08.11.2024    23:08

Դիտողություններ «Անուշ» օպերայի նոր բեմադրության վերաբերյալ

Ամենայն ինչ, ամեն գործողություն կատարվում է ժամանակի եւ տարածության մեջ։ Ի՛ր ժամանակի եւ ի՛ր տարածության: «Անուշ» պոեմի եւ օպերայի գործողությունը՝ նույնպես:

Կարելի՞ է փոխել որեւէ դրամատիկական երկի, տվյալ դեպքում «Անուշի» գործողության ժամանակն ու տարածությունը՝ վայրը: Կարելի է, եթե հետապնդվում է իմաստային եւ գեղարվեստական ավելի մեծ նպատակ, քան բնագրինն է: Հակառակ դեպքում չի կարելի:

«Անուշի» գործողության ժամանակն ու տարածքն ավելի քան որոշ է՝ անցյալ դարի վերջերը, Լոռի: Այս երկու հանգամանքի հետ չի կարելի հաշվի չնստել, ինչպես վարվել է «Անուշի» նոր՝ վեցերորդ բեմադրության հեղինակ Տիգրան Լեւոնյանը: Ժամանակի ըմբռնումը պոեմում ունի նաեւ փիլիսոփայական իմաստ, որ անտեսել նույնպես չի կարելի, մինչդեռ ներկայացման մեջ դա անտեսված է իսպառ: Թումանյանի բովանդակ ստեղծագործությունը կյանքի արտացոլումն է ժամանակի հարափոփոխ հոլովույթի մեջ՝ ժամանակի դինամիկան, «Անց են կենում սեր ու խնդում, Գեղեցկություն, գանձ ու գահ...», «Էսպես չի մնա…», «Ժամանակն անվերջ, տիեզերքն անհուն, Ու նրանց միջում հավիտյան սիրուն, կյանքը հարաշարժ Հոսանք է վարար...», «Քուն թե արթուն օրիս շատը երազ եղավ, անցկացավ...», «Աղբյուրները հնչում են ու անց կենում, Ծարավները տենչում են ու անց կենում»:

«Անուշն» էլ նույնն է: Գործողությունը սկսվում է գարնանը՝ բնության զարթոնքի ժամանակ եւ ավարտվում է գարնանը տիեզերական ճախարակը գործում է մի լրիվ պտույտ, եւ այդ մի տարվա մեջ այնքան բան է փոխվում, որ հարուցում է Անուշի ողբերգական զարմանքը՝ «Թե ինչպես հանկարծ աշխարհքը փոխվեց, Ինչպես դատարկվեց կյանքում ամեն բան...»:

Սա կատարվում է ժամանակի անկասելի ընթացքի մեջ, ժամանակի դինամիկայի: Իսկ «Անուշի» նոր բեմադրության մե ժամանակի դինամիկան փոխարինված է ստատիկայով: Բեմադրիչ Տ. Լեւոնյանին ժամանակի շարժումը չի հետաքրքրել, դեպքերը միմյանց հաջորդում են ժամանակային անորոշության մեջ։ Ո՛չ գարունն է զբաղեցրել բեմադրիչ մեկնաբանի միտքը («Համբարձումն եկավ, ծաղկունքը ալվան Զուգել են հանդեր նախշուն գորգերով...»), ո՛չ ձմեռը («Ձըմռան մի գիշեր կար մի հարսանիք...»), ո՛չ էլ գարնան նոր զարթոնքը («Գարունը եկավ, հավքերը եկան, Սարեր ու ձորեր ծաղիկներ հագան...»): Բեմադրության Հեղինակներին բնության պատկերումն էլ չի զբաղեցրել: Գործողության ընթացքը գամելով մի տեղում նրանք իրենց զրկել են բնությունից: Պանթեիստ Թումանյան ոչ մի գրվածքում բնությունը չի շնչում այնպես, ինչպես «Անուշում», շնչում եւ ապրում իբրեւ կենդանագործված գործուն անձ («Ծերուկ Դեբեդը սըգում էր մենակ խավար անդընդում» գետը կանչում է «Արի՛, Անո՜ւշ, արի տանեմ յարիդ մոտ...» «Ամպերը դանդաղ ուղտերի նման, Նոր են ջուր խըմած ձորից բարձրանում...», «Անմուրազ մեռած սիրահարների Աստղերը թըռած իրար են գալիս...»): Այսպես է արված հաստատելու, զարգացնելու, ուժգնորեն հնչեցնելու համար պոեմի այն հիմնորոշ միտքը, որ բնության եւ մարդկանց կապն անքակտելի է: Մի կողմ դնել այս միտքը նույնպես չէր կարելի:

Ես չէի կամենա այնպես հասկացվել, թե իմ ուզածը Լոռվա բնության նատուրալիստական պատկերումն է: Ես հեռու եմ այդ պարզունակ պատկերացումից: Իմ ուզածն այն է, որ բեմադրության մեջ երեւա բնության ներկայությունը, ինչ պայմանական միջոցներով ուզում է լինի, դա բեմադրության հեղինակների գործն է: Մինչդեռ՝ չի երեւում: Իմ մտքինն այն է, որ գործողության վայրին ու ժամանակին, բնությանն ու բնաշխարհին նշանակություն չտալով, բեմադրության հեղինակները հեռացել են ժամանակի հավերժական հոլովույթի, բնության եւ մարդկանց անբաժանելի կապի, մշտանորոգ կեցության գաղափարից, որ գլխավորն է պոեմում, սեր եւ ատելություն, հալածանք ու մաքառում, բնությունն իր եղանակներով, մարդիկ իրենց կրքերով գալիս ու անց են կենում նորից ու վերստին գոյանալու եւ անցնելու համար:

Պոեմի եւ օպերայի գործողությունը կատարվում է երկու վայրում՝ սարում (յայլաղ) եւ գյուղում: Պարզ է, թե ինչու: Վրանը, ուրթը միայն սարում կարող էին լինել սարվորների նիստ ու կացով, հարսանիքը միայն գյուղում եւ միայն ձմռանը: Տիգրան Լեւոնյանին դա չի հետաքրքրել: Նկարիչ Եւգենի Սաֆրոնովի հետ նա կատարել է անընդունելի ընդհանրացում, ներկայացման միակ տեսողական-նկարչական պատկերը դարձնելով կիսավեր մի եկեղեցի: Ինչո՞ւ: «Հին աստվածնե՞րն» եք բեմ հանել, ինչ է: Դուք «Անուշն» եք բեմ հանել, որ առնչություն չունի քրիստոնեական կամ որեւէ այլ դավանանքի հետ: «Անուշը» մարդկային նախաստեղծ, նահապետական հարաբերությունների, անզսպելի կրքերի արտացոլումն է եւ ոչ թե քրիստոնեական պարկեշտության: Խորապես աշխարհիկ գրվածք է «Անուշը», ուստի եւ չէր կարելի եկեղեցին այս ներկայացման մի միակ խորհրդանիշը դարձնել, որքան էլ քրիստոնեական դավանանքի ընդունման 1700-ամյակի նախաշեմին դուրեկան լինի ամեն ինչ կապել այդ հոբելյանի հետ: Խոսք չունեմ, եկեղեցին գեղանկարչորեն տպավորիչ է, ինչպես Ե. Սաֆրոնովի բեմանկարչությունն ամենուրեք եւ առհասարակ, բայց անճշմարիտ է ու անհամոզիչ։ Նախ, երբ «Անուշի» առաջին արարը կատարվում է սարում, այնտեղ չի կարող եկեղեցի լինել, բացառված է: Ապա Հայոց եկեղեցին, Հայ ճարտարապետական ոճի սկզբունքով, չի կարող այդքան ճոխ քանդակազարդ լինել, դա էլ բացառված է: Վերջապես, տեսնված չէ, որ բեմում եկեղեցին այդքան շահագործվի: Եկեղեցու հարթակների վրա կանգնած շարունակ պարում են ու երգում: Մարդիկ եռանդով ներսուդուրս են անում եկեղեցու ոչ միայն դռնից, այլեւ կամարներից, որ պատուհանները պիտի լինեն եւ ոչ ուրիշ մի բան: Աղջիկները կժերն ուսած ինչո՞ւ պիտի եկեղեցու միջից, այդ կամարներից դուրս գան:

Ես լսում եմ առարկություն՝ կյանքի ճշմարտությունը եւ արվեստի ճշմարտությունը նույն բաները չեն: Դա ես գիտեմ ուսանողական նստարանից: Բայց այն էլ գիտեմ, որ կյանքի ճշմարտությունը, կյանքի բնական Համաչափությունների խա տումը պետք է նպատակ ունենա՝ հանուն ինչի՞։ Դա է, որ չեմ մասկանում, ինչպես եւ այն, թե բեմադրիչն ու նկարիչն ինչո՞ են հրաժարվել թատերայնորեն այնքան արտահայտիչ վրանից («Աղջի, անաստված, նըստիր վըրանում…») եւ փոխարենը դրել մի երկանք, որ պտտում է Անուշի մայրը, հետո շորի մեջ դնելու եւ դեպի կուլիսներ քարշ տալու համար:

Հոկտեմբերի 22-ի պրեմիերայից առաջ Տ. Լեւոնյանն ասաց, որ հանդիսատեսն իր ներկայացման մեջ չի տեսնի ոչ Լոռվա լեռները, ոչ էլ Լոռվա ավանդական տարազը, այլ՝ «Հայոց տարազի համաձուլվածք»: Ճիշտն ասած, այդ նախաբանն ինձ վախեցրեց: Եւ ոչ իզուր։

Սարոյին եւ Մոսուն տեսնել սասունցու տարազով, նույնն է. թե Սասունցի Դավթին հագցնել լոռեցու չուխա: Եղա՞վ:

Որքան էլ գիտեմ, որ չափը պահպանելու համար է արված, ես չեմ կարողանում հաշտվել Մոսու արիայի «ինձի» հոլովաձեւի հետ, որ արեւմտահայերեն է եւ Թումանյանը չի գրել: Դա նույնն է, եթե Դուրյանի «Լճակ» բանաստեղծության «Սիրեմ քեզի պես ես ալ» տողը դարձնենք «Սիրեմ քեզ պես ես էլ»: Կարելի՞ է. ոչ մի դեպքում, թեեւ իմաստը նույնն է: Ամեն խոսք ու խոսվածք, ամեն ոճ օրհնված է իր տեղում: Այս խնդիրը եւս քիչ է մտահոգել բեմադրության հեղինակներին: Իզուր: Տարազային էկլեկտիզմը լավ ծառայություն չի մատուցել «Անուշի» նոր բեմադրությանը (զգեստավորման նկարիչ Մերի Սարգսյան):

Դժբախտաբար, ներկայացման մեջ քննադատության արժանի ուրիշ բաներ էլ կան: Մարդաշատ տեսարաններում բեմադրիչը մեջտեղ է բերել մի կուզիկ, խեղանդամ պառավ, որ եռանդով ծամածռվում է եւ արձակում անհասկանալի կանչեր: Գեղեցկության կետ - նպատակով արված, կենցաղամերժ այս կոնցերտային ներկայացման մեջ այս անկոչ հյուրն այնքան է տճաճ, որ նայել չի լինում: Մի՞թե չեն նկատում: Մի նորամուծություն էլ արել է բեմադրիչը, որ հարկավոր չէր բնավ: Սա վերաբերում է բեմադրության ավարտակետին: Անուշի «խելագարության» տեսարանը վիթխարի մենաողբերգություն է՝ մոնոտրագեդիա, որի նմանը չեմ հիշում օպերային դրամատուրգիայի մեջ։ Սա դիտողից ու լսողից պահանջում է գերագույն կենտրոնացում: Մինչդեռ «խելագար» Անուշին հետապնդող երեխաների տապկնոցին խանգարում է դրան եւ կենցաղային հասարակ երանգ է տալիս մեծ ողբերգությանը:

Սա եւս չէր կարելի անել, ինչպես չէր կարելի բյուզանդական շքեղություն տալ հայոց գեղջկական սիրավեպին: Իհարկե, շքեղաշուք մարդաշատ տեսարաններն ու պարերը հանդիսատեսի վրա թողնում են տպավորություն, բայց ավերում են կյանքի ճշմարտությունը:

Ես «Անուշի» բեմադրության շքեղացմանը հակառակ եմ եղել վաղուց ի վեր: Եւ ինձ թույլ կտամ մեջըերում անել Վարդան Աճեմյանին նվիրված իմ «Տաղանդ եւ բնավորություն» գրքից: Երբ 25 տարի առաջ Աճեմյանը բեմադրում էր «Անուշը», «... ես նրան շարունակ այն միտքն էի հուշում, որ ներկա- յացումը պետք է մոտեցնել գրական հիմքին, հրաժարվել մինչեւ այժմ եղած փարթամությունից, ճոխացումից, վերադառնալ նախնականության, իտալական վերիստական օպերայի սկզբունքներին» (էջ 52): Բեմադրիչը կարծես համամիտ էր, եւ կենսական ճշմարտության ոգով էլ բեմադրեց օպերան, բացի մի տեսարանից, որ հարսանիքն է: Բայց ի՜նչ համեմատություն Աճեմյանի բեմադրության այդ մի պատկերի շքեղության եւ ներկա բեմադրության իրոք որ բյուզանդական շքեղության միջեւ, որ ի չիք է դարձնում կյանքի ճշմարտությունը: Ինչքա՜ն միամիտ պատկերացում պետք է ունենալ այդ շքեղության մասին դատելու համար այնպես, ինչպես երաժշտագետ Մարգարիտ Ռուխկյանը. «Դա մեզ ասում է այն մասին, որ այստեղ լեռներում ապրել են գեղեցիկ, ունեւոր մարդիկ, որոնք գնահատել են հագուստը, կարողացել են աշխատել եւ ուրախանալ»: Սա նույնքան անպատեհ դատողություն է («Անուշ» պոեմի եւ օպերայի հեղինակները նման խնդիրներ չեն առաջադրել բնավ), որքան նույն երաժշտագետի այն միտքը, որ եթե ներկայացման մեջ երգչախմբի ձայնը հնչում է հուժկու, իսկ տղամարդկանց պարերը խրոխտ են, ապա դրանք «կոչված են պատնեշելու գալիք դժբախտությունները, ապագա հարսնացուներին զերծ պահելու ճակատագրի պատահական կրակոցներից» (Մ. Ռուխկյանի թատերախոսությունից. «Ազգ», 5 նոյեմբերի, 1994)։ Իրոք որ մարդասիրական բարի նպատակ՝ հարսնացուները կարող են հանգիստ քնել: Այստեղ են ասել ճամփեն ո՛ւր, ճամփորդն ո՜ւր...

Ինձ, «Անուշի» նոր բեմադրության հանդեպ քննադատական վերաբերմունք ունեցող թատերախոսիս կարող են իրավացի մի հարց տալ, որին պարտավոր եմ պատասխանել - իսկ ինչո՞վ բացատրել ներկայացման հանդիսատեսային ջերմ ընդու- նելությունը:

Պատճառները քիչ չեն: Մոսու բեմական վարքագիծը Տ. Լեւոնյանը ռեժիսորաբար մշակել է շնորհալի. հոգեբանորեն ճիշտ ու համոզիչ։ Դա սկսվում է հարսանիքի տեսարանից, որ ամենից լավ է բեմադրված: Այստեղ տարակուսանքի տեղիք է տալիս միայն մի բան, որ հակառակ է տրամաբանությանը դեռ ոչինչ չի պատահել, հրճվանք է տիրում, մոտալուտ աղետի ոչ մի նշան չկա, մինչդեռ հենց մարդամիջում կանգնած Սարոն երգում է «մարդամեջից կտրվել եմ»: Չեղավ: Այս արիան պետք է ճիշտ տեղը դնել: Այլապես հարսանիքի պատկերը բեմադրված է հմտորեն: Տպավորիչ է կռվի ժամանակ ալիքվող ամբոխը: Հոգեբանորեն ճիշտ է գտնված քյոխվայի վարքագիծը՝ ինքն էր դրդում կոխը եւ հետո մնում է տարակուսած՝ էս ի՞նչ դուրս եկավ: Ամենից էականը՝ Սարոյի եւ Մոսու հարաբերությունը: Սարոն կոխից անմիջապես հետո հասկանում է իր գործած «ողբերգական մեղքը» եւ զղջում խորապես: Նա մի թաս գինի է առաջարկում Մոսուն ի նշան հաշտության: Սա գինին շպրտում է երբեմնի ընկերոջ երեսին։ Վե՛րջ։ Վիճակը գցված է անվերադարձ:

Ժամանակին «Անուշի» գռեհիկ սոցիոլոգիական մեկնությունները ծանրացել են Սարոյի եւ Մոսու հարաբերությունների վրա: 1930-ին ստեղծված «Անուշ» կինոնկարում ըստ դասակարգային մոտեցման բանն այնպես է ներկայացվում, որ ընչազուրկ Սարոն ունեւոր Մոսու տան աշխատավորն է. ուստի եւ նրան աղջիկ չէին տա: «Անուշի» հետ այսպիսի կատակներ արվել են: Բեմադրիչ Արմեն Գուլակյանի օպերային բեմադրության մեջ քյոխվան Մոսու կողմնակիցն է. հրացանը նրա ձեռքն է տալիս, թե գնա ու սպանի։ Իսկ Մոսին այնքան նենզ է ու տմարդի, որ Սարոյին սպանում է ջուր խմելու պահին (մինչդեռ՝ օձը որ օձ է, ջուր խմողին չի կծի): «Անուշի» հետ այդպիսի կատակներ էլ արվել են: Չեն մտածել, որ բնագրում աղքատի ու հարուստի խնդիր չկա, ոչ էլ տարբերություն Սարոյի ու Մոսու բարոյական նկարագրի միջեւ: Տարբերությունը նրանց վիճակների մեջ է, եւ եթե նրանք փոխեին իրենց տեղերը, էլի նույնն էր կատարվելու ադաթի բարոյական իմպերատիվի թելադրանքով:

Վարդան Աճեմյանն էր, որ իր բեմադրությամբ հրաժեշտ տվեց հոռի ավանդույթներին։ Տ. Լեւոնյանն ավելի հեռու է գնացել. եւ ճիշտ է վարվել: Մոսին այստեղ Սարոյին սպանում է չուզենալով, ինչպես Աճեմյանի բեմադրության մեջ: Լեւոնյանն ավելի առաջ է գնացել: Ի կատար ածելով գեղջկական ասպետության իր պարտքը, լուծելով վրեժը, Մոսին չարաչար զղջում է իր արարքը: Նա հեռվից գալիս եւ ծնկի է իջնում Սարոյի վրա սգացող մոր մոտ: Ապա, անցնելով ամբոխի միջով, բարձրանում է եկեղեցու վերին հարկը եւ ծնկի գալիս այնտեղ կանգնած Անուշի առաջ։ Թվում է ինձ, որ այս գիծը պետք էր խորացնել, գյուղացիները պետք է երես դարձնեին իրենց միջով անցնող Մոսիից, դա բռնում է պոեմի ոգու եւ Մոսու հանդեպ հեղինակի ունեցած վերաբերմունքին («Ու մարդասպանը դուրս եկավ ձորից, Դեմքը այլայլված, քայլվածքը մոլոր...»): Կարծում եմ նաեւ, որ պետք չէր հրաժարվել Աճեմյանի բեմադրության ամենացնցող տեսարանից․ Անուշը լուռումունջ մոտենում է Սարոյի դիակին, դանդաղ քանդում է հյուսերը սգալու համար եւ անկարծ տապալվում է գետնին: Նա այլեւս անելիք չունի այս աշխարհում:

Ինչո՞ւ հրաժարվել գտնված այսքան ուժեղ բեմավիճակից։ Արվածը չկրկնելո՞ւ համար: Բայց չէ որ նոր բեմադրության հեղինակները չեն խուսափել Աճեմյան-Դուրյան ներկայացման այն փայլուն մտահղացումից, երբ երգչախումբն իր վերջին խմբերգը հնչեցնում է հանդիսասրահի վերին պատշգամբներից՝ հասնելով սարսուռ ազդող հուզական ներգործության: են արել, որ չեն խուսափել: Պետք չէր խուսափել հիշածս բեմավիճակից նույնպես:

Նոր բեմադրության հանդիսատեսային ջերմ ընդունելությունը բացատրելիս չպետք է մոռանալ, որ սա իր տեսակի (ինձ համար անընդունելի տեսակի) մեջ ամբողջական ներկայացում է: Բեմադրության անօրինակ. «Աիդա» օպերային վայել շքեղությունը, որ վանում է ինձ կատարելապես, հանդիսատեսի վրա թողնում է մեծ ազդեցություն։ Իրոք տպավորիչ են առաջին արարի վառ օրանժ, երկրորդ արարի վառ կանաչավուն նկարչագեղ լուծումները: Գեղեցիկ եւ ազդեցիկ են ներկայացման պարային համարները, որոնց գերիշխանությունը վոկալի վրա ես դրական բան չեմ համարում: Չի կարելի առանց ոգեւորության դիտել «Քոչարին», որ բեմադրված է հրաշալի՝ հզոր, վառ, պլաստիկորեն արտահայտիչ (պարերը բեմադրել է Վ. Գալստյանը): Վերջապես, հուզական անդիմադրելի ազդեցություն են գործում Անուշին, Սարոյին, Մոսուն գրեթե հասակակից երիտասարդ դերակատարների խաղն ու երգը։

Ես ներկայացման երաժշտական եւ վոկալ արվեստի մասին չեմ խոսում դիտավորությամբ: Դա երաժշտագետների գործն է: Ասեմ միայն, որ արտիստները լավ են երգում, բայց մեծավ մասամբ չես հասկանում, թե ինչ են երգում, քանի որ արիաների տեքստը, բառերն անհետ կորչում են կատարման մեջ։ Այն էլ ասեմ, որ դիրիժոր Նվարդ Անդրեասյանը բարեխիղճ նվիրումով ա-նում է իր դժվարին գործը իբրեւ ներկայացման երաժշտական ղեկավար: Բայց դա այն ոգեշունչ, այն անկրկնելի նվիրումը չէ, որով ժամանակին Օհան Դուրյանը քաշում, իր հետ տանում, բարձրացնում էր բովանդակ ներկայացումը: Այդպիսի բան «Անուշի» բեմական պատմությունը չի տեսել, ինչպես չի տեսել Վարդան Աճեմյանի բնագրի ոգուն հարազատ բեմադրական մեկնաբանությունը եւ Ռոբերտ Նալբանդյանի նկարչականը: Քառորդ դար նրանց հեղինակած ներկայացումն ապրեց բեմում: Թե ինչքան կդիմանա «Անուշի» նոր բեմադրությունը՝ ցույց կտա ժամանակը: Եվ ինչքան էլ տեւի սրա բեմական կյանքը, մի բան պետք է իմանալ հաստատ՝ «Անուշի» Հետ կատակ անել չի կարելի:

ԼԵՎՈՆ Հախվերդյան

Նյութի աղբյուրը՝ «ԱԶԳ», / օրաթերթ,17 նոյեմբեր 1994