20.11.2024    05:35

Վերջին տասնամյակում Գավառի թատրոնն  աչքի չէր ընկնում ոգևորիչ խաղաոճ ու բեմադրակարգ ունեցող ներկայացումներով: Այդուհանդերձ, այսօր այդ թատրոնում փոքրիշատե նկատելի է նորորակությամբ հանդես գալու ձգտումը: Առաջնահերթ նրանց որդեգրած խաղացանկային ռազմավարության մեջ գնահատելի և օրինակելի է այն փաստը, որ ուսումնասիրելով գրադարանային վիճակագրությունը և պարզելով, թե երիտասարդությունն առավելապես ինչ տեսակ գրականություն է նախընտրում, բեմադրական նախապատվությունը տալիս է հենց այդ հեղինակների ստեղծագործություններին: Անկասկած, սա երիտասարդությանը այսրոպեկանությամբ գերազդեցիկ արվեստի՝ թատրոնի հետ կապելու խիստ հեռատես մոտեցում է, քանի որ նպաստում է ապագա սերնդի թե՛ գեղագիտական զարգացմանը, թե՛ ընդհանրապես նրանց արժեհամակարգային անվտանգության ամրապնդմանը:

Այդպես թատրոնի խաղացանկում հայտնվեց Ռեյ Բրեդբերիի ‹‹451 աստիճան ըստ Ֆարենհայթի›› անտիուտոպիստական ստեղծագործությունը: Այլ խնդիր է, որ ներկայացման ընթացքում, որոշ դերասանների պարագայում աչքի էր զարնում հնատիպ խաղաձևերը չթոթափելու միտումը, սակայն հուսադրող էր այն, որ ապագայամետ մտորումների հանգեցնող կենսական նյութն (գրքից օտարվելով ու՞ր կհասնենք…) էր բեմ հանվել: Այսինքն թատրոնի ստեղծագործական խմբի գաղափարահուզական առաջնահերթություններոմ բնավ էլ  լուսանցքային դիրքերում չէ իրականության սթափ զգացողությունը: Եվ ահա վերոհիշյալ հուսադրողականությունն այսպես ասած արդարցրեց իրեն. նրանք ժամանակակից թատրոնի հետ համընթացության լայնակի քայլ նախաձեռնեցին՝ այս անգամ բեմ հանելով Ժան - Լյուկ Լագարսի ‹‹Ես նստած տանը և սպասում էի, թե երբ անձրև կգա›› պիեսը ( բեմադրող ռեժիսոր՝ Նորայր Հերգնյան ): Ըստ էության պոստդրամատիկական թատրոնի գեղագիտական համահավաքին հարող հեղինակ, ում ներհայեցական դրամային նույնիսկ շատ ու շատ մայրաքաղաքային թատրոններ ու թատերախմբեր չեն խիզախում մոտենալ: Այնու, որ նորագույն այս թատերաձևում գոյելու համար հավասարապես, պետք է լինես և՛ մետերլինկյան, և՛ չեխովյան, և՛ աբսուրդի, և՛ այլ թատրոնների զգացողությունն ու հմտություններն ունեցող մեկը:

Պատճառն այն է, որ առաջնահերթ նկատելի է գործող անձնանց կազմի համակցական (չորս քույրեր են և մայրը) գոնե հեռավոր նմանությունը (չշփոթել նույնականության հետ) Գարսիա Լորկայի միստիկ-ֆեմինիստական ‹‹Բեռնարդա Ալբայի տունը›› պիեսի հետ: Ապա պիեսի առաջին մի քանի էջի քնարերգական տարրերով հագեցած հետսպասումի տրամախոսական տեքստերում նկատելի է աբսուրդի թատրոնի կերպարների խոսքի ռիթմական նկարագրին նմանությունը: Ընդ որում, այդ հինգ կանանց տրամադրությունները զգայականորեն շոշափելիս, աբսուրդին հակառակ կողմից մոտեցած Չեխովի երեք տարբեր քույրերի առօրյա ողբերգականությունն է էմոցիոնալ հիշողությանդ դռները եղանակալից թակում: Թախծալուր թակոցին զուգահեռ, ի դեմս երազատեսության, սյուրռեալիստական զեղումների արձագանքներն են նաև հնչում՝ ընկալողունակությունդ նախատրամադրելով պոստդրամատիկական թատրոնի նախահիմքերը սիմվոլիստաբար գցած մետերլինկյան անշարժ թատրոնի ներքին գործողության դինամիկային: Փոքր ինչ ավելի խորամուխ լինելու դեպքում ձևաբանական առումով գուցեև մեկ այլ սիմվոլիստկան դրամայի ներկայացուցչի՝ Լեոնիդ Անդրեևի սպասման անատոմիայի հետ զուգահեռներ էլ գտնվեն:

Այո՛, այս հետդրամատիկ գրվածքում սպասումից հետո այդ հոգեվիճակի վերաբերյալ նկարագրողական դատողություններն են Հայներ Մյուլլերի բնորոշած մահվան հովտից վերադարձած հուշերի կեցվածքով իրար հաջորդում: Հինգ անանուն, բայց տարբեր կանայք են փորձում այդ սպասումի մասին նոր սպասում ապսպրել: Ստացվում է՝ հետդրամատիկական թատրոնի հետսպասումային սպասում, ինչը պոստ-պոստմոդեռնիզմի ոճական ‹‹կրկնաբեռության›› բովանդակային այլընտրանքն է: Պայմանականորեն կարող ենք մետամոդեռնիզմի ու մետաէսթետիկայի պես մեկ բառով մետասպասում որակել, որովհետև այստեղ՝ Լագարսի տարածաժամանակային անհասցեության տիրույթում, կանանց կվինտետի հոգեվիճակներն են ասոցիատիվ խոսքով ծառս գալիս սպասումի և այդ սպասումի մասին սպասումի արանքում: Ճիշտ այնպես, ինչպես որ պոստ-պոստմոդեռնիզմն է մոդեռնիզմի և պոստմոդեռնիզմի արանքում ճոճվում: Բեմադրող ռեժիսորին հաջողվել է պահպանել գրական հենքից եկող համատարած անորոշության կարևորումը, որը կարծես թե լագարսյան սպասումի յուրահատկություններից մեկն է: Նա կարողացել է կանանց դերակատարների հետ հասնել այնպիսի արդյունքի, որպեսզի նրանց հայալեզու խոսքի հնչողությունը ազգային պատկանելությունից զուրկ կերպարի տպավորություն թողնի: Հատկապես բարբառային լեզվահոգեկան իներցիա ունեցող մարզային թատրոնների դերասանների դեպքում սա բավական դժվար հաղաթահարելի խնդիր է:

Թատրոնի գլխավոր ռեժիսորին հաջողվել է նաև հետդրամատիկական թատրոնի գեղագիտական համահավաքի զգայական էֆեկտը հարուցել: Սիմվոլիստական թատրոնի բեմական միջավայր հուշող փշապատ դուռ և ճոճանակ, ալոգիկ գործողությունների աբսուրդային թիկունքը ձևաստեղծող բարձրադիր, սպիտակ, մետաղյա, անկողնուց չզրկված, բայց թափուր մահճակալ և չեխովյան մթնոլորտին հարող գիշերազգեստով կանանց հուշախառն սպասումների համադրումներ: Սակայն, Նորայր Հերգնյանը, ցավոք, չէր հաջողել կյանքի կոչել այդ ձևաոճային իրարահաջորդության քերականական համակարգում մշտառկա միջանկյալ համակցողական գործընթացները, որպեսզի հիշյալ բաղադրատարրերն իբրև համադրողական կողմեր հոգեզգացականորեն հաշտ լինեն: Ավելի պարզ, նա չէր փորձել տեղ - տեղ երկարաբան ու հոգնեցուցիչ հնչող (նույնիսկ ընթերցվող) տեքստի հետ ակտիվ խաղարկային հարաբերությունների մեջ մտնել: Վերը նկարագրված ուշագրավ մինիմալիստական առարկայական միջավայրը չափազանց երկար է սպասում ազդեցիկ նշանային գործողության մեջ ներքաշվելուն, որպեսզի բեմանկարչական լուծումը տպավորիչ, այսինքն՝ էսթետիկ լինելուց զատ, գեղարվեստականորեն ֆունկցիոնալ լինի:

Թատերագրական տեքստն այստեղ կարոտ է նաև ռեժիսորական լուսաձայնային և այլ պայմանական հնարքներով ընդմիջարկումներին, որ օրինակ՝ ներկայացման սկսվածքում ‹‹դերասանասպան›› երկարության Անուշ Զանգիզորյանի խոսքը արհեստականորեն էպիկական մոնումենտալ շնչառության չլինի: Սա Ժան Կոկտոյի՝ կանացի ձայնի կիսասենտիմենտալ - հոգեբանական մենախաղն էլ չէ, և այս ներհայեցական տեքստի նման ծավալը՝ մոտ մեկ ու կես էջ, գուցե թե խոսքի անէացնող մեղեդայնությամբ արդարցվեր: Մոտավոր նմանությամբ ոչ այնքան անձրևի հնչողությունը, որքան ‹‹խոսքի անձրևում›› հիշեցներ՝ առավել կերպարային դարձնելով առաջադրվող միակ ու տարապայմանությամբ փոխաբերական հանգամանքը: Վերնագրային նմանօրինակ կարևորումով ներհայեցական դրամային հարմար եկող ինտելեկտուալ խաղին զարկ կտրվեր:

Հակառակ դեպքում, քայքայման էսթետիկա հետամտող Էկզիստենցիալ թատրոնին բնահատուկ մեքենայական հարակրկնումները նույնիսկ չեն փոխհատուցում այդ գաղափարահուզական բացը, և ինքնահատուկ՝ այլուրեքային խառնվածքի տեր դերասանուհին աստիճանաբար իր խիստ գրական հայերեն տոնայնությամբ հնչող խոսքի զոհն է դառնում: Վերջինս իսկապես դեռ մինչև վերջ չբացահայտված, ասել է թե՝ ինչ-ինչ բարդույթների կողմից գերեվարված կարողությունների ներուժ ունի: Այս եզրակացության հիմքն է մեզ տալիս այն, որ նա դերի նշյալ հատվածում քիչ մը անառողջ ծիծաղի և խոսքի փոխհաջորդական համադրման ներդաշնակության հասնելու հմտություն է ցուցաբերում, ինչը մեր դերասանական համայնքում գրեթե բացառիկ երևույթ է: Զանգիզորյանի մեկ այլ հիշարժան խաղային դրվագ էլ դատավորների կարմրավուն-մոշեգույն հանդերձանքով տեսարանում է, երբ նա՝ հեգնախառն ցուցադրական վերամբարձ տոնով խոսքը հնչեցնելով, անսպասելիորեն էպիկական թատրոնի խաղաձևին հատուկ կտրուկ, բայց սահուն անցում է կատարում: Օտարման էֆեկտի կողանցիկությամբ ռեպլիկային կարճ խոսքով մեկնաբանում քիչ առաջ իր իսկ կողմից ներկայացվածի իսկության ինքնությունն ու ինքնության իսկությունը միաժամանակ: Դրության նման լուսաբեկումն, անխոս, բեմադրական ընդգրկման մտածողության մասին է մատնում և երիտասարդ դերասանուհին Դեմիրճյանի բնորոշած չգիտակցված միամիտ խաղով անգամ դժվար թե կարողանար ինքնուրույն՝ առանց ռեժիսորական խնդրի առկայության այսօրինակ խաղային պայմանաձևի հանգել:

Ի դեպ, նրա այս տեսարանից սկսյալ նոր այդ հինգ կանանց մեջ սկսվում են քիչ թե շատ նկատելի փոխհարաբերություններ ձևավորվել: Մինչ այդ երազների պես իրար հաջորդող վիճակները զերծ են միջկերպարային համակցողական մղումից: Նմանատիպ մոտեցման տևականությունը նույնպես հանդիսատեսի էսթետիկական պատրաստվածության և դրանով պայմանավորված վերջինի համբերության խնդիր է: Թեպետ, այդ ընթացքում առանձին վերցրած տպավորիչ կատարողական հատվածներ կան, ինչպես օրինակ՝ Արմենուհի Հակոբյանի խաղային  դրվագը: Խոսքը պարահանդեսին վերաբերող տեսարանի մասին է, որտեղ դերասանուհին  խոսքի զգուշորեն հնչեցվող ցածր տոնով հավաստի դրամատիզմ է բերում: Պատեհ - անպատեհ իրեն բեմ գցող դերասանուհիներից չէ նա և առանց համապատասխան կուտակման չի ճգնում ցածրահունչ էմոցիոնալ թափ նմանահանել ու դրանով կերպարային զգացողություն իբրև թե ամբողջացնել: Կարող է տևական ժամանակ սպասել գաղափարհուզական ասելիքի պահի հասունացմանը, որպեսզի բեմից իր ներկայացվածը մակերեսային չստացվի:

Հաջողված խաղային դրվագ ունի նաև Սուսաննա Սարգսյանը, ով ամենևին նորագույն թատրոնի դերասանական դպրոցի ներկայացուցիչ չէ, սակայն ռեժիսորի հետ միասին ներկայացման մեջ գտել է հոգեվթարը ռեալիստական խաղաոճով ներկայացնելու տեղը: Հոգեբանական բռնության զոհի ապրումները վերարտադրելիս հասնում է էմոցիոնալ անկեղծության խաղային հանգրվանին և միանգամայն համոզիչ դառնում խեղճությունից ու անօգնականությունից ծագող ներքին ցավը վերարտադրելիս: Ինչ վերաբերվում է մնացյալ դերակատարներին, ապա նրանց բեմական ներկայությունը դեռևս բավարար նյութ չի տալիս վերջիններիս արածի մասին հիմնավոր եզրակացություններ անելու համար: Խաբուսիկ տպավորությունների ազդեցությամբ լոկ ենթադրական մտքեր չշարադրելու համար հավելյալ դերակատարումների դիտումներ են անհրաժեշտ: Եթե ներկայացումը կամերային ձևաչափով ընթանար և հանդիսատեսը բեմի վրա նստած լիներ, գուցե թե խոսակցության առթող զգացողություններ ամբարվեին:

Իսկ հոդվածը խորհրդանշականորեն ավարտենք՝ ներկայացման համար ռեժիսորի ընտրած վերջաբանի մասին դիտարկմամբ: Պիտո է ասել՝ որպես պատկերանշան կարմիր տարաների մեջ դրված մոմերը ֆինալում արդեն հասցնում են ձանձրացնել, որքան էլ որ ի սկզբանե ակնահաճո էին: Մոմերով մահվան գաղափարի հավելյալ շեշտադրումն այդ գաղափարական ազդեցիկ արժեք չի հաղորդում եղածին և մթնոլորտային զարդարանքի կարգավիճակում է մնում: Ռեժիսորն ունակ է գեղարվեստական ընդհանրացման տրամադրող նշանային գործողություն ու միզանսցեն ձևաստեղծել և կարող էր այլ լուծում գտնել: Ասենք օրինակ՝ մթության մեջ լուսային շեշտադրման ներքո ճոճանակին դրված զինվորական կոշիկների իներցիոն ճոճքը: Մետաֆորայնության աստիճան բազմանշանակ, ուրեմն և առավել ընդհանրական եզրափակում կլիներ Ա. Զանգիզորյանի արտաբերած վերջին նախադասությունից հետո: Առաջարկվածն ընդամնեը հետֆինալային մոտավոր վարկած սադրող տարբերակ է, ոչ ավելին, իսկ խնդրահարույց ընտրությունն իհարկե իրենցն է…

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան