06.11.2020   23:43

«ԼԵԳԵՆԴ ՄԱԿԲԵԹԻ ՄԱՍԻՆ» ԿԱՄ ՃԿՈւՅԹԻ ՇԱՐԺՈւՄԻՑ ՍԿՍՎՈՂ ԱՐՎԵՍՏ

Սունդուկյանի անվան թատրոնում մեկ ամիս առաջ կայացավ «Լեգենդ Մակբեթի մասին» ներկայացման պրեմիերան, որը կարելի է Մայր թատրոնի վերակենդանացման վերջին փորձն անվանել: Եվ շատ ափսոս է, որ այս գրագետ կառուցված ու անկասկած թատրոնի խաղացանկում կայուն տեղ զբաղեցնող ներկայացումը, ոմանք՝ որպես մարտահրավեր, իսկ ոմանք էլ` որպես անձնական ամբիցիաները ցուցադրելու շանս են ընկալում: Նույնիսկ ետկուլիսային խաղերից անտեղյակ հանդիսատեսը կարող է նկատել, որ ներկայացումը աչքի է ընկնում ռեժիսորական լավ աշխատանքով (հատկապես գրական նյութի ու բեմի տարածքի դասավորումն է փայլուն արված), եւ թույլ դերասանական նյութով:

Հարկ չկա ներկայացման սյուժեին անդրադառնալ, քանի որ, այսպես թե այնպես, շոտլանդացի արքա Դունկանի, նրա որդիների ու իշխանատենչ զինվոր Մակբեթի լեգենդին բոլորն են ծանոթ: Եվ բոլորս էլ գիտենք, թե իշխանության ծարավը ո՞ւր կարող է տանել իրապես բարեսիրտ ու մաքուր մարդուն: Միայն առաջին հայացքից է թվում, որ թափված արյունը կարելի է «մարսել» ու առաջ շարժվել, իրականում դա անհնար է` գործածդ ոճիրը հետապնդելու է քեզ: Եվ ինչպես ասվում է Շեքսպիրի «Մակբեթում»` որքան մեծ է ոճիրն, այնքան մեծ է խելագարությունը: Մեկ կաթիլ թափված արյունը հեշտությամբ կարող է արյան ծովի ու հեղեղի վերածվել: Եվ որքան ուզում ես` ձեռքերդ արյունից լվա, միեւնույն է, կարմիր բծերը կրկին ու կրկին երեւալու են մաշկիդ վրա, այցի են գալու՝ որպես ուրվականներ ու, վերջիվերջո` կործանելու են քեզ: Մեկ անգամ բացելով սեւ ուժերին զսպող դռան փականը, այլեւս ուժ չեն ունենում դուռը փակել: Սովորաբար, լավ տեքստի հետ գործ ունենալիս, մեծանում է էքսպերիմենտներ անելու գայթակղությունը, քանի որ թվում է, որ տեքստը թույլ չի տա քեզ խորտակվել: Սակայն այս ներկայացումը զուտ կառուցվածքային առումով բնավ էլ էքսպերիմենտ չէ, նույնիսկ կարելի է ասել, որ այն շատ պահպանողական ու սկզբնաղբյուրին (իրական լեգենդին) շատ մոտ կանգնած մի պարզ ու հասկանալի պատմություն է: Տեքստի հետ կատարված խտացումներն ու կրճատումներն այնքան օրգանական են կատարված, որ մարդկային ողբերգությունը հանդիսատեսի առջեւ փուլային եղանակով է բացահայտվում (սկիզբ է առնում, զարգանում ու իր կիզակետին հասնում, մտորումների տեղ թողնում ճիշտ այն պահերին, որոնք նախանշված են): «Լեգենդ Մակբեթի մասին» բեմադրության մեջ յուրաքանչյուր դրվագ կառուցված է այնպես, որ ոճրագործությանն ընտելանալ փորձող պերսոնաժների ներքին լարումը երեւա: Երեւա կյանքն ու մի քիչ էլ ավելին: Իմիջիայլոց, շատերին թվում է, որ թատրոնը առաջին հերթին «ավելիից» է սկսվում, այսինքն` ընդհանրացումից, այլաբանությունից, պաթոսից: Մինչդեռ, եթե բեմի վրա ճանաչելի ու ամուր հենակներ չեն լինում, բեմական տարածքը անկասելիորեն փլվում է: «Լեգենդ Մակբեթի մասին» ներկայացման մեջ հենց գրագետ նշան-հենակների ու միզանսցենների օգտագործումն է գործողությունը առաջ մղում:

Շեքսպիրի հսկայական տեքստից հատվածներ ընտրելով` բեմադրիչը կարողացել է դինամիկ գործողություն կառուցել: Ներկայացման մեջ ավելորդություններ չկան, եւ եթե գործի են դրվում պրոյեկցիոն էկրանը կամ ստվերների խաղն ընդգծող թափանցիկ վարագույրները, ապա դրանք որպես անհրաժեշտ լրացում են ընկալվում ու դերասանների համար ապահովում են այն «օդը», որը միաժամանակ իրար է սոսնձում պերսոնաժներին եւ թույլ է տալիս դիստանցիա պահպանել: Բեմի կենտրոնում տեղադրված ծառը, պրոյեկցիոն էկրանը, լուսային խաղն ու հատկապես բծախնդրորեն ու ճաշակով ընտրված երաժշտությունը բեմում գործում են հաշվարկված չափաբաժնով: Եվ նկատելի է, թե բեմադրիչից որքան ջանք է պահանջվել դերասանական ներուժը նույնքան հաշվարկված օգտագործելու համար: Հաջողվել են այն դրվագները, որտեղ ռեժիսորը կարողացել է դերասաններին իրեն ենթարկել (այսինքն` դրդել նրանց ամբողջի մի մասը լինել), իսկ այն դրվագներում, որտեղ դերասանները փորձել են ավելի ինքնուրույն գործել, գործողությունն արգելակվել ու «շնչակտուր» է եղել: «Օդը», մթնոլորտը, ներքին ռիթմը ռեժիսոր Վահան Բադալյանը կարողացել է ստեղծել, եւ տպավորություն է, որ միակ պակասող բանը դիստանցիայի ու «սոսնձի» գաղտնիքներին տիրապետող, պարտնյորի շունչն ու հայացքը զգացող, սեփական մարմնի ու ձայնի ունակությունները ճիշտ գնահատող դերասանախումբն է:

Երբ ՀՀ Մշակույթի նախարարությունը Վ. Բադալյանին առաջարկեց Սունդուկյանի թատրոնում բեմադրություն անել, ռեժիսորը պնդեց, որ ցանկանում է ազատ լինել դերասանների ընտրության մեջ` հնարավորություն ունենալով իր ուզած դերասաններին հրավիրել: Հիմա, երբ ներկայացումն արդեն պատրաստ է, նրա ընտրությունը դժվար է հաջողված համարել:

Եվ խոսքն, առաջին հերթին, գլխավոր դերակատարի` Արա Դեղտրիկյանի մասին է: Նրա Մակբեթը շատ տարօրինակ տպավորություն է թողնում: Լինելով ծանրաշարժ ու ոչ պլաստիկ դերասան` Ա. Դեղտրիկյանն իր Մակբեթին փորձում է մարմնավորել առաջին հերթին ձայնով (տեքստ ասելով): Ընդ որում` պետք է նշել, որ Սունդուկյանի անվան թատրոնը հեշտ բեմ չէ, այստեղ ակուստիկ հստակ հնչողության հասնելու համար աշխատանք է պետք կատարել: Ամեն անգամ, երբ դերասանները բեմում շրջվում կամ էլ դեպի բեմի խորքն են տեղափոխվում, նրանց ձայնը խեղաթյուրվում է: Եվ եթե խոսքը պետք է տեղ (դեպի դահլիճի հեռավոր աթոռներ) հասցնել, ապա անհրաժեշտ է լավ երաժշտի նման սեփական ձայնային պարտիտուրան կառուցել, այլապես` ասվածի կեսը չի հասկացվի: Իսկ Ա. Դեղտրիկյան-Մակբեթը կարծես թքած ունի նման մանրուքների վրա, եւ բացի այն, որ ծանր է դիտվում բեմի վրա, նա նույնիսկ տեքստն է վրիպակներով արտաբերում: Բնավ էլ նպատակ չունենալով վիրավորել Ա. Դեղտրիկյանին` հարկ ենք համարում հիշեցնել, որ պարբերաբար շտամպերը մոռանալն է օգտակար: Ինչպես կասեր Շեքսպիրի Մակբեթը` անճար բաները անտեսելն է ճար: Եվ թեեւ Մակբեթը, վերջիվերջո, անմարդկային գնով թագավոր է հռչակվում, ապա դա տեղի է ունենում ոչ միայն իր անձնական ցանկությամբ, այլ` միջավայրի գայթակղիչ հուշումով: Միջավայրն է պարկեշտ մարդուն հասցնում թագին ու հետո էլ` հատուցում պահանջում: Սակայն միջավայրի հետ Մակբեթ-Դեղտրիկյանը խնդիրներ ունի, նա կարծես ամեն անգամ ուզում է ընդգծել, որ վեր է իր շրջապատից: Շեքսպիրի նշած կործանիչ գոռոզությունը կարծես փոխանցվել է իրեն: Եվ հենց դա է այդ դերակատարման տապալման պատճառ դառնում: Չէ՞ որ հատկապես Մակբեթին կարելի է համարել այն ֆլյուգերը, որը թեքվում է քամուն համընթաց ու ամեն անգամ ականջ դնելով իր ներքին ձայնին (լեդի Մակբեթի սատարիչ ու վստահ խոսքերին կամ գուշակ-վհուկների շշուկներին)՝ կարողանում է նոր ոճրագործություն անելու ուժ ստանալ: Եթե Մակբեթ-Դեղտրիկյանը փոքր-ինչ ավելի օրգանապես իրեն զգա դերի մեջ, նա իր գլխավոր զենքը հենց միջավայրը կդարձնի, մանավանդ որ, ներկայացման կառուցվածքն է այդպես պարտադրում: «Լեգենդ Մակբեթի մասին» ներկայացման մեջ կան դրվագներ, որտեղ ակնհայտ է` Դեղտրիկյանը նույնիսկ կարեւոր չի համարում պարտնյորին լսելը, նրա հույզը «որսալը» ու շարունակելը: (Իրականում դերասանի անզորության մասին փաստում են նրա շարժումները, երբ դերը քո «հագով» չի լինում, դու չես կարողանում ժեստերդ ու հայացքդ կառավարել, ձեռքդ ու ոտքերդ մատնում են քեզ ու ստիպում ավելորդ անգամ ու ապարդյուն լարել ձայնալարերը): Եվ զարմանալին այն է, որ լինելով խելացի դերասան` Ա.Դեղտրիկյանը չի զգում իր դերի բնությունը: Նա պետք է ինքը զգա իր տեղն ու դերն այս ներկայացման մեջ ու անտեսի կողքից հնչող հաճոյախոսությունները: Դա անելը շատ կարեւոր է, քանի որ հենց Մակբեթի կերպարն է ներկայացման առանցքը:

Շատ հաճախ բեմադրիչները առավել սրում են Լեդի Մակբեթի կերպարը` հենց նրան դարձնելով գործողության շարժիչ ուժը: Վ. Բադալյանի մեկնաբանությամբ` լեդի Մակբեթը ընդամենը իր ամուսու ընկերն է, որը մինչեւ վերջ պատրաստ է օգնել նրան` հաջողությամբ բթացնելով ամուսնու ոգում պարբերաբար արթնացող խղճի խայթը: Դերասանուհի Վիվյեն Բաստանջյանը լեդի Մակբեթի դերում շատ տպավորիչ է: Եվ որպես դերասանուհի, եւ որպես պերսոնաժ նա կոնկրետ է եւ սառնասիրտ: Նա այն է, ինչ պետք է լինի այս բեմադրության մեջ (ոչ ավել, ոչ էլ պակաս տարածք զբաղեցնելով հստակ գծագրված բեմի վրա): Սերիալներում չտիրաժավորված ու բոլորովին նոր դեմք լինելով հայ թատրոնում` Վ. Բոստանջյանն անում է առավելագույնը` իր պերսոնաժի շուրջ ձգողական դաշտ ստեղծելու համար: Նկատվում է` ինչ մեծ ծավալի աշխատանք է նա կատարել` տեքստը ազատ հոսող հույզերի վերածելու համար, որքան հաշվարկված են նրա շարժումներն ու ժեստերը (դերասանուհին թույլ ձայնի տեր լինելով` ոչ մի պահ անգամ չի «կորցնում» իր տեքստի թելը): Նույնքան օրգանական ու որակյալ խաղ է ցուցադրում Բանքոյի դերակատար Արմեն Մարգարյանը, մի դերասան, որը նույնիսկ լռելով է դիալոգ վարում իր շրջապատի հետ ու հասցնում անել այն, ինչը վաստակավոր շատ դերասաններ զլանում են անել: Նա լսում է բեմի վրա, եւ իր լուռ լսելու ունակությամբ` գերազանցում մյուսներին:

Դերասանը բեմի արքան է

«Լեգենդ Մակբեթի մասին» ներկայացումը կենսունակ, «ապրող» ներկայացում է, եթե, իհարկե, դերասանները կարողանան այն սեփական նյարդերով ու կրքերով «ապրեցնել», ինչը, ավաղ, տեղի չի ունենում: Դերասանական հումքի պակասն այնքան ակնհայտ է, որ այս ներկայացումը հանգիստ սրտով կարելի է դերասանական մասնագիտության ախտորոշում անվանել: Մեր դերասանական դպրոցն այնքան հիվանդ է, լցված ինքնահիացումով ու թքողական վերաբերմունքով, որ այլեւս հնարավոր չէ առնվազն մեկ ներկայացման համար անհրաժեշտ ճկուն մարդկային հումք գտնել: Դերասանը միշտ էլ հումք է (հավատացնում եմ, որ հենց դա է դերասանին ուղղված լավագույն կոմպլիմենտը): Եվ եթե հանկարծ դերասանն ինքն իրեն ոչ թե որպես ճկվող ու հարուստ նյութ, այլ արդեն իսկ պատրաստի ու անձեռնմխելի կերպար է ընկալում, ապա նա այլեւս գործ չունի բեմում, նա այլեւս մեռած է: Տձեւ հումք լինելու ու ցանկացած պահին կարծրանալու պատրաստ դերասանը հազվագյուտ «գտածո» է մեր օրերում: Դերասանն ինքն իր գործիքն է, որը ճկույթից սկսած մինչեւ ձայնի ելեւէջները պետք է գործի դնի` բեմին ծառայելու համար: Եվ այդ դեպքում բեմը կընդունի ու կսիրի նրան` տալով այն գերբնական ուժը, որը ոչ մի այլ մասնագիտություն չի տալիս:

Թատրոնի մեծերը նկատել են, որ լավ ռեժիսորը պետք է ձուլվի իր դերասանների մեջ, քանի որ դերասաններն են նրա միակ խոսափողները: Եվ հենց այդ պատճառով էլ ցանկացած լավ ռեժիսոր անպայման պետք է դիկտատոր լինի, այլապես դերասանի մարմնից, ձայնից ու ներքին հուզական պաշարից չի կարողանա վեր հանել այն, ինչը պետք է հենց իրեն` բեմադրության հեղինակին: Վահան Բադալյանը, որին շատերը «խոստումնալից երիտասարդ» ռեժիսոր են անվանում, իրականում վաղուց արդեն կայացած բեմադրիչ է եւ բնավ էլ երիտասարդ չէ (30 տարեկան մասնագետին երիտասարդ անվանելը անմտություն է), որը լավ գիտի` ինչպե՞ս բեմի վրա պահպանել տրամաբանության ու կրքի բալանսը: Եվ երբ նրան հարցնում ես` թե ինչո՞ւ է հենց կիրքը պակասում բեմում, նա պատասխանում է. «Ցավոք, ես կախարդական փայտիկ չունեմ»: Կախարդական փայտիկ կարելի է չունենալ, սակայն դիկտատոր լինելը պարտադիր է: Եվ միգուցե Վ. Բադալյանը կլիներ լավ դիկտատոր, եթե դերաբաշխման ընթացքում կոմպրոմիսների չգնար: Սակայն, երբ ընտրում ես վատի ու վատթարագույնի միջեւ, անպայման նաեւ գիտակցում ես, որ ընտրությունդ իրականում պատրանքային է: Մեր արդի դերասանական դպրոցը փակուղում է հայտնվել, արտադրում է տիպարներ, որոնք լավագույն դեպքում շահագործման են դրվում սերիալներում կամ հեռուստահաղորդումներում: Մեծ բեմում նրանք անզոր են (ճկույթները չեն շարժվում, ոտքերը չեն ծալվում, հայացքը նույնիսկ 5 սմ հեռավորության վրա դատարկ մտքեր է արտահայտում): Եվ այդ դերասաններից որակ պահանջելը նույնն է, ինչ դաշնակահարին ասես` 10 մատ ունես, բայց գործի դիր միայն երկուսը:

«Լեգենդ Մակբեթի մասին» ներկայացման մեջ ներգրավված են նաեւ երիտասարդները, որոնց նվիրումն ու աշխատանքը չի կարելի չնկատել: Այս նոր տիպի դերասանները պլաստիկ ու կրքոտ են: Նկատվում է, թե որքան ուրախ ու պարտավորված են իրենց զգում` հայկական լավագույն բեմում հայտնվելու համար: Եվ թող չափազանցություն չթվա, բայց շատ երիտասարդներ ուղղակի պատրաստ են բեմը համբուրել: Ժամանակին հայտնի թատերական քննադատներից մեկը նկատել էր` եթե ուզում ես դերասանի արժեքը հասկանալ, նայիր, թե ինչպես է նա ներկայացման վերջում դուրս գալիս գլուխ տալու: Գլխի խոնարհման աստիճանը շատ բան է ասում դերասանների իրական արժեքի ու ամբիցիաների մասին: Կան մարդիկ, որոնք իրենց աշխատանքն անում են` բեմը համբուրելու իրավունք ձեռք բերելու համար, եւ կան մարդիկ, որոնք իրենց ներքին ապրումները առնվազն միջպետական հարաբերությունների մակարդակի են դասում: Համբուրելն ավելի ազնիվ է:

Եվ եթե ՀՀ Մշակույթի նախարարությունն իսկապես ուզում է Մայր թատրոնը փրկել, ապա պետք է հրաժարվի ամեն բան ինքնահոսի թողնելու պրակտիկայից: Թատրոնին գեղարվեստական ղեկավար է հարկավոր, որն էլ իր վրա կվերցնի դերասանական արվեստը հղկելու գործը` բեմի վրա շարժվելու ու խոսելու տարրական հմտությունները ներարկելով: Ակադեմիական թատրոնին «օդի» պես անհրաժեշտ են փոքր թատերական հարթակներն ու մոբիլ դերասանական խմբերը: Եռուզեռ ու խմորում է պետք: Իսկ այժմ նախարարության թեթեւ ձեռքով խմորումները տեղի են ունենում միայն խորհուրդների կազմերում, մեդալների հերթերում ու այլ կոլխոզային հավաքներում: Իսկ դերասանները աշխատանքի ու ստեղծագործական մրցակցության կարոտ են մնացել: Խոսքն, իհարկե, մենաշնորհ ունեցող դերասանների մասին չէ, այլ այն դերասանների, որոնք ամեն անգամ մտովի համբուրում են բեմը: Եվ այնքան գոռոզ են, որ ընդունում են` հանդիսատեսը հիմար չէ:

Նյութի աղբյուրը`  168.am

05/10/2010

ՆՈւՆԵ Հախվերդյան

06.11.2020   23:43

«ՄԱԿԲԵԹԸ»  «ՊԱՐԱԴՈՔՍԱԼ»  ՓՈԽԱԿԵՐՊՈւՄՆԵՐՈՎ

Գ. Սունդուկյանի անվան թատրոնում 68 տարի անց նորից անդրադարձել են շեքսպիրյան նշանավոր «Մակբեթին»: Այս ստեղծագործությունը բեմադրել է Վահան Բադալյանը: Անտարակույս, Վ. Բադալյանը երիտասարդ բեմադրիչների մեջ արդեն իսկ ճանաչված անուն է եւ իրեն դրսեւորել է «փոքր ձեւերի» լուծումների մեջ` առաջնությունը տալով «փոքր բեմի» գեղագիտությանը, ուր գերական ռեժիսորական ոճավորման եւ բեմադրությունների գեղարվեստորեն ավարտուն կերպարների ստեղծումն է: Ձեռնամուխ լինելով շեքսպիրյան երկի բեմադրությանը` երիտասարդ բեմադրիչն ի սկզբանե հայտարարեց այն մասին, որ ինքը մտադիր չէ բեմ բերելու շեքսպիրյան ողբերգությունը, որը որոշակիորեն մերձ է քրոնիկին` մասնավորաբար սյուժեի եւ գործողության միաբեւեռայնության եւ գահի համար մղվող պայքարի թեմատիկ ընդգծման պատճառով: Ողբերգության փոխարեն բեմադրիչն առաջարկում էր լեգենդ. ասել է թե, խնդիրն էր հեռանալ ողբերգության ժանրից, նրա գրական կառույցից եւ բեմ բերել միանգամայն նոր գրական-բեմական ստեղծագործություն: Բեմադրիչի այս նպատակադրումն իր արտացոլումը չստացավ, քանզի մինչեւ վերջերս թատրոնի ազդագրում նշված «Լեգենդ Մակբեթի մասին» ստեղծագործության հեղինակ էր հիշատակվում Վիլյամ Շեքսպիրը: Գուցեեւ հենց սա էր ճիշտ, որովհետեւ, ըստ էության, բեմադրիչն այդպես էլ չէր կարողացել ստեղծել ինքնուրույն գրական երկ-լեգենդ, այլ շեքսպիրյան տեքստը, որն ունի զարմանալի դինամիկա եւ կոմպոզիցիոն ամբողջություն, ենթարկել էր ռեժիսորական կոմպոզիցիայի պահանջներին, ինչը շատ վաղուց այլեւս նորարարություն չի համարվում եւ մաս է կազմում ռեժիսորական լուծումների: Ուրեմն, գործ ունենք ոչ թե նոր գրական երկի, ոչ թե լեգենդի, քանզի լեգենդն ունի իր ժանրաոճային եւ կառուցվածքային առանձնահատկությունները, այլ «Մակբեթ» ողբերգության բեմական տարբերակի հետ, ուր չափազանց մակերեսային ու միագիծ են դարձել մի շարք կերպարներ, սյուժետային գիծը ենթարկվել է ռեժիսորական սխեմային, որն այս դեպքում չափազանց անձուկ է եւ զուրկ խորքային թափանցումներից ու վճիռներից: Մասնավորաբար Դունկանի, Մալկոլմի, Մակդուֆի եւ Բանքոյի կերպարները զրկվել են իրենց ամբողջականությունից, ողբերգության գաղափարական կենտրոնացումներում ունեցած ազդեցություններից, կերպարային գծերից: Սրանք վերածվել են դրվագային բեմատիպարների, որոնք հայտնվում են բեմում` պարզապես որոշ սյուժետային զարգացումների ընթացքն ապահովելու եւ «դիդակտիկ» խորապատկեր ստեղծելու համար: Բեմադրիչն իր ուշադրությունը գլխավորապես սեւեռել էր Մակբեթին եւ լեդի Մակբեթին, ընդ որում, ոչ թե նրանց միջոցով նոր ու ինքնատիպ գաղափարական սեւեռումներ հաստատելու, մեկնաբանության եւ մտահղացման նորույթն ու արդիականությունը ընդգծելու, այլ միայն ու միայն երկու դերասանի միջոցով բեմական ստեղծագործության միջուկը ձեւավորելու համար: Շեքսպիրյան կոմպոզիցիայի առանձնատիպությունների, դրամայի տեսական-գործնական բաղադրիչների չիմացությունը, գրական կոմպոզիցիայի տարասեւեռումներն ու ժանրային տարորոշումները բեմադրիչին էապես հեռացրել են գաղափարական սուր շեշտավորումներից, ժամանակի գործոնի կարեւորումից, երկի ու արդիականության միջեւ փոխազդվող-ներդաշնակվող դրույթների կիրառումից: Վ. Բադալյանը կենտրոնացել էր որոշակի գեղագիտական վճիռների մեջ տեղավորվող, միայն արտաքին գունեղ էֆեկտների վրա հենվող բեմադրության գաղափարի վրա` այսպես մղվելով դեպի Պիտեր Բրուկի բնութագրած «անկենդան թատրոնը», որն ի զորու չէ ներազդելու հանդիսատեսի գիտակցության վրա, բեմում ծավալվող իրադարձությունների իմաստաբանական հոսքերն ու հուզական լիցքերը փոխանցելու դահլիճ, հանդիսատեսին եւս ստիպելու ապրել այն կատարսիսը, որն «արիստոտելյան ողբերգության» հիմնառանցքն է, իսկ շեքսպիրյան բոլոր ողբերգությունները, «Մակբեթը» նույնպես, ինչպես նաեւ Վահան Բադալյանի ստեղծած բեմադրությունը, ամբողջապես ենթարկվում են թատրոնի արիստոտելյան ընկալմանը, որին ժամանակին հակադրվեց Բերտհոլդ Բրեխթը` առաջարկելով թատրոնի մի նոր տեսակ, որում արժեւորվում-կարեւորվում է «ոչ արիստոտելյան թատրոնի» տեսադրույթը: Ուրեմն, իր բեմադրությամբ Վահան Բադալյանը ազգային բեմական շեքսպիրապատումը տարել է հետ, մինչ անցած դարի 60-ական թվականները, մինչ Հրաչյա Ղափլանյանի, Երվանդ Ղազանչյանի եւ Խորեն Աբրահամյանի «Օթելլոն», որը փշրում էր որոշ կարծրատիպեր, առաջադիր դարձնում գեղարվեստական էքսպերիմենտների անհրաժեշտությունը եւ կարեւորում ինչպես գաղափարական-իմաստային նոր ընկալումներն ու խորացումները, այնպես էլ թատերաարտահայտչական համակարգը` վերածննդյան ռեալիզմը միավորելով արդի թատրոնի մետաֆորային-խորհրդանշական պատկերայնությանը` շեշտելով խաղի ներկայությունը, որը հանդիսատեսի հայացքի ներքո ձեւավորվող կեցության նոր արտահայտությունն է, ուր պայմանականն ու իրականը ստեղծում են ուշագրավ ներդաշնություն: Ոչ մի թատերագիր այնքան խորությամբ, որքան Շեքսպիրը, չի մղվել դեպի բեմի ու թատրոնի բնազանցական էության ծալքերը` առաջարկելով թատերայնության մի այնպիսի ձեւ ու տեսակ, որն ինքնըստինքյան տանում է դեպի պայմանականության սահմանների ընդարձակումը: Վահան Բադալյանի բեմադրության մեջ ասես խլացվել, ի չիք են դարձել այն էքսպերիմենտների արձագանքները, որոնք սերտակցվում էին Ռոբերտ Սթուրուայի, Ալեքսանդր Գրիգորյանի եւ Արմեն Խանդիկյանի բեմադրություններին (բավարարվենք մեզ մոտ ու տեսանելի իրողություններով):

Վահան Բադալյանն իր բեմադրությունը սկսել է շեքսպիրյան սյուժեին համահունչ` որպես նախադրություն ներկայացնելով վհուկներին, որոնք այստեղ ունեն ընդգծված միստիցիզմ եւ հեռու են հատկապես Ռոբերտ Սթուրուայի կենցաղային-բանահյուսական գունավորումից: Այստեղ առկա է վհուկների ընկալման խանդիկյանական սկզբունքը, երբ նրանք ներկայանում են որպես կանխագուշակ ոգիներ` միջնադարյան միստերիաներից փոխանցվող տիպարներ, վերածվելով հերոսների ներքին մղումների եւ ռեժիսորական ենթատեքստերի արտահայտիչների: Ճերմակ-ճերմակ հագած այս արարածները (դարձյալ խանդիկյանական մտահղացման զուգահեռումը) ճակատագրի միջնորդներն են այս բեմադրության մեջ, այն նախախնամ ուժերը, որոնք առաջ են տանում Մակբեթին, նրան կանգնեցնում իրականության առջեւ` պարտադրելով հպատակվել ճակատագրի թելադրանքին: Այստեղ բեմադրիչը Մակբեթի մեջ տեսել է «էդիպուսյան բարդույթի» գոյությունը եւ ամեն ինչ բացատրել հենց այս բարդույթի գոյությամբ: Սա, անտարակույս, չափազանց ավանդական մոտեցում է ստեղծագործությանն ու կերպարին, ինչը հեռու էր շեքսպիրյան ընկալման տիրույթից: Ճակատագրի ուժի ներկայությունը եւ նրա ողբերգական ընթացքը ամբողջացնելու համար բեմադրիչն իր ստեղծագործության ավարտին, գրեթե չկարեւորելով Մալկոլմի թագադրությունը, ինչը շեքսպիրյան իդեալիզմի վառ արտահայտությունն է, գրեթե «խոշոր պլանով» ներկայացնում է սրախողխող եղած Մակբեթին, ապա հնչեցնում է «Եվ ինչ է կյանքը, մի խեղճ դերասան, որ բեմի վրա իր ժամին փքվում...» մենախոսությունը` որպես ռեժիսորական կենտրոնացում եւ գաղափարական հանրագումար: Մակբեթի մենախոսությունը դարձնելով ռեժիսորական գերխնդրի առանցքը` բեմադրիչը հեռացել է ողբերգական եւ հզոր գաղափարական բեւեռացումներից եւ ստեղծագործությունը դիտարկել որպես մեկ անձի ողբերգություն` ակամա ու պարտադրված: Որքան էլ ինքնատիպ, այնուհանդերձ, այս ընթերցումը չափազանց անձուկ է դարձնում ողբերգությունը, հասարակական ողբերգությունը, ինչպիսին «Մակբեթն» է, վերածում, անձնային-ընտանեկան պատմության` գրեթե սենտիմենտալ ու մելոդրամատիկ: Շեքսպիրն իր երկերում առանձնացրել է երեք «չարագործի». Կորիոլան, Ռիչարդ Գլոստեր եւ Մակբեթ, որոնցից ամեն մեկը կրում է ողբերգականի ուրույն կոնցեպցիան եւ բացատրությունը. Մարցիոս Կայոս Կորիոլանուսը զոհ է գնում իր անհատապաշտությանը, Ռիչարդ Գլոստերն իր վրեժխնդրությանը, Մակբեթը` փառամոլությանը: Հենց այս կերպարներն են ստեղծում ինքնահատուկ եռապատկեր եւ առանձնանում մեծ իմաստասերի ստեղծագործության մեջ: Երիտասարդ բեմադրիչն, իհարկե, չի խորացել Շեքսպիրի ստեղծագործական յուրատիպությունների մեջ, չի ըմբռնել Վերածննդի հանճարի մտածողության առանձնահատկությունները, երկը չի դիտարկել Շեքսպիրի աշխարհայացքային ծալքավորումների համածիրում, հետեւաբար նա ստեղծել է պատմություն մի ազնիվ ու անգամ միամիտ մարդու մասին, որը դարձել է ճակատագրի ու սեփական կնոջ փառատենչության գերին, ի վերջո` զոհը: Սա է հաստատում իր բեմադրության մեջ Վահան Բադալյանը, այսպես է մեկնաբանված հատկապես Մակբեթի կերպարը, որը բեմական գործողությունների ընթացքում չի ապրում էվոլյուցիա, բարոյապես չի դեգրադացվում, այլ մնում է այնպիսին, ինչպիսին էր պատումի սկզբնամասում: Արդեն հիշատակված մենախոսությունը Շեքսպիրն ստեղծել էր այն բանի համար, որպեսզի պատկերեր հերոսի ինքնազղջումը, կատարսիս ապրելու պահը, մինչդեռ Մակբեթն այս մենախոսությունն արտասանում էր շուտասելուկի պես, ուժգին երաժշտության ներքո, կռվամարտի պահին` այդպես էլ չզգալով իր ապրածի սխալականությունն ու ողբերգականությունը: Եվ մենախոսությունը հնչեցնելով որպես էպիլոգ` այստեղ բառացիորեն կրկնելով Արմեն Խանդիկյանի ռեժիսորական հղացումը, բեմադրիչն այն դարձրել էր ոչ թե Մակբեթի դաժան հիասթափության եւ ինքնախոստովանության արտահայտություն որպես, այլ` ռեժիսորական ներդիր ու վերաբերմունք: Այս մոտեցմամբ բեմադրիչը կարծես, այսուհանդերձ, ձգտել է հեռանալ ողբերգության արիստոտելյան-շեքսպիրյան ըմբռնումից եւ գալ դեպի լեգենդը, որը պատմություն է ու սյուժե` առանց մեկնաբանությունների եւ ուր բարոյախոսությունն ու խրատաբանությունը հնչում են որպես ամփոփում` միջնորդավորված, երբեմն պրիտչայի արտահայտչամիջոցներով: Միայն այս դեպքում է արդարացվում լեգենդ ստեղծելու ռեժիսորական միտումը:

Շեքսպիրն իր ստեղծագործությունները գրել է հիմնականում «Գլոբուս» թատրոնի համար եւ հրաժարվել բեմանկարչական միջավայրի կոնկրետությունից, ինչն էլ շեքսպիրյան թատերայնության բաղադրիչներից է: Ստեղծելով բեմադրության բեմանկարչական միջավայրը` Վահան Բադալյանը կոնկրետն ու պայմանականը միաձուլել է իրար` ընտրելով խորհրդանշական ելակետը, որի կրողն այս դեպքում հսկա ու սաղարթախիտ ծառն է: Ծառ-կյանք խորհրդանիշ-այլաբանության առաջին ու արդարացված կիրառումը տեսնում ենք վրաց ականավոր բեմադրիչ Սանդրո Ախմետելու «Ավազակներ» բեմադրության մեջ, ուր սարսափազդու խոռոչներով բացված, իր ճյուղերը լայնորեն տարածած ծառը խորհրդանշում է իրականությունն ու պետությունը, այլասերումների եւ ապասերումների այն ամբողջությունը, որի դեմ ելնում էին Կարլ Մոորն ու Բոհեմիայի ռոմանտիկները: «Ախմետելու ծառը» տեղավորելով իր բեմադրության մեջ որպես բեմանկարչական առանցք, բեմադրիչն այդպես էլ չի կարողացել դեկորից այն վերածել խորհրդանիշի, անգամ մետաֆորի` այսպես միանգամայն նոր մոտեցում արձանագրելու շեքսպիրյան երկերի մեկնաբանությունների պատմության մեջ: Շեքսպիրի ստեղծագործության գլխավոր խորհրդանիշը ժամանակն է, ոչ երբեք կյանքը, քանզի վերածննդյան ռեալիզմն ամեն ինչ կապակցում էր ժամանակին, նրա մեջ տեսնում իրականության արտացոլումը, նրա գոյությամբ պայմանավորում ախտաբանական իրողությունների ներկայությունը: Վահան Բադալյանն իր բեմադրությամբ ժամանակի խնդրին ու խորհրդանիշին չի անդրադարձել, կյանքի գաղափարն անգամ նրա մոտ ձեռք չի բերել ռեժիսորական իմաստավորում, քանզի ծառն իր անարժեք-անիմաստ ներկայությամբ ընդամենը վերածվում է դեկորատիվ խորապատկերի, իսկ ավարտական տեսարաններում վերածվում դեկորատիվ հարթակի, որի վրա բարձրանում են մերթ վհուկները, մերթ էլ մյուս գործող անձինք, իսկ Մակբեթն էլ իր մահը գտնում է հենց այս ծառի բնի մոտ...

Զուտ դեկորատիվ-իլյուստրացիոն լուծում ունի նաեւ պալատի ճակատամասի հսկա պաննոն, որի կիրառումը եւս հնաոճ է ու հնաբույր, ավելի շատ բխող օպերային ձեւավորումների սկզբունքից (հիշենք «Ռոմեո եւ Ջուլիետ» բալետի բեմադրությունը Երեւանի օպերայի եւ բալետի թատրոնում, «Ծեր դերասանուհի` Դոստոեւսկու կնոջ դերի համար» բեմադրությունը ՄԳԱԹ-ում եւ այլն): Ընտրելով լակոնիկ-շտրիխային բեմանկարչության մոդելը` բեմադրիչն, անտարակույս, արդեն իսկ առաջադրել էր որոշակի սկզբունք, որը, սակայն, ավերել էր նման «մանրամասներով», որոնք անճաշակության եւ սիրողականության արտահայտություններ են: Այստեղ նաեւ գլուխ է բարձրացրել «մեծ բեմի» գեղագիտական ելակետերի անիմացությունը, որը փոխանցվել է դրությունների եւ գործողությունների կառուցման սկզբունքին: Չենք օգտագործում բեմավիճակ եզրը, որովհետեւ ողջ բեմադրության մեջ միայն մի անավարտ, չնայած ինքնատիպ հղացված բեմավիճակ կար. Մակբեթի տանը կազմակերպված խնջույքից հետո, որի ընթացքում Մակբեթին հերթական անգամ հառնում էր մեռած Բանքոյի տեսիլը, հյուրերը հեռանում էին` տեր եւ տիկին Մակբեթներին մենակ թողնելով: Բեմադրիչին հաջողվել էր ստեղծել ներքին պրկվածությամբ, հոգեբանական ուշագրավ բացատրություն ունեցող բեմավիճակ, տարբեր դիրքերում տեղավորել Մակբեթին եւ լեդիին, որոնք առաջին անգամ պիտի լինեին իրար եւ սեփական խղճի հետ, ասես հանրագումարի պիտի բերեին այն ամենը, ինչն արարել եւ ինչի միջով անցել էին: Սկսվում էր բեմավիճակը, խոստանում հետաքրքրական զարգացում, սակայն հաջորդ պահ բեմադրիչն ավերում էր սեփական ձեռքբերումն ու դիմում «օպերային բեմավիճակավորման» սկզբունքին, երբ գործող անձերը հայտնվում էին բեմառաջքում, կամ մենակ, կամ էլ «դասական շոգեքարշի» դիրքով, խոսում եւ հեռանում: Նման դիդակտիկ, ներքին բովանդակությունից ու կոմպոզիցիոն գրավչությունից զուրկ դրություններն առավել ցայտուն էին դառնում Բանքոյի եւ Մակբեթի մենախոսությունների ժամանակ, բեմակենտրոնում դրված ահռելի բազկաթոռի առջեւ: Բազկաթոռի ներկայությունը մասնավորաբար Բանքոյի մենախոսության ժամանակ հիմնովին շրջում էր կերպարի գաղափարական ուղղվածությունը, անսպասելիորեն Բանքոյի մեջ եւս երեւակում իշխանատենչությունն ու գահամղումը: Ռեժիսորական այս մեկնաբանությունը ոչ միայն համահունչ չէր շեքսպիրյան մտահղացմանը, այլեւ ազնիվ ու շիտակ Բանքոյին դարձնում էր մեկը նրանցից, ովքեր իրենց մտքում փայփայում էին գահին հասնելու գաղափարը: Եթե բեմավիճակներ կառուցելու հարցում բեմադրիչին խանգարել են անփորձությունն ու մասնագիտական գրագիտության պակասը, ապա նա շատ ավելի ազատ է իրեն զգացել մի շարք ներդիրների հղացման հարցում, որոնք ստեղծում են բեմադրության գործողական-պատկերային «երկրորդ շերտը». ուրույն թատերայնություն հաղորդում բեմական պատումին. պատերազմական դրվագների, Մակբեթի տանը ի պատիվ Դունկանի կազմակերպված խնջույքի տեսարանները դիտարժան էին, բեմական նյութին հաղորդում էին որոշակի կինեմատոգրաֆիականություն եւ մասշտաբայնություն, իսկ «ստվերային լուծումները» ամբողջացնում էին գրաֆիկական այն խստությունն ու զսպությունը, որն այս բեմադրության գեղագիտական հիմնավոր սկզբունքն էր: Այո, գեղագիտական, քանզի, այնուհանդերձ, գործ ունենք որոշակի գեղագիտական ելակետի վրա հենվող բեմադրության հետ, ուր գաղափարական-թատերային լուծումները ստորադասվել էին նշված ելակետին` այսպես առավել «խոսուն» դարձնելով ռեժիսորական ինքնացուցադրումը: Ինքնացուցադրում, որովհետեւ տարված գեղագիտականի ու ոճականի ներդաշնակման խնդիրներով, որոնք շատ տեղերում իրենց հետաքրքրական արտացոլումն էին գտել, բեմադրիչն ամբողջապես մոռացության էր մատնել շեքսպիրյան երկի կառուցվածքային, հայեցադրույթային եւ կերպարային առանձնատիպություններն ու միայն ու միայն կարեւորել ռեժիսորական էգո-ն: Մենք վերն օգտագործեցինք գործողություն եզրը` անպայմանորեն այստեղ եւս, ելնելով բեմադրիչի անփորձությունից, դիմելով որոշակի վերապահումների: Գործողությունը առանձնանում է որպես դերասանի ներքին վիճակի եւ բեմադրիչի կողմից թելադրվող արտաքին պայմանների փոխհամաձայնություն: Հենց այս հարցում բեմադրիչը ձախողվել էր` այդպես էլ չստեղծելով որեւէ հագեցած, եզրի պահանջներին համապատասխանող գործողություն: Իսկ այս ձախավերությունն առաջին հերթին խանգարել էր կերպարների մատուցմանը, բեմում կենդանի բնավորությունների ստեղծմանը, հագեցած գործողական մթնոլորտի կազմակերպմանը:

Բեմական երկը կոչվում է «Լեգենդ Մակբեթի մասին»` ողջ պատմությունը կենտրոնացնելով այս կերպարի շուրջ, որն էլ իր վրա է առել ռեժիսորական գերխնդրի բացահայտումը: Դերակատարը Արա Դեղտրիկյանն է` դեռ մինչեւ վերջերս Հ. Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի թատրոնի առաջատար դերասանը, ով աչքի է ընկնում կատակերգական-բնութագրական կերպարներ ստեղծելու ինքնատիպ վարպետությամբ, առանձնահատուկ արտահայտչականությամբ. ոչ թե ցայտուն գրոտեսկը, այլ նուրբ կատակերգականությունը, մեղմ ու փափուկ գույներն են բնորոշ դերասանին, որոնք էլ ստեղծում են բեմատիպարների յուրատիպություն, կատակերգակների արվեստում ձեւավորում նոր խաղային մեթոդաբանություն: Կատարման առաջին հատվածներում դերասանը դեռեւս ծանոթ արտահայտչամիջոցների, սովոր դարձած կենցաղային հնչերանգների միջոցով էր ներկայացնում իր հերոսին` աստիճանաբար հաղթահարելով այս ամենն ու արդեն Դունկանի սպանության տեսարանից հասնում նոր արտահայտչական-որակական լուծումների: Ռեժիսորական մտահղացմանը համահունչ, Ա. Դեղտրիկյանի Մակբեթը մի մարդ էր, մի քաջարի զինվոր, որը խանդավառվել էր վհուկների կանխագուշակմամբ, իր մտածումներն ու կասկածները, նաեւ` ուրախությունը, կիսել լեդիի հետ («...Հաղթության օրը դեմս դուրս եկան երեք վհուկներ...»), ապա ենթարկվել լեդիին ու վհուկներին` թեքվելով դեպի ճակատագրի կեռմանները: Շեքսպիրյան երկում Մակբեթը քայլ առ քայլ ընկղմվում է փառասիրության մեջ, դառնում դրության ու իր կամքի տերը, ինքը թելադրում գործողությունների եւ ողբերգական հանգույցի ընթացքը: Ըստ Շեքսպիրի, կոնֆլիկտն անձի ու միջավայրի միջեւ է` հանուն իշխանության հաստատման: Վ. Բադալյանի մեկնաբանությամբ եւ Ա. Դեղտրիկյանի կատարմամբ` մինչեւ ողբերգական վախճանը Մակբեթը ակամայից է ենթարկվում «խաղի կանոններին»` երբեք չհամակերպվելով այն մտքի հետ, որ ինքը չարագործ է: Նման մեկնաբանությունը ծնում է բազմաթիվ հարցականներ, պարտադրում կիրառել կեղծ-թեզիսային դրույթ հասկացությունը, որի գոյությամբ չեն հիմնավորվում Մակբեթի գործողությունները, պայքարը: Ասել է թե, չունենալով հստակ արտահայտված հայեցադրույթ եւ տարվելով կերպարի կեղծ իդեալականացմամբ, բեմադրիչը չի խորացել մի այնպիսի ընկալման մեջ, ինչպիսին է պատճառահետեւանքային կապը: Հետեւաբար, Մակբեթի գործողություններում եւ աշխարհայացքում բացակայում է պատճառականությունը, ինչն էլ դերակատարին կանգնեցրել է բարդ խնդրի առջեւ` հնարավորություն չտալով մտածել կերպարի էվոլյուցիայի մասին: Շեքսպիրի ձեռքբերումը էվոլյուցիան է, կերպարանափոխումը, երբ ազնիվ մարդը վերածվում է անկառավարելի ու անկանխատեսելի անհատի, չարագործի, որի համար ամենաթանկն աշխարհում դառնում է իշխանությունը: Ա.Դեղտրիկյանի հերոսը իշխանության չի ձգտում, անգամ խորշում է նրանից: Սա ռեժիսորական «պարադոքսն» է, որը ոչ թե փոխակերպում է տիպարը, այլ խճողում, անըմբռնելի դարձնում նրա պայքարը: Հանուն ինչի՞ է կռվում Մակբեթը, ինչու՞ է մարդասպաններ կանչում իր մոտ` պատվիրելով Բանքոյի սպանությունը... Այս եւ այլ հարցեր անպատասխան են մնում, չնայած դերակատարը, տեղ-տեղ խախտելով «ռեժիսորական սխեման», այնուհանդերձ, կարողանում է գտնել հիմնավորումներ եւ հոգեբանական-իմաստային բացատրություններ: Մասնավորաբար ավարտական տեսարանում, երբ արդեն Մակդուֆի ու Մալկոլմի զորքը պաշարել էր Մակբեթին, նա մեծագույն ջանքերով ձգտում էր փրկել իշխանությունը, իսկ հետո, անսպասելիորեն, համակերպվում պարտության հետ: Այստեղ Մակբեթ-Դեղտրիկյանը համաձայնու՞մ էր Շեքսպիրի հետ, որ չարագործը պետք է պատժվեր: Թերեւս: Դերասանն իր մեկնաբանությունն արդարացնում էր նաեւ «Եվ ինչ է կյանք...» մենախոսության շուտասելուկային մատուցմամբ` բնավ չկարեւորելով եւ չարժեւորելով այն: Այսինքն, այս Մակբեթը ոչնչի մասին չի մտածում, նրան չեն հետաքրքրում մտածումները կյանքի մասին, նա չի փորձում գնահատել անցածը... Այս դեպքում արդեն տարօրինակ է թվում ռեժիսորական խորհրդանիշը, որը հառնում է Մակբեթի սպանությունից հետո. այսպես կոչված կենաց ծառի բնի մոտ ընկած Մակբեթի մարմնի վրա հայտնվում է սրի կոթը` որպես խաչ: Խաչելության տարված Մակբե՞թ... Այս եւ այլ «խորհրդանիշեր» հուշում են այն մասին, որ բեմադրիչը խորհրդանիշերը հղացել է բոլորովին այլ համատեքստում, առաջադիր դարձրել ռեժիսորական ինքնաբավությունը: Ռեժիսորական-դերասանական «համատեքստից» դուրս է նաեւ Արա Դեղտրիկյանը, ով, չնայած որոշակի կենցաղայնությանը, այսուհանդերձ, մտահոգվել է կենդանի բնավորության ստեղծման խնդրով` կատարման սկզբից մինչեւ վերջ դիմելով պարզ ու անկեղծ հնչերանգների: Չափազանց հետաքրքրական է դերասանը Բանքոյի ուրվականի հետ հանդիպման տեսարանում, ուր դրամատիկական լարումը հասնում էր իր բարձրակետին` այստեղ միավորելով մտային եւ հուզական «պլանները»:

Անգույն ու անհետաքրքրական Մակդուֆի (Ռոբերտ Հակոբյան), Մալկոլմի (Գնել Ուլիխանյան), Բանքոյի (Արմեն Մարգարյան) կողքին առանձնանում է Վիգեն Ստեփանյանն իր Դունկանով. հաստատակամ եւ ուժեղ մարդ, որը ոչ բարության խորհրդանիշն է եւ ոչ էլ թուլության: Այս մարդն ամուր ու պինդ կանգնած է հողին եւ մտածում է պետության ամրության եւ հզորության մասին: Գիտե գնահատել դիմացինի քաջությունը, դրա համար էլ առատաձեռնորեն Մակբեթին Կավդորի թենի տիտղոսն է պարգեւում` նրա մեջ տեսնելով իր գահի ու երկրի նվիրյալին: Հաստատուն է դերասանի խոսքը, ներքին զգացականությամբ հարուստ, կերպար-բնավորությունն ամբողջական է եւ բեմականորեն հետաքրքրական: Հենց Վիգեն Ստեփանյանն է առանձնանում սիրողական-ինքնագործ այն որակներից, որոնք ակադեմիական թատրոնի բեմ են բերել գրեթե բոլոր դերակատարները եւ մասնավորաբար լեդի Մակբեթի դերակատարուհին, որի հերոսուհին որեւէ աղերս չունի Շեքսպիրի ստեղծած հզոր ու խարդավող շոտլանդուհու հետ, որն ինքն է արարում ողբերգական պատմությունը, ինքն է մղում Մակբեթին ոճրագործությունների` մնալով որպես ոգեշնչող ու նախաձեռնող: Լեդին Մակբեթի երկրորդ ես-ն է, նրա «ուղեղային կենտրոնը», որն իր դաժանությամբ ու չարությամբ գերազանցում է բոլորին: Իսկ արդյո՞ք բեմական լեդին համազոր է շեքսպիրյան պատկերացումներին: Բնավ: Բեմում ինքն իրենով զմայլված մի պուպրիկ է, որի ոչ խոսքն է հաստատուն եւ ոչ էլ բնավորությունը: Այս լեդին չէր կարող կրքով ու մոլեգնությամբ, ներքին պրկմամբ արտասանել. «Եկեք ոգիներ, սեռափոխեք ինձ, լցրեք ինձ գանգից մինչեւ գարշապար...»: Եվ չի էլ կարողանում դերասանուհին մատուցել թե՛ այս մենախոսության, թե՛ լեդիի մյուս տեքստերի ուժն ու կիրքը, զարհուրելի ներքին պրկվածությունը: Կերպարի բարձրակետը խելագարության տեսարանն է, երբ ջանադրաբար ու ցնորական` լեդին ցանկանում է մաքրել ձեռքերի արյունը` այսպես կամենալով մաքրագործվել ու ապաշավել: Բեմական լեդին այս տեսարանում շատ ավելի աչքի է ընկնում կատարման մերժելի-դիլետանտական դրսեւորումներով: Հենց դերասանուհու վատ խաղարկումն էլ թե՛ կերպարն է հասարակացրել ու դարձրել անհետաքրքրական, թե՛ բեմադրությունն է զրկել իր բարձրակետերից, ողբերգական կրքի արտահայտություններից:

«Լեգենդ Մակբեթի մասին» բեմադրությունն ստեղծվել է իբրեւ «ազատ բեմի» արտահայտություն: Այն կարելի է փորձարարական համարել հենց երիտասարդ բեմադրիչի համար, որն ունի ճաշակ, «ներբեմական» ներդիրներ կառուցելու ունակություն, սակայն չունի մասնագիտական խոր գիտելիքներ, բարձր արհեստավարժություն: Հետեւաբար պետք է, որ նա դեռ մի քանի տարի իր իսկ ղեկավարած «Փոքր թատրոնում» խորացնի գիտելիքներն ու արհեստավարժ հատկանիշները, ապա նոր մղվի մեծ բեմ ու Սունդուկյանի անվան թատրոն... Այսպես միայն ինքը կշահի, որովհետեւ դյուրությամբ կարելի է հանիրավի գովեստներով ու հովանավորչությամբ շնորհալի մարդուն կործանել` ինչպես փառատենչությունը եւ միջավայրի աղտոտվածությունը կործանեցին բարի ու քաջարի ծնված Մակբեթին...

 Նյութի աղբյուրը`  ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ #11, 2010-07-24

ԼԵՎՈՆ Մութաֆյան