսկույն փոխարինում կենսաշունչ օպտիմիզմով: Իսկ Յու. Յուզովսկին պնդում էր, որ վրաց դերասանները «ոչ միայն ի բնե սինթետիկ են, այլև սիմֆոնիկ: Կեցվածքն ու շեշտը, ձայնն ու շարժումը օրգանապես ձուլված են, ասես ծնունդ են առել նույն միջուկից»։ Այդ առթիվ ինձ խնդրեցին դասախոսություններ կարդալ Մոսկվայում, հետո՝ Լենինգրադում, նաև Խարկովում: Իմ ստեղծագործական զրույցներին որպես ապացույց, մեր արտիստները ռիթմի և պլաստիկայի նմուշներ էին ցուցադրում, տեսարաններ խաղում նաև «Ավազակներ» ներկայացումից, որը մեր թատրոնում գնում էր «Ին տիրաննոս» վերնագրով: Փոխված վերնագրից էլ դատեցեք բեմադրության բնույթի և մեկնաբանության մասին։ Մի խոսքով, այն տարիներից մեր թատրոնը դարձավ յուրատեսակ դափնեկիր, լավագույններից մեկը ճանաչվեց Միության ազգային թատրոնների մեջ, իսկ իմ ստեղծագործական մեթոդն էլ կոչվեց «ասպետական ռոմանտիզմ... »

Սանդրո Ախմեթելին վաղուց չկա, չկա նաև նրա մեծ ուսուցիչը՝ Կոտե Մարջանիշվիլին։ Եվ եթե ես վկայակոչեցի նախ. Ս. Ախմեթելուն, լոկ այն պատճառով, որովհետև, եթե Մարջանիշվիլուն կարելի է օրինակ բերել, ապա չի կարելի նրանից օրինակ վերցնել, ինչպես չի կարելի օրինակ վերցնել ժայթքող հրաբխից, անսանձ փոթորկից...

Ռոբերտ Ստուրուան նախ Ախմեթելու աշակերտն է, նրա գործի արժանավոր ժառանգորդը, թեև ծնվել է շատ ավելի ուշ, քան «խաղից դուրս կդար Ամեթելին: Թատրոնն այս դեպքում իր վաղեմի նվաճում ները վերստին հաստատելու կարիք չունի, նա փաստորեն` վավերացնում է անցյալը և Բրեխտի լույսի տակ նետվում առաջ:

Նորից Մոսկվայի վրայով, նորից բարձր, հիասքանչ գնահատությամբ: Ու դժվար է վերստին գնահատել թղթին տալ հիացմունքի այն խոսքերը, բացականչություններն ու ծափերը, որոնցով լցվեց մեր հանդիսասրահը Երևանում անցած նոյեմբերի 25-26-ին: Մնում է բացատրել մեր ընկալումը, թե ինչպես ընդունեցինք ու հասկացանք, ինչո՞ւ հիացանք:

Ուշագրավն այն է, որ Ստուրուան հարազատ է մնացել Բրեխտին այնպես, ինչպես կարող է հարազատ մնալ միայն վրացական թատրոնը։ Կամ ավելի ճիշտ՝ պիեսը մի քիչ սեղմել է, հղկել, գունավորել, ինքնամերկացման շեշտերը ընդգծելով տեղայնացրել, կենցաղային տարրերին անգամ խիստ սոցիալական բնույթ հաղորդել, գրեթե այնպես, ինչպես արել է ինքը Բրեխտը չեքսպիրյան «Կորիոլանը» բեմադրելիս:

Մի ներկայացում, որ չորս տարի առաջ նույն Ռուսթավելու անվան թատրոնի բեմահարթակի վրա ցուցադրեց հյուրախաղերով ՍՍՀՄ ժամանած «Բեռլիներ» անսամբլը: Դաս ոչ միայն վրաց բեմի փութաջան ու զգայուն գործիչների համար, այլև շատերից, որ բախտ ունեցանք դիտելու բրեխայան թատրոնի այդ արտասովոր ներկայացումը:

Բրեխտը, մեծ դրամատուրգ, արձակագիր ու բանաստեղծ լինելուց բացի, նաև ծրագրային մտածող է, տեսաբան, որին ուսումնասիրում և հետևում միջազգային շրջանակներով։ Նա իր ծրագրերը հաղորդում է. խթանում ռեժիսորին ու դերասանին, թելադրում իր գաղափարներն ու մանավանդ նրանց իրականացման գեղարվեստական ձևը, բայց չի պարտավորեցնում հարազատ մնալ բառին ու տառին, Էությունն է կարևորը, առաջադրված պիեսն իր ամբողջությամբ: Պիեսն այնքան չի պարտավորեցնում, որքան ժամանակի գործոնը, ընդհանրապես Բրեխտի թատերական գեղագիտությունը, որի ազդեցությունից զուրկ չեն նույնիսկ Պիտեր Բրուկի նման մեծությունները, իսկ մեզանում՝ Յու. Լյուբիմովն իր Տագանկայի թատրոնով: Լոկ Անդրկովկասն էր դուրս մնացել բրեխտյան հզոր ազդեցության ոլորտներից: Ցավն այն է, որ հայ իրականության մեջ թատերական Բրեխտը այնքան էլ հայտնի դեմք չէ:

Մենք նրա անունը հաճախ ենք տալիս, հաճախ ենք հենվում նրա վրա գրականագիտական և թատերագիտական հոդվածներում, բայց Բրեխտին ինչպես հարկն է չգիտենք: Քիչ ենք բեմադրել, ի միջի այլոց, պատահաբար: Ընթացիկ խաղացանկի մեջ փաստորեն չի մահը: Այն մի քանի փորձերը, որ կատարվել են մեզանում, և մանավանդ «Երեքգրոշանոց օպերան», որքան ձևի մեջ հաջող գտնված և մի շարք հիանալի դերակատարներով, այնուամենայնիվ հիմք չեն տալիս մեզ Բրեխտին յուրացված համարելու: Մեր ադրբեջանցի բարեկամներն էլ փաստորեն անհաղորդ են մնացել գերմանական թատրոնի նոր բարենորոգչի արվեստի նկատմամբ: Դա կորուստ է: Նշանակում է ժամանակից ետ ենք մնացել:

Շ. Ռուսթավելու անվան թատրոնն ասես փոխհատուցում է այդ կորուստը, ստեղծելով իր բնույթով ոչ միայն վրացական, այլև անդրկովկասյան ժողովուրդներին պատիվ բերող ներկայացում: Ընդգրկում է Բրեխտի ազդեցության շրջանակները, գույները վերափոխում:

Ինչո՞վ և ինչո՞ւ: Այս ներկայացման մեջ մենք տեսնում ենք ոչ միայն Բրեխտին իր ստեղծագործական բնորոշ առանձնահատկություններով, առաջ քաշած գաղափարական այրող բովանդակությամբ, այլև մեր ժողովուրդների մռայլ անցյալը, նրա քաղաքական անցուդարձի դաժան ու դժնի մի ժամանակահատված՝ մեր օրերի բեմարվեստում հետզհետե տիրապետող գեղագիտությամբ:

Ամեն ինչ այս ներկայացման մեջ ծայրահեղորեն պարզ է ու դիպուկ և բարդ՝ չնախապատրաստված, չզինված հանդիսականի համար: Նախ և առաջ դեր է խաղում միջավայրի ու ժամանակի գործոնը: Բրեխտի համար դա էական նշանակություն չունի: Պայմանական է ընդունված և Վրաստանը, և գործող անձինք, և թե պատմական դարաշրջանը: «Զուր կլիներ իմ ընթերցողին փնտրել արտացոլումը իսկական Վրաստանի, քանի որ իմ պիեսում այդպիսին գոյություն չունի», - գրել է հեղինակը։ Իսկ Բրեխտի հայրենակից արվեստաբան Բ. Ռայսը, հարցը ասես մասամբ պարզելով, ավելացնում է. «Եթե պիեսում ծավալվող գործողություններին հավատարմորեն ուղեկցում է ժողովրդական երգիչը, ապա դա ոճավորում չէ, այլ պատմական եղելություն: Այս հարցում կարծես որոշակի դեր է կատարել և այն հանգամանքը, որ Վրաստանի պատմությունը ավելի շատ է հայտնի Գերմանիայում, քան Սովետական Միության մյուս արևելյան հանրապետություններինը»:

Բնական է, որ այս հարցը լրջորեն պիտի մտահոգեր նաև թատրոնին: Ինչո՞ւ լոկ պայմանակա՞ն, փոխհարաբերական իմաստով Վրաստան և այն էլ՝ պատմական անորոշ ժամանակահատվածի մեջ դրված: Պիեսի ուշադիր ընթերցումը, սակայն, ցույց է տալիս, որ Բրեխտը լավ գիտի ոչ միայն Վրաստանի, այլև բովանդակ Կովկասի պատմությունը, նրա սոցիալ-հասարակական նիստ ու կացը, բնությունը, մեծ իշխանների ու թավադների բռնատիրական հակումները, նրանց ներքին պառակտումները, պալատական հեղաշրջումների բնույթը, ժողովրդի ազգային ազատագրական շարժումները, պայքարը ներքին և արտաքին թշնամու դեմ և, մանավանդ, պարսից հրոսակախմբերի արշավանքը Կովկասի վրա 17 և 18-րդ դարերում: Ազդակի ողբային երգը հենց այդ նյութին է նվիրված: Դա ժողովրդական տառապանքի ծանր արձագանքն է, նրա դառն ճակատագրի անվերջ մեղեդին։ «Երկար էր պատերազմը ու անարդար, - ասում է նա երգի մեջ, - շահին նոր հողեր էին պետք, իսկ գյուղացին մնում էր կեղեքված հարկատու... Քառասուն տարի առաջ Պարսկաստանում երեք օրվա մեջ բոլորին կախեցին, նազիր-վեզիր, հարկահավաք էլ չմնաց: Իմ պապը մի երգ է բերել այնտեղից, ուր ասվում է, թե ինչ եղավ հետո, երբ վրա հասավ խաղաղությունը: Ով չէր կարողանում շալվարը կոճկել՝ իշխանության գլուխ անցավ, ով չգիտեր մինչև չորսը հաշվել՝ ութը փոր հաց էր խժռում: Ահա թե ինչու մեր որդիների սրտում արյուն չմնաց, աղջիկների աչքից արցունքը ցամաքեց, արյուն թափում են լոկ սպանդի գնացող հորթերը և արտասվում լացող ուռիները Ուռիմո լճի մեջ»:

Բրեխտը Կովկասը, անշուշտ, ավելի լավ գիտի: Պիեսը «մատնում» էս նրան: Սա Վրաստան է մասնավորապես և Կովկասը՝ ընդհանուր առմամբ, 18-րդ դարի կեսերն են թվում, բայց և կարելի է ընկալել որպես 1918-1920 թվականների Կովկաս, որ քաղաքական արկածախնդրությունների բեմ էր դարձել: Համենայն դեպս, թվում է այսպես է ընկալել ու մեկնաբանել Ստուրուան, այս դիտանկյունից էլ յուրովի է սրել պիեսի գաղա փարական բովանդակությունը:

Սա փաստորեն համակովկասյան հանդիսանք է. մի նոր «Կապկազ, որն իր ոճական առանձնահատկություններով, քաղաքական պաթոսով, սատիրայի բնույթով- wppush pumped wshpah damph & dliq ne duw- չելի, որ մի այնքան մոտիկ է մեզ ու մատչելի, որ մի պահ սկսում ես երկմտել, զարմանալ, որ Ե. Չարենցի թամաշան ստեղծվել է ոչ պակաս քան երեսուն տարի դրանից առաջ:

Ուրեմն թող սա լինի բուն Կովկասը, կոնկրետ միջավայր, իսկ ժամանակաշրջանը՝ ով ինչպես հա հասկանա:

Բրեխտինը թողնելով Բրեխտին, պահպանելով նրա գաղափարական բուն հարցադրումները, գեղարվեստական ոճն ու ողին, այսուամենայնիվ, նյութը կարելի է յուրովի «ազգայնացնել»: Այդ է թելադրել թատրոնի փորձը, վրաց դերասանին բնորոշ հրապարակախոսական պաթետիկան, ի վերջո նաև վրաց ժողովրդի պատմական հեռու և մոտիկ անցյալը: Եթե մենք էլ բեմադրեինք՝ հավանաբար նույն մոտեցմամբ կբեմադրեինք: Դա էր ապացուցում «Կապկազի» այն մեծ հատվածը, որ Վ. Աճեմյանը տարիներ առաջ ներմուծել էր «Դեպի ապագան» ներկայացման մեջ: Ուզում եմ ասել նաև ոճը, խաղակերպը նման կլինեին:

Տվյալ դեպքում Բրեխտի վրացական կերպարանքը համարժեք է նրա գերմանական սկզբնաղբյուրին։ Սոցիալիստական ռեալիզմի ջատագովն ու մեծ քարոզիչը Արևմուտքում այս բեմադրաթյան մեջ ասես ոչ միայն խոսում, այլև մտածում է վրացերեն, թեև ոչ մի շեղում բուն տեքստից, ոչ մի աչքի ընկնող հավելված, բայց և զտարյուն վրացական բեմադրություն: Բրեխտին ապավինելով, Ստուրուան կյանքի է կոչել խորապես ազգային, ակադեմիական թատրոնին վայել և նրա յուրահատկությունների վրա խարսխված ներկայացում: Ազգային թատրոնի կենսունակ ավանդույթները այստեղ քննադատաբար էլ օգտագործված են: Չկան արհեստականորեն ի մի բերված բազմամարդ շլացնող տեսարաններ, ինքնաբավ պաթոս, եռանդուն խաղի ցցուն դրոշմ, արտաքին փայլ: Ամեն ինչ չափ ու կշռի մեջ, մտածված մինչև երկրորդական մանրամասը: Ասես չափագրված միզանսցեններ, մաթեմատիկական անդրդվելի միտք՝ բեմական շարժման ու գործողությունների ռեժիսորական բոլոր հատվածներում: Ես երեք անգամ եմ դիտել ներկայացումը...

«Ազգայնացումը» նաև արտաքին միջավայրի հետ կապված հասկացողություն է, բայց դա սկսվում և ասես ամփոփում է ընդամենը բեմի ձախ եզրին դրված Ասիայի և Եվրոպայի քարտեզով: Երկու մայրցամաքների տարածության վրա, նրանց բաժանման կետում, ծովերի հարևանությամբ, քաշված է կավճե մի շրջանակ: Այստեղ ենք մենք գտնվում, սա է մեր տուն ու տեղը, այստեղ ենք ապրել, և ավա՜ղ, այսպե՜ս ենք ապրել իր ժամանակին՝ ասում է ձևավորման այս դետալը: Նկարիչ Գ. Մեսխիշվիլին դեկորանկարի հեռուն ու խորքը չի գնացել՝ հիմքում թերևս բերիկոբայից առնված, արևելյան հյութեղ գունաբծերով հարուստ դիմակներն են, որոնք ինքնին կարիք չունեն «խորթացման տպավորություն» թողնելու: Երաժշտության պես «խայտաբղետ» են զգեստները, ազգային վետվետուն կոլորիտով, ինչպես և կահ-կարասին, որ ինչքան կենցաղային է, այնքան էլ գործող ու գեղարվեստորեն ընդհանրացված։ Նվագախումբն էլ նկարչի ստեղ ծագործական ուշադրությունից չի վրիպել՝ բոլորը մուգ կարմիր: Սակայն գույներն այստեղ էական չեն: Ի վերջո սա «անգույն» բեմանկարչություն է՝ այսինքն բրեխտյան: Իսկ թե մնացյալը ի՞նչպես, սա արդեն ներկայացման ամբողջ նյութն է. Բրեխտի վրա հիմնվելով, ռեժիսորը ոգեկոչել է իր թատրոնի ամբողջ «այրուձին», օգտվել «սինթետիկ» ու «սաիմֆոնիկ» արվեստի ընձեռած բոլոր-բոլոր հնարավորություններից:

«Թատրոնը պիտի մշտապես գտնվի իր հեղափոխության ոլորտներում», - ասել է Պիտեր Բրուկը Բրեխտին գնահատելիս: Իր մշտական հեղափոխության ոլորտներում գտնվող թատրոնը կարող էր ստեղծել նման բեմադրություն, անցյալին նայել քննադատաբար և ձեռք բերածը անընդհատ զարգացնել:

Ներկայացման գլխավոր հերոսուհին՝ Իզա Գիգոշվիլու Գրուշեն, Երևանում բոլորին չէ որ իսկույն դուր եկավ: Մինչդեռ բուն Բրեխտը ամենից ցայտուն նկատելի էր Գրուշեի դերակատարման ոճի մեջ: Բանն այն է, որ այս Գրուշեն ավելի շատ պլաստիկ լուծում ունի, քան հուզական լիցք: Մի փոքր սառնաշունչ է խաղում, ասես վարսաթափ ուռի: Չի հարուցում կարեկցանք իր հալածվող և տանջված վիճակի հանդեպ, քանի որ նրա թիկունքում կանգնած է Բրեխտը և իր պատգամախոսի շուրթերով միջամտում է. «Սարսափելի է բարության հրապուրանքը»:

Բայց լոկ Սիմոն Չաչավա անվան բացականչությունը, և սրտակեղեք շեշտ է գտնում դերը, հուզական ազդեցության տակ առնելով հանդիսատեսին։ Այդքանն էլ քիչ չէ։

Սենտիմենտը օտար է Բրեխտի գեղագիտությանը և մանավանդ նրա «կոշտ թատրոնի» պրակտիկային: Ըստ այդ տեսության, դերին պետք մոտանալ դատարանում գտնվող վկայի այն դիրքերից, որ կրքոտ շահագրգռություն ունի ճշմարտությունը պարզելու: Գլխավորը ներկայացնելն է: Հույզն ու վերամարմնավորումը կերպարի ստեղծման նախապատրաստական շրջանին են վերաբերում։ Թերևս այս պատճառով էլ Գրուշեի տեղ - տեղ միամիտ վարքագիծը «միամտությամբ» էլ բացահայտված է: Այստեղ ուժի մեջ է մտնում «անկարողության կարողությունը», որ Գ. Յակուլովը Ն. Փիրոսմանիշվիլու արվեստի գլխավոր արժանիքն էր համարում։ Ասենք, ներկայացման պատգամախոս-մեկնաբան-երգիչն էլ Բրեխտի կամքով չի թողնում, որ հերոսուհին մեր սրտի ուզածի պես բացվի: «Մեկուսի» մեկնաբանում է իրադարձությունների էությունը, քանի որ մայրությունը ևս սոցիալական հասկացություն է Բրեխտի համար: Նույնիսկ նրա շեկլիկ մանչուկն է անտարբեր բեմում ծավալվող ճակատագրական անցուդարձի նկատմամբ: Ոչ մի լաց, վայնասուն կամ աղերսային բացականչություններ: Մայրերը զուսպ են, զավակը՝ խոնարհ: Հանդիսականը հազիվ է կռահում, այն էլ լոկ հայացքից, որ տղայի սիրտը, այսուամենայնիվ, Գրուշեի կողմն է: Բեմի վրա իշխում է էպիկական հանդարտություն՝ նույնիսկ դատավարության տեսարանում:

«Սինթետիկ» և «սիմֆոնիկ» հնչեղությունը, սակայն, ավելի բացահայտ է մյուս դերակատարների մեջ։ Եվ ամենից առաջ՝ Լավրենտիի: Ամբողջ երկրորդ գործողությունը փաստորեն վարում է Ջեմալ Գադանիձեն: Այստեղ զվարճալին, չար կատակն ու ողբերգականը միահյուսված են իրար: Մեռելահաց և նշանդրեք միաժամանակ: Եվ ցնծում է Լավրենտին լեզգինկայի թեթևասահ, մեղմօրոր հնչյունների տակ: Մի երաժշտություն, որ մղում է արտիստին գետնից պոկվելու, ցատկոտելու: Բայց իրավիճակը սոսկալի է: Պարում է զազրելի, բարոյապես այլասերված այդ մարդուկը ուրախությունից, որ հարազատ քրոջը մարդու է տալիս եղկելի, սուտ մեռել Իոսիֆին: Եվ փողո՛վ է տալիս, վարձո՞վ է տալիս, ազատագրվում է վերջապես: Գույների այս անսպասելի հակադրությունը ծնում է սարսափ, առաջ բերում սոցիալական արգահատանք անմարդկային երեվույթի նկատմամբ: Այս լեզգինկան, որ խստորոշ ձևի մեջ դրված պարի վարիացիոն բնույթ ունի, ամբողջ մի կերպար է «ծաղկեցնում», նաև յուրովի ընդգծում դերասանի վերաբերմունքը դերի նկատմամբ:

Բայց Լավրենտին մենակ չէ իր ցնծագին տրամադրության մեջ, նրա կողքին է և հարբած քահանան: «Ամե՜ն», - քմծիծաղի տալով ողբագին ձայնակցում է նրան սգավոր գեղջուկների խումբը: Այսպես ծաղրն ու ցավակցությունը ձուլվում են միմյանց: Ինչպես ընդունված է նման դեպքում ասել՝ մի աչքով կուշտ ծիծաղում ես, իսկ մյուսը պատրաստ է լաց լինելու:

Կենցաղային մանրուքի մեջ անգամ մերկացնել սոցիալական չարիքը։ Բրեխտի գեղարվեստական դավանանքին հարազատ մնալով, ռեժիսորը աներկյուղ դիմել է ոճական այլաբանությունների, համատեղելով բացահայտ նատուրալիզմը վերպայմանական լուծումների, խորհրդանշականը՝ գունեղ ռեալիզմի և պրիմիտիվը՝ խստորոշ գրոտեսկի հետ: Տարբեր ոճերի գիտակցված, տրամաբանական խառնուրդ, որ բերված է թատերային ընդհանուր հայտարարի, ինչպես Գիա Կանչելին իր երաժշտության մեջ՝ ճիշտ և ճիշտ նույն սկզբունքով ու խայտաբղետ ոճաբանությամբ:

Դրա համար էլ ոչինչ արտասովոր չէ, ոչինչ անսպասելի չէ այս բաղմաձայն ու լիահնչուն ներկայացման մեջ: «Հարություն առած» Իոսիֆին գրեթե մերկ մտցնում են տակառի մեջ ու կարգին լողացնում։ Մինչդեռ Գրուշեն նրա մեջքը տրորում է սոսկ հեռակա շարժումով, երաժշտական ռիթմի տակ: Վերից իջնում է ճմրթված մի վարագույր ու ծալ-ծալ տալիս՝ գետ է, պատնեշ՝ հայտնված ապագա ամուսինների ճանապարհին: Գրուշեն երեխան շալակին պիտի անցնի մազե կամուրջով, սա պիեսի գաղափարական բովանդակության ամենակարևոր տեսարաններից է, մինչդեռ դրա համար բավական է, որ երգիչ - մեկնաբանը ձայնափողի լարը մի ծայրով Գրուշեի ձեռքը տա, և կամուրջը պատրաստ է: Ընդամենը երկու հրացանակիր է մտնում, բայց ասես ռազմի շունչ ու տագնապ է ներխուժում բեմ... Կանչելիական ալելույա և պիտի երևակայել եկեղեցի, կնունք: Առհասարակ այս ալելույան շատ իմաստներ ունի՝ եկեղեցուց ու կնունքից բացի, նշանակում է նաև վիշտ, մորմոք, տագնապ, երկյուղ Միշիկոյի ճակատագրի համար, ու վերջապես, մայրական զգացմունք և նման ապրումների մայր մեղեդի: Շատ դիպուկ է գտնված եֆրեյտորի և Գրուշեի պարը: Դա պար չէ, այլ փոխհարաբերության ճշտում, նաև սոցիալական նկարագիր։ Սրանք ծիծաղի նոր, արտասովոր գույներ են տալիս ներկայացմանը: Սա արդեն բեմական պայմանականության մի ուրիշ տեսակ է և ստեղծագործական երևակայության մի այլ դրսևորում: Հանդիսականը իր երևակայությունը պիտի թոթափի, արթնացնի նորը, ընտելանա դրան:

Բազմաձայն, երաժշտության հետ ծայրեիծայր ներդաշնակ ու երաժշտական բանալիով բացված ներկայացում է «Կովկասյան կավճե շրջանը»: Այս երաժշտությունը ոչ միայն ուղեկցում է Բրեխտին, այլև յուրովի ընդգծում և լուսաբանում նրա կերպարներից գրեթե յուրաքանչյուրի վարքագիծը, միտքը, բառը: Միայն Լոլաշվիլին չէ, որ ազատորեն օգտվում է Կանչելիի առատ պարգևներից, այլև Անիկոն ու Ժուժունան, որ իրենց ճչացող միամտությամբ ասես Փիրոսմանիշվիլու պաստառներից իջած տիպարներ լինեն (Մանանա Գամցեմլիձև), այլև կառեթով անցնող «վեհաշուք» տիկնայք, այլև ներկայացման գլխավոր հերոս Ազդակը։

Երաժշտությունը որպես ներկայացման անբաժանելի տարր, որպես նրա օրգանական սկիզը ու շարունակություն պարտադիր համադրության իմաստով. մենք մեկ էլ հանդիպել ենք Ա. Գուլակյանի «Խաթաբալա» (1927) և Վ. Աճեմյանի «Մեծապատիվ մուրացկաններ» ներկայացումների մեջ: Սակայն այլ է Կանչելին, մինչև ուղնուծուծը թատերային: Մի շարք կինոնկարներից և ներկայացումներից արդեն հայտնի կոմպոզիտորը իրենից անցել է, իրեն գերազանցել: Պատահական չէ, որ «Սովետսկայա մուզիկա» հանդեսը այս գործը համարել է «նոր շրջափուլ թատերական երաժշտության մեջ»:

...Բայց Ազդակը նրա վրացա-իտալական կավատինան: Ռամազ Չխիկվաձեն ամենից վառ մնաց երևանցիների տպավորության մեջ: Նա իր դերը ոչ միայն սքանչելի խաղում է, այլև երգում: Ու երգում է դառնորեն հեկեկալով, հառաչելով, գանգատվելով, դատապարտելով: Եվ դրա համար մենք պարտական ենք ոչ միայն նրա զվարթ տաղանդին, վոկալ անբասիր կարողությանը, պարտական այն բանին, որ նա իր կերպարը վերամարմնավորում է հոգեբանական նրբերանգների դիրքերից, արևելյան գունագեղությամբ, միաժամանակ թափանցելով Ազդակի տարօրինակ բնավարության հատակը։ Ոչ միայն: Ամենից կարևորը թվում է այն, որ նա իր խաղի ոճով ամենից շատ է նպաստում բեմադրության ազգային նկարագիրը սկզբունքորեն ամբողջացնելուն։ Ռ. Չխիկվաձեն իր կերպարին այնքան «խորթանալու տպավորությամբ» չի շարժվում բեմի վրա, որքան իր արթուն ինքնազգացողության և ենթագիտակցության թելադրանքով: Սա թերևս այն պիրկ մետաղյա լարն է, որ գալիս է Սանդրո Ախմեթելուց, բայց և Բրեխտին կապում վրաց թատրոնի կենսունակ ավանդույթների հետ: Դրա համար էլ հանդիսականի սոցիալական ակտիվացումը խթանող Բրեխտը այս թատրոնում որքան բանական է, այնքան էլ հուզական, ազդեցիկ, դրա համար էլ գրեթե չորս ժամ տևող ներկայացման երկարությունը չես զգում: Երկարատև, բայց մեծաշունչ, բազմալեզու, համապարփակ:

Դժվարությամբ ես այս ներկայացմանը հրաժեշտ տալիս, դժվարանում թողնել դահլիճը։ Չես ուզում հայացքը կտրել բեմից, չես հավատում, որ ներկայացումն արդեն ավարտված է։ Ահռելի ձիուն հեծած Գրուշեն ամուր գրկել է երեխային՝ սանձը տված Չաչավայի ձեռքը: Դատավորի սքեմը շպրտելով ասպարեզից փախչում է Ազդակը։ Մի անգամ էլ հայտնվում են «վեհաշուք» տիկնայք, ճարպակալած իշխան Ղազբեկին, ռազմաշունչ ու վախկոտ նահանգապետը, զառամյալ ամուսինների թփրտացող զույգը, ասես դարձյալ պարի է պատրաստվում Լավրենտին: Պտտվում է, պտտվում բեմահարթակը կրկին, անընդհատ, դահլիճով մեկ թնդում է պատգամախոս-երգչի ձայնը, հախուռն, միանվագ ծափերի ներքո:

Առաջին օրը թատրոնից տխրուրախ դուրս գալուց առաջ ևս մոտեցա Ստուրուային, սրտանց ողջունեցի ավելացնելով, որ մենք քիչ առաջ վիճում էինք, նա ում ժառանգորդն է՝ Մարջանիշվիլո՞ւ, թե Ախմեթելու:

-Որն էլ համարեք՝ մեծ պատիվ է ինձ համար. - համեստորեն նկատեց տակավին երիտասարդ ռեժիսորը:

Նրան շրջապատեցին ծաղիկներով զարդարված դերակատարները:

Մեր Ռոբերտը սքանչելի արվեստագետ է, հիանալի ռեժիսոր, նրան բան չասեք, - կատակեց վաստակավոր արտիստուհի Լիկա Ճավճավաձեն, որ ամբողջ ներկայացման ընթացքում բեմի վրա էր, իսկ արտաբերած խոսքը ընդամենը մի քանի տող:

ԼԵՎՈՆ Խալաթյան