14.11.2024    02:29

Կարծես թե թատերաց ավանդույթի է վերածվում ‹‹Արտավազդ›› ամենամյա մրցանակաբաշխության ընթացիկ աշխատանքների ժամանակ մասնագիտական հանձնախմբի մարզային այցելություններին անկախ փորձագետի միանալն ու ոչ մայրաքաղաքային թատերական ձեռքբերումներն ու թերացումները տարվա կտրվածքով զտելն ու արձանագրելը: Սա մշակութային ապակենտրոնացման առումով անշուշտ դրական միտում է, քանի որ թատերական տիրույթների դրության և կարգավիճակների զուգադրման, համեմատման և եզրակացություններ անելու հրաշալի հնարավորություն է ստեղծվում: Եվ ահա 2024թ-ի մարզային թատրոնների համապատկերը հետևյալ հետևություններին է հանգեցնում:

Տարին առավելապես Վարդան Աճեմյանի անվան Գյումրու դրամատիկական թատրոնի համար էր հաջողված, ինչը պայմանավորված է մի պարզ ու առինքնող հանգամանքով: Դա ստեղծագործական կոլեկտիվում առողջ աշխատանքային մթնոլորտը պահպանող խոհեմ ղեկավարի՝ Լյուդվիգ Հարությունյանի վարած ողջամիտ քաղաքականությունն է: Լավ յուրացնելով իր համար օրինակ ծառայած վարպետի` Նիկոլայ Ծատուրյանի տված անուղղակի դասերը, ձեռքն ընկած լծակները չի օգտագործում իբրև ինքնահաստատման բարդույթի (մանկական հոգեվթարներից ձևավորված) պրոյեկտման ու փոխհատուցման միջոց: Հակառակը՝ ամեն ինչ անում է, որպեսզի առաջնահերթ երիտասարդների ինքնակատարելագործման՝ հմտությունների զարգացման, որևէ հնարավորություն ստեղծվի: Վստահ է իր թիմի ներուժի վրա և գիտե, որ բեմադրական գաղափարի հասունացումից հետո ստեղծագործական հնարավորությունների սուր պակասություն չի ունենա: Իր կենսագրությամբ վաստակած իրավունքով լիուլի կստանա անհրաժեշտ և օժանդակ միջոցները:

Սակայն տվյալ թատերական գործչի մարդկային արժանիքների հանգամանալից նկարագրումը գրոշի արժեք էլ չի ունենա, եթե նրա կամեցողության մասին ասվածի փաստացի օրինակը չբերվի: Իսկ նշվածի վառ օրինակ կարող ենք համարել Գյումրու թատրոնի փոքր բեմում Սլավոմիր Մրոժեկի ‹‹Տունը սահմանին›› պիեսի հիման վրա երիտասարդ ռեժիսոր Արտուշ Միքայելյանի բեմադրած համանուն ներկայացումը: Դեբյուտային այս աշխատանքում նա պարադոքսի թատրոնի կարկառուն ներկայացուցչի ստեղծագործությանը կոնցեպտուալ պարզորոշությամբ այն մեկնելու նպատկադրումով էր մոտեցել: Բեմանկարչական հղացքից սկսյալ ուրվագծվում է սենյակ տան սահմանային կացութակերպը: Փաստում դրա գաղափարադրույթային ֆունկցիոնալությունը, երբ այդ տունը, մեջտեղից կիսվելով, սահմանագծման նշանային գործողություն է հրամցնում: Ու բնական է, որ այդպիսի առարկայական միջավայրում գոյող գրեթե անտիուտոպիստական կերպարների բարոյահոգեբանական նկարագրերը համապատասխան խեղումների հետքերով են աչքի ընկնում: Դրանց ուշագրավ անձնավորման ու մարմնավորման նպատակով աբսուրդի աստիճան հաճոյակատարությունն ու վախվորածությունը որպես հոգեբանական, իսկ փոքր մարդու էֆեկտ հարուցող մանրաքայլությունն իբրև պլաստիկական վճիռներ ներկայացվում:

Եվ ամենակարևորը՝ գրական հիմքի պայմանական ժամանակաշրջանի զգացողությունից զատ երիտասարդ թատերական գործիչն այս ցուցաբերում է նաև բեմական ժամանակի զգացողություն, ինչը մեր օրերում չափազանց գնահատելի հատկություն է: Հարգում է հանդիսատեսի ժամանակը և չի՛ տրվում անիմաստ երկարաբանություններով հնարավոր ու անհնարին ամեն ինչը ներկայացնելու մտայնությանը: Մասնագիտական բարեխղճության տեսանկյունից, սա, ինչ խոսք, օրինակելի վարքագիծ է՝ նույնիսկ միջին սերնդի որոշ ռեժիսորների համար, ովքեր բեմն իրենց ստեղծագործական անզորությամբ ծանրաբեռնելու մոլի մղում ունեն: Վատ չէր լինի նաև, որ նրանցից ոմանք որևէ հայտնի գրողի, ինչ-որ ստեղծագործություն բեմադրելիս փոքր - ինչ ավելի ուշադիր լինեին դրա գաղփարահուզական նրբություններին, ու բովանդակային, ժանրային, ոճական և կառուցվածքային առանձնահատկություններին: Հասկանային, որ հեղինակային, կոնցեպտուալ թատրոնի միտումով դրանք անտեսելու դեպքում հավասարազոր ազդեցության այլընտրանք պետք է առաջադրեն: Այլապես անհանդուրժելիության աստիճան անհասկանալի է, թե ինչու՞ էր Վանաձորի Հովհաննես Աբելյանի անվան դրամատիկական թատրոնում Վ.Սարոյանի ‹‹Ոստրեն ու մարգարիտը›› (թարգմ. Է.Զոհրաբյան) պիեսի բեմադրումն իրականացվել ինտելեկտուալ - հոգեբանական թատրոնին հարիր միստիկ- էկզիստենցիալ զեղումներով: Այդ ի՞նչ մինչ օրս անհայտ յուրահատուկ շերտ են գտել կենսասեր բայց և միևնույն ժամանակ չեխովյան թախծի կրող Սարոյանի բարեհոգի պատմելակերպում, որը միայն ու միայն այդպիսի արտահայտչական տտիպացումներով կարող էր կյանքի կոչվել:

Ցավալիորեն հուսադրող չէր նաև Վանաձորի թատրոնի մեկ այլ՝ պատմական թեմային անդրադարձող բեմադրության թողած տպավորությունը: Ժաննա դ Արկի  կենսագրության առնչվող ներկայացման ընթացքում չափից դուրս շատ էին ինքնանպատակ, լսողությանդ վրա հարձակվող գոռգոռոցները, որոնց վարքագծային պատճառաբանվածությունը այդպես էլ անորոշության ծիրում մնաց: Բեմադրող - ռեժիսոր Գալուստ Ներսիսյանը խոսքի և գործողության գործառույթների տեղաբաշխման հետաքրքրական մոտեցում էր որդեգրել: Խոսքը ծառայեցնում էր որպես միստիկ-պայմանական գործողությունների հաջորդականության կապօղակ: Բայց ներկայացման համար նմանատիպ պայմանձևային պարտիտուր մշակելով՝ նա հաշվի չէր նստել կարևոր մի իրողության հետ. այդպիսի նպատակով խոսքը հնչեցնելու տեխնիկային տիրապետող դերասաններն այս և մնացյալ  թատրոններում խիստ սակավ են: Հետևապես ստացվում է մի իրողություն, երբ արտահայտչական նպատակն ու դրա իրագործմանը ծառայեցվող դերասանական հումքի անհամապատասխանությունը հանգեցնում է կազուսային իրավիճակի: Ասենք օրինակ կերպարներից մեկի դերակատարը Ժաննային այնպիսի տոնով ու շեշտադրումով է արտաբերում «Ես քննելու եմ ձեր գործը» բառերը, որ անկախ իր կամքից՝ «Ես քնելու եմ ձեզ հետ »  ենթատեքստն է զգայականորեն ներհնչում:

Չենք բացառում, որ սրբասունությամբ ամենևին չփայլած ինկվիզիցիոն ծերակույտում էլ կգտնվեին տենչատոչոր էակներ, որոնց կգրավեր ու անկառավարելիորեն կգրգռեր Ժաննայի հռչակը: Այդուհանդերձ չենք էլ մոռանում, որ այս պատմության մեջ հանգուցային նշանակություն ունի գեջկական մաքրության տեր ֆրանսուհու կուսությունը, և նույնիսկ Դեմիրճյանի սահմանած միամիտ խաղի համատեքստում համոզիչ չէ նրա հետ թեթևաբարո անձին վայել ենթատեքստով հարաբերվելը: Ժաննայի դերակատարն էլ, ում խաղակերպում նշմարելի էր Գրետա Մեջլումյանի արտահայտչաձևային ազդեցությունը, միայն լուռ, սևեռուն հայացքով դահլիճից բեմ գնալու տեսարանում էր տպավորում և համոզում, որ ինքը կլանիչ խարիզմայի տեր առաջնորդ է: Մնացյալ հատվածներում մեծ մասամբ խաղային հիստերիային սահմանակցող գերխաղային գոռգոռոց է մատուցվում նրա կողմից:

Ի դեպ, մեկ այլ տխրեցնող մարզային թատերախաղ էլ Արտաշատի Ամո Խարազյանի անվան պետական դրամատիկական թատրոնում Ֆլորիան Զելլերի ‹‹Մայրը›› պիեսի հիման վրա Կարեն Խաչատրյանի բեմադրած համանուն ներկայացումն էր: Որակական անբավարարվածությունը առավել ընգդծուն ու զգալի է լինում այս դեպքում, քանի որ տվյալ ստեղծագործության շատ ավելի նրբահմուտ, ասել է թե՝ ֆրանսիական նրբավարությանը պատշաճող բեմական ընթերցումն է եղել Գոյ թատրոնում՝ Սերժ Մելիք - Հովսեփյանի ռեժիսորությամբ: Այն էլ միջազգային կարգի արտիստուհի Նարինե Գրիգորյանի գլխավոր դերակատարությամբ, ինչը ներկայացման կատարողական բաղադրիչին առանձնակի շուք ու խորություն էր հաղորդում: Հալվող մոմի պես մարմրող ձայնով, բայց և անդրաշխարհային լուսավորություն արտածող աչքերի արտահայտությամբ հնարավորինս եթերային էր դարձնում մոր կերպարի հիվանդութան խաղային ընթացքը Գրիգորյանը: Այդ կերպ բանաստեղծական փոխաբերության բեմական վերարտադրման նշաձողին հասնում, քանի որ կերպարավորման լուսաեթերային առկայծումներով նա միանգամայն տեսանելի, հետևաբար և պատկերացնելի է դարձնում չարենցյան լուսամփոփակերպ աղջկա թոքախտավոր ու թափանցիկ լինելը:

Այնինչ Արտաշատի բեմում մենք տեսնում ենք խաղընկերոջ զգացողության խնդիրներ: Պինգ - պոնգային դիալոգն այնպես են դերասանները վերարտադրում, որ ասես ամեն մեկն առանձին իր համար թենիս է խաղում պատի հետ: Որդու դերակատար Դավիթ Բադասյանի մուտքն, իհարկե, տրամադրող է. խոսուն լուռ խաղով ոչ թե իր շփոթվածությունն է խաղում, այլ իրենց ընտանիքի ընդհանուր խառնաշփոթ դրությունը: Այսուհանդերձ, մոր հետ զրույցում, ոչ թե ծնողի և որդու, այլ վաղեմի ծանոթ լավ հարևանների հարաբերություններ է խաղընկերուհու հետ միասին ձևավորում: Գլխավոր դերակատար Եվա Զաքարյանն էլ թեև զուրկ չէ խոսքային և դիմախաղային հմտություններից, բայց բավական հեռու է ֆրանսուհու կերպարում բնական ու հավաստի լինելուց: Զորօրինակ «Ատու՛մ եմ քեզ» բառերն հնչեցնելիս ասես բարբառով «Ուտում եմ քեզ» ասելիս լինի: Ռեժիսորն էլ ոչ այնքան լավ տիրապետելով լուսային ռակուրսի հետ դերակատարի դիմապատկերը աշխատեցնելու հմտություններին՝ Շիրվանզադեի ստեղծագործության կերպարի դեմք էր ստանում գլխավոր դերակատարից: Դրությունն ավելի էր սրում դերասանուհու շարժահամակարգի առանձնահատկությունների հետ չներդաշնակվող կարմիր զգեստը, որը նրան իսպառ հեռացնում է եվրոպացի կնոջ պլաստիկական նկարագրից: Ընդհուպ ավելի մոտեցնում արևելքցի կնոջը՝ ինկած բերդի իշխանուհու միջնեկ մորաքրոջ տպավորություն թողնելով: Երանգային նախապատվությունը գունանշանային այնպիսի լրման չի գալիս, որը կստիպի առանցքային կերպարի հոգեբանական շերտերում մտամուխ լինել ռեժիսորի սիմվոլային ակնարկները վերծանելու համար:

Մինչդեռ Գյումրու պետական թատրոնում Լևոն Շանթի ‹‹Ինկած բերդի իշխանուհին›› պիեսի հիման վրա բեմադրված ներկայացման մեջ կարմիրի գունային գերակայությունը դեռևս գրական հենքից եկող լեյթմոտիվային ծագում ունի: Հավանաբար այս է պատճառներից մեկը, որ Լյուդվիգ Հարությունյանը ներկայացման երկրորդ ռեժիսոր, նույն Արտուշ Միքայելյանի հետ գլխավոր կերպար Աննայի նշանային գործողությունների մշտառկա միջոցներից մեկն են դարձնում արյան երանգը: Ավելին, նշանային տարաժամանակայնությամբ մետաֆորային մտածողության սահմանագծին մերձենում՝ կարծես ձայնակցելով այն գրականագիտական նկատումին, որ Շանթն իր այս պիեսը սոֆոկլեսյան ողբերգության ավանդույթներով է գրել: Աննա - Անտիգոնե զուգահեռման եզրագծերում առանձնապես խորամուխ լինելու կարիքը չկա հասկանալու համար, որ իշխանուհու ձեռքում անընդմեջ փաթաթվող կարմիր կծիկը Մոյրաների միֆական ուղեծրից է վերացականորեն սկիզբ առնում ու փոխաբերականորեն ելման կետ վերադառնում: Վրեժի այդ կարմիր թելից իսկ ներկայացման ընթացքում որդեկորույս կինը հյուսում է ախոյանի զավակների մահվան շապիկները:

Իհարկե այս ամենը պատմական դրամայի կամ ողբերգության զուտ սիմվոլային շրջանակում ամփոփվող նշանային համակարգ կլիներ, եթե ներկայացման բեմադրառեժիսորական պատասխանատուները ի սկզբանե չնշանավորեին դրա ակտուալիզացիան: Ետնաբեմը զբաղեցնող կարմիր կտորի ծածանումի ֆոնին նույներանգ աստիճանավանդակն են մագլցում ու վար  իջնում սևազգեստ վեց կանայք: Ասել կուզի՝ սևազգեստ մայրեր, որոնց թվաքանակային ներկայությունը, ոչ թե հավաքական կերպարի ստեղծմանն է միտված, այլ գեղարվեստական ընդհանրացմանը: Հավաքական կերպարը որդեկորույս իշխանուհին է, որից սկիզբ են առնում և ճյուղավորվում, ժողովրդական համաժամանակյա ընդհանրություն ստանում ողբերգական իրադարձությունների հետևանքները: Ու ռեժիսորներին ժամանակձևային ակնարկումների այս ազատությունն ընձեռողը թատերագրվածքի էթնիկ - բարոյահոգեբանական կենսունակությունն է: Միջնադարյան իրողություններին առնչվող, բայց իր ստեղծման օրերին՝ անցյալ դարասկզբին, արդիական հնչող այս պիեսն, ինչպես տեսնում ենք՝ ներկայումս էլ ժամանակավրեպ չէ: Եթե անցյալ դրասկզբին առաջին հանրապետության անկման (և կարմրատես Խորհրդային Միության ստեղծման) համատեքստում Լ.Շանթն (վերլուծական նախասիրություններ ունեցող) իբրև այդ պատմական անցքի ձևային հիմք սոցիալական ցարիզմ բոլշևիզմն էր տեսնում, ապա ներկայումս էլ երրորդ հանրապետության գոյությանը սպառնացող սուբյեկտն առանձնապես չի փոխվել. այժմ էլ Միութենական պետության կրեմլյան գաղափարն է պարբերաբար շրջանառվում:

Ահա այս պատմական փոխկապակցված իրողությունների ենթագիտակցական բեռն է, որ ներկայացմանը հետևողին դրդում է, եթե ոչ արդարացնել, ապա գոնե ներքուստ պատճառաբանել անուղղակի մարդասպան կնոջ կերպարի գործողությունները: Էմոցիոնալ ինտելեկտով աչքի ընկնող այն բարդ կերպարի, որի անձնավորումը Գյումրու պետական թատրոնում, 2023 թվականի ոչ միայն մարզային, այլև ընդհանուր հանրապետական դերասանական ակնառու ձեռքբերումներից մեկը կարելի է համարել: Թավ ձայնով այս դերասանուհին, որ բեմում աչքի չի զարնում վառ գրավչությամբ ու խիստ ընդգծուն կանացիությամբ, գրեթե անբացատրելի համակրելի բեմական ներկայություն է ձևավորում: Փորձենք հասկանալ, թե ինչպես: Ջեմմա Ադամյանը, մտածող դերակատար լինելով, կուրորեն չի տրվում կենսական նյութի սենտիմենտալ հոսքին և հոգեբանական վճիռը լոկ վրեժի հուզական բաղադրիչին չի՛ հանգեցնում: Գիտե, որ իր կերպարը լոկ բռնաբարված կին ու երբեմնի մայր չէ, այլ այդ հանգամանքների բերումով վշտառաք գերճշգրիտ համակարգի վերածված իգական սեռի ներակայացուցիչ, որը պարզապես իրավունք չունի թուլացնել զգոնությունն ու հաշվենկատությունը մշտարթուն չպահել: Թերևս այս ենթադրվող հանգամանքներն են, որոնցից ելնելով Ադամյանը փորձում է արյունոտ խամաճիկավարի բազմապլան կերպար ստանալ:

Տգետ, անկուշտ Վասիլի իշխանատենչ բանականությունը խոնարհ խորհրդատուի կեցվածքով ու որոգայթ դավողի ռազմավարական ծպտվածության ձայներանգով թուլացնել, իդեալիստ, մաքրամաքուր Սեպուհի ուտոպիաները մայրական գորովի հնչերանգով սրել, իսկ կենսասեր Ատոմի լիրիկական զեղումները զուսպ սիրախաղին հատուկ ամոթխածությամբ բորբոքել: Այս ամենը գերխնդրի հավակնող մեն մի դաժանագույն նպատակի համար, որ իր ընտանիքը ոչնչացնողին դրդի ինքն իր ձեռքերով սպանի սեփական զավակներին: Թեպետ թշնամու զավակներին չգիտակցված ինքնասպանության մղելիս խղճմտանքի պահեր է ապրում, ինքն իր հետ կռիվ տալով վճռական մնում: Նույնիսկ այն ժամանակ, երբ մի պահ ինքն իսկ խճճվում է իր հյուսած սիրային ցանցում, կրկին ինքնամարտ կոնֆլիկտից հետո քինապարտության սևեռուն միտքը հաղթում է գլուխ բարձրացրած սենտիմենտին: Ինքնահաղթահարման մասով ասվածը մեծապես զգացվում էր դայակի հետ եղած տեսարաններում, որոնց ընթացքում ինքզինքը կարգավիճակում գտնվողի անկեղծություն էր Ջեմմա Ադամյան - Աննան ցուցաբերում: Այդպիսով վերոնշյալ տարակերպությանը սպասարկող ճշմարիտ հասցեական ձայներանգների կիրառմաբ դերասանուհին կերպարի գաղափարահուզական նկարագրի ամբողջականության է հասնում: Հոգեվիճակների հաջորդականությունը հոգեկան գործընթացների արխիտեկտոնիկայից բխեցնում, ինչը հետևողի համար պատճառահետևանքային շղթան մշտապես զգայելի է դարձնում: Կնոջ կերպարի նպատակամետ արարքների ակնառու տրամաբանվածությունը հավելյալ խտացվածություն է հաղորդում նրա մտքի սրությանը, որը ժողովրդախոսակցական լեզվով «օձի խելք» են կոչում: Միևնույն ժամանակ էլ գաղտնիք չէ, որ սուր միտքը գիտելիքի պես և ավելին, ունակ է հիպնոտիկ համակրանք ձևավորել իր հանդեպ: Եվ իրավ, կիսադատարկ բեմի կենտրոնում սևազգեստ, փոքրամարմին դերասանուհու ուղղաձիգ երևան գալը մի պահ հիշեցնում է պաշտպանական բնազդով ուղղահայաց դիրք բռնած աֆիրիկյան սև մամբայի վարքագիծը:

Հարկավ, այս ամենը դժվար թե իրագործելի լիներ, եթե ներկայացման ռեժիսորները նյութի պատմականությունից եկող էպիկականության էֆեկտի գերարժևորման գնային: Այսինքն, տվյալ գրական սեռի արտահայտչական յուրահատկություններից մոնումենտալությունը ներկայացման թատերական լեզվի համընդհանուր ելակետ դարձնեին: Տրամագծորեն հակառակը. նրանք, պարզորոշ ըբռնելով պիեսում առկա բարդ դրությունների և խորքային փոխհարաբերությունների կարևորությունը, բեմական մթնոլորտում լայնակի թիրախավորումներով են կիրառում նշանային հասցեավորումները: Չեն տարվում ռեժիսորական շատախոսությամբ և բեմական միջավայրի խորության բեռը զիջում էին դրամատիկական խաղին: Այնու, որ իրադրության բարոյահոգեբանական տարողունակությունը հեղինակի ընձեռած ներաշխարհային խորությամբ բովանադակվի: Եղելությունն ու սպասելիքը խաղային նշաններով մեկնաբանվեն, ինչի տիպիկ օրինակներից մեկը կարող ենք համարել Ադամյանի ձայնախաղում խլրտացող գույժով հղի երևույթի ելևէջները: Ամենայն հավանականությամբ այս նկատառումով պայմանավորված է նաև այն հանգամանքը, որ Հարությունյանն ու Միքայելյանը առաջին գործողության ընթացքում պատումի և դրա գաղափարահուզական ինքնության նշանային ծանուցումը տալուց հետո, արդեն երկրորդ գործողության ժամանակ անցնում են առավելապես բեմադրական խնդիրների լուծմանը: Կերպարների փոխհարաբերությունների վերջնական ճշտմանը:

Այստեղ առավել լրիվությամբ են բացահայտվում և՛ կերպաների հոգեկան նրբությունները, և՛ դերակատարների արտահայտչական հնարավորությունները: Հեսունի իշխանի դերակատար Տիգրան Գաբոյանը հնարավորություն է ստանում ապացուցելու, որ ինքն ամենևին էլ մակերեսային խաղի կողմնակից չէ: Չի՛ դիմում բացասական կերպարը բացասական խաղով ներկայացնելու պարզունակ խաղակերպին: Ճկուն քայլվածքով ու շարժուձևով Ֆիզիկապես ուժեղ մարդու պլաստիկական կերտվածք ստեղծելով հանդերձ, խոսելիս մատնում է ամեն ինչից ի վերջո ձանձրանալը և անընդհատ նորի կարիքը զգալը: Այդ նորի հույսով անսովոր Աննային անգամ վստահելու գնով ձգտելը: Կերպարը, լինելով հակամիջանցիկ գործողության լոկոմոտիվը, ինքն էլ իր դրաման է ապրում, առանց դրա մասին բարձրաձայնելու: Հատկություն, որ նույնպես հարստացնում է Լ. Շանթի այս ստեղծագործության միջկերպարային ենթաշերտերը և յուրատեսակ հմայք հաղորդում բեմադրությանը: Մի ներկայացման, որը ստեղծագործական հաջողության օրինակելի նմուշ է Հայաստանի մնացյալ մարզային թատրոնների համար:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան