8.11.2024   02:34

Երբ 11 տարի առաջ, 1984-ին այս թատրոնը Երևան եկավ հյուրախաղերի, մենք մի քիչ էլ «տանտիրոջ» սիրալիրությամբ) ասացինք, որ նրան կարելի է ներկայացնել մայրաքաղաքային չափանիշներ: Բայց այսօր բնական ու անբնական աղետներից երբեմնի փառքն ու համբավը կորցրած թատրոնների հենքի վրա ներկայանալ այդքան հավաք ու կատարյալ (չվախենանք բառից), մեղմ առած, զարմանալի է: Ասես վանաձորցիները ոչ թե աղետի գոտուց են եկել, այլ... «Ավետյաց երկրից»: Ո՞րն է գաղտնիքը: Գաղտնիքը մարդիկ են, բեմադրիչն ու դերասանախումբը, թատրոնի ստեղծագործական - տեխնիկական բոլոր օղակները (մենք արդեն դառը փորձով գիտենք, թե թատրոնը տնօրինողի մարդկային բարոյականը որքա՜ն ճակատագրական կարող է լինել…), Արդեն երկու տասնամյակ է, ինչ թատրոնը ղեկավարում է Վահե Շահվերդյանը, թատերապաշտ ու բարեկիրթ մի անձնավորություն: Կարելի է ասել, որ այսօրվա դերասանախումբն էլ նրա դաստիարակած հասունացրածն է, իզուր չէ, որ բեմադրիչին «կես խոսքից» հասկանում են, գիտեն՝ ինչ բան է բեմի ճշմարտությունը և թե ինչ պետք է անել, որ այն հագեցած, աչքի համար գեղեցիկ ու տպավորիչ տեղ հասնի: Թեև շատ դժվար է թատրոնի համար վճռորոշ այդ սյուները «զատել» միմյանցից, սակայն չկրկնվելու համար վճռեցինք խոսել նախ բեմադրիչի մասին: Ինստիտուտային դասընթացն ավարտել է հմուտ մի մանկավարժի՝ Ռաֆայել Ջրբաշյանի կուրսում, որի սաները՝ հայրենիքում և սփյուռքում թատերական բեղուն գործունեություն են ծավալում, կյանքի ու բեմի դասընթացն անցել մեծանուն Վարդան Աճեմյանի ձեռքի տակ, բացառիկ մի արվեստագետ, որի երևակայությունը հարստացնում ու վերածնում էր գրական երկերը թատրոնում: Շահվերդյանի հատկապես կատակերգական ժանրի բեմադրություններում առկա էր աճեմյանական ռեժիսուրայի վառ թատերայնության սկզբունքը, սակայն տարիների հետ նրա մեջ հասունացավ հոգեբանական զննումների նախասիրությունը, որի արտահայտությունները եղան շատ բեմադրություններ, իսկ այսօր՝ հատկապես «Երեք քույրը»: Այսօր ով իրեն թույլ կտա մեծակտավ Չեխով բեմադրելու «շռայլությունը», և պատահական չէ, որ հիշյալ դրամայի շահվերդյանական ընթերցումը հնչում է որպես հայտնություն: Ի թիվս այլ արժանիքների, այդ գործի իրականացումը դասեր է ավանդում անցյալի երկը մեզ մոտեցնելու, բեմադրիչի ու դերասանների ներդաշն ստեղծագործության մասին: Աչքի զարնող մի առավելություն ևս. ժամանակակից թատրոնի պայմանական՝ արտահայտչակերպերից օգտվելիս չի հետամտում «շանթ ու որտով», շշմեցուցիչ էֆեկտներով (որին ուղղակի սիրահարված են որոշ ռեժիսորներ) հանդիսատեսի վրա «հարձակվելու» նպատակ: Այդ ամենը Շահվերդյանի համար ծառայում է բեմական ճշմարտությունը առավելագույն արտահայտչականությամբ տեղ հասցնելուն: «Երեք քույրը» նույնիսկ բեմը դահլիճից զատող վարագույրը չունի: Բաց բեմում տարբեր տեղեր նստած են ճերմակազգեստ երեք քույրերը, իսկ հանդիսատեսը նոր-նոր է մտնում դահլիճ և որքան էլ չուզենա՝ ակամա ենթարկվում է այն մթնոլորտին, որ քույրերի թախծանուշ սևեռուն հայացքն է ստեղծել: Հետո հոգեթով երաժշտության հետ աստիճանաբար կմթնեն բեմն ու դահլիճը, ապա մեղմորեն կլուսավորվի միայն բեմը... Այնուհետև… ոչինչ չես զգա ու չես տեսնի, բացի Պրոզորով քույրերին պարուրող միջավայրից, և երբ վերստին կմթնի բեմը՝ քեզ կտրելով այդ աշխարհից, միևնույն է, դու չես կտրվի, դուրս կգաս, տուն կգնաս՝ տանելով հրաշալի աղջիկների վսեմ հոգու սավառնումի գեղեցկությունն ու պատրանքների խորտակման ցավը: Այն քո հոգում կմնա օրեր, շատ օրեր... Այդ ինչ ուժ է, որ մեր հոգսաշատ կյանքում քեզ կտրում ու հոգուդ բռնանում է օտարի, ուրիշի հոգսը, որը ապրել է քեզանից շատ առաջ ու շատ հեռու... Ահա այստեղ է բեմադրիչի ու դերասանախմբի ոգեղեն ու ֆիզիկական կարելիությունների միասնության հրաշքը, որը և թատրոնի հրաշքն է: Այդ հրաշքին հետամուտ է եղել բեմադրիչը՝ ամենայն խնամքով մշակելով բեմադրության ձայնա-հնչյունային և տեսապատկերային ամբողջ պարտիտուրը:

Շահվերդյանը սիրում է համարյա իր բոլոր բեմադրությունների երաժշտական ձևավորումը վստահել թատրոնի համար ծնված մի բացառիկ բազմակողմանի անձնավորության՝ ռեժիսոր ու դերասան՝ Միհրան Չուլակյանին: Նկարիչ ձևավորողներին էլ չի փոխում, երկար տարիներ է, որ մենք ականատես ենք նկարիչ Խաչիկ Ղարաբեկյանի, վերջին տարիներս նաև՝ Եվգենի Սաֆրոնովի հետ նրա շատ արգասավոր գործունեությանը: Առանց Սաֆրոնովի երևի թե դժվար լիներ այդքան նրբորեն զգալ, ավելի ճիշտ՝ հաղորդել չեխովյան աշխարհի առանձնահատկությունները, ամբողջ բեմադրության գեղարվեստական կերպարը, որ տեսանելի (և զարմանալի հուզական) է դարձել նուրբ ու բարաղիկ մոմակալներով փոքրիկ ջահիկների խորհուրդ կերպարով, բեմառաջքի աջ և ձախ անկյուններում ասես անփութորեն դրված, թե մոռացված հնամենի լուսանկարներով, ալբոմներով, երբեմնի բարեկեցիկ ու գեղեցիկ կյանքի այդ վավերագրերով... Այս ամենը այն «հանդերձն է, առանց որի մարդկային որևէ գոյի կյանքը հնարավոր չէ, պատկերացնել. իսկ այդ գոյի ներսը, խորքը, ահա այստեղ է, որ պիտի քննության բռնի բեմադրիչը: Այստեղ մենք ականատես ենք լինում նախադեպը չունեցող մի շատ համարձակ ինքնարտահայտման, որով Շահվերդյանն առանձնանում է մինչև ինքը և իր հետ ստեղծագործող բոլոր բեմադրիչներից: Ամբողջ պատումը, այս դեպքում չեխովյան դրաման, բեմում ներլցնում է իր լռության «նովելներով» (այլ կերպ չես կոչի): Այդ «նովելները». որ դուրս են չեխովյան տեքստից (բայց դրա օրգանական շարունակությունն են), ունեն իրենց «դրամատուրգիան». սկիզբը, բարձրակետը, ավարտը: Հատկապես այս «նովելների» ընթացքում է նա իր հոգեզննումը իրականացնում՝ գտնելով մարդկային հոգին տանող ինչ-որ առարկայական կամ հողեղեն խորհրդանիշ: Ոգիների մերձեցման ճանապարհն անցնում է հոգիների ճանաչման միջով։ Եվ մենք ճանաչում ենք շարունակ գեղեցիկ ու իմաստավորված կյանքի կարոտով սավառնող ու փշրվող քույրերին, որոնք միանգամից մերձենում ու հարազատանում են մեզ: Այդ բեմադրության մեջ նման զուգորդություններ շատ կլինեն, և մենք կմոռանանք, որ դա մեր կյանքը չէ: Բեմադրիչի ստեղծագործության գլխավոր ժամանակներն ու սերունդները մերձեցնելու սկզբունքը, դժվար է գերագնահատել: Վերստին այդ ամենը կատարվում է մարդկային հոգիների անտես շերտերի զննումով: Շահվերդյանը, չեխովյան դրամայի պոետիկային հավատարիմ, մշակում է դանդաղահոս գետի պես ընթացող իր պատումի ռիթմն ու տեմպը: Այնպիսի խնամքով, մանրազնին է բացում հոգին, որ ասես ծես է կատարում: Եվ այն, ինչ նա անում է լռության «նովելներով», հարստացնում է ոչ միայն իր բեմական կտավը, այլև իրեն՝ հեղինակին: Դրանք ինքնանպատակ պատումներ չեն՝ մարդու մասին են և հանուն մարդու, սա Շահվերդյանի ռեժիսուրայի «անկյունաքարն է», բոլոր խորհրդանիշները ու մետաֆորները մարդուն են ամբողջացնում, տեսանելի դարձնում այդ «բազմանիստ» բյուրեղը, տարբեր կողմերից: Մարդազննումի էսթետիկան վերաճում է մարդաբանության էթիկայի:

Առաջին «լռության նովելը» նա սկզբնավորում է վերը հիշած բարալիկ մոմակալներով, դրանք բույրերի խորհրդանիշն են, որ պատռում են միջավայրի քողը: Այս «նովելի» դրամատուրգիային քիչ հետո կանդրադառնանք, իսկ հիմա մյուս «նովելների» մասին: Նրանցից մեկը իղձերի ծառն է: Նրա հանդեպ Իրինայի քնքշանքը, վրան նետված ժապավենները ոչ մեկին երջանկություն չբերեցին, իսկ վերջում գավառացի հարսը՝ Նատաշան (Նատաշայի գերակատար Նաիրա Բալաշյանի տևական հիվանդության պատճառով դերը մի քանի օրում պատրաստեց և հյուրախաղերում հանդես եկավ՝ ՊՀԹ դերասանուհի Գայանե Մկրտչյանը, որի խաղը եղավ ոչ միայն ստեղծագործական նվաճում, այլև ներդաշն՝ ներկայացման համույթին), վճիռ կարձակի կտրել այն... Ինչո՞վ «նովել» չէ Անդրեյի ջութակը: Այն մոռացած՝ Պրոզորովների որդին գավառում տրվել է խմիչքին ու թղթախաղին, և մի հուսալքված պահի տան ծեր դայակն ու պահակը կբերեն ջութակը, կթախանձեն, որ նա նվագի: Մի երկու անորոշ շարժում և... Անդրեյը կհանի վզի սև փողկապն ու նետելով ջութակին՝ ինչպես հանգուցյալի, վրա կբերի կափարիչը... առմիշտ:

«Նովելներից» մեկն էլ ոսկեզօծ այն շրջանակն է, որ Անդրեյն է պատրաստում և նվիրում Իրինային՝ նրա ծննդյան օրը: Այդ շրջանակը շարունակ «խաղում» է պատումի ընթացքում՝ դառնալով մեկ խոստովանության վեմ, մեկ՝ իղձերն ամփոփելու խորհրդանիշ։ Եվ վերջապես բեմադրիչի և նկարիչի ստեղծագործական սկզբունքների, գեղարվեստական միտումների ու դրամատիկ շիկացման բարձրակետը՝ քույրերի սրբասուրբ երազների ու սպասումների խորհրդանիշ, մոմակալները՝ ետնապատի սև թավշին՝ առաստաղին մոտ: Դրանք են՝ լուսավորում ու ջերանացնում Պրոզորովների տիրույթը, և զուր չէ, որ մարդիկ ձգվում են (հաճախ անգիտորեն՝ այստեղ՝ ոգու քաղցը հագեցնելու: Վերջում, երբ ականատես կդառնանք քույրերի տխուր վախճանին, ասես չար հողմից պոկված տարուբերվող ջահիկները կիջնեն ու կիջնեն երբեմնի ճերմա կազգեստ եթերային՝ պատրանքների հետ օրհասական «գոտեպարի մտած» սևազգեստ քույրերի գլխին... Իսկական ապոկալիպսիս: Հեծկլտանքի բեկված ծվեններ են հասնում երաժշտության հետ, փողերը հնչու՞մ են, իսկ ջահերը գետնին զարնվելով՝ վերջնականապես մարում են խավարի մեջ սուզելով բեմն ու դահլիճը... Այլևս լույսի ու հույսի ոչ մի շող, իսկ քույրերի արտաբերած «Պետք է ապրել, մեր կյանքը հո չի՞ վերջացել» հեծեծանքները կմնան «ձայն բարբառոյ...»:

Փույթ չէ, թե որոշ քննադատներ (հատկապես Չեխովի հայրենակիցները՝ բեմադրիչին կմեղադրեն՝ չեխովյան պոետիկայից «շեղվելու». Շեքսպիրին մերձենալու մեջ: Իսկ գուցե հենց այստեղ է թաքնված արվեստի ազգային բովանդակության գաղտնիքը և հենց այս դիտանկյունն է այդքան մերօրյա շունչ հաղորդում չեխովյան պատումին: Պատում, ուր կյանքի «ստորջրյա հոսանք» կա, որ ավելի շատ լռում, քան խոսում են: Շահվերդյանն այդ լռության «սիմֆոնիան» է հաղորդում և ստիպում մեզ վերհիշել մեծ Փափազի մի ասույթը. «Լռություններ կան, որ աշխարհ արժեն»: Այդ խոսուն լռությունը գաղափարական զորեղ խորհրդանիշ է դառնում Մուրացանի «Ռուզանի» անսպասելի ընթերցման մեջ: Եթե Չեխովի դրամայում՝ բեմադրիչի միջամտությունը կատարյալ երկը առավել հարստացնելու միտում ուներ՝ գերազանցապես բեմադրական նկարչական-երաժշտական հնարների կիրառումով, ապա այստեղ անբավարար կառույցը նրա առջև անհամեմատ բարդ խնդիրներ էր դրել: Պետք էր հաղթահարել անցյալ դարի պատմա-հայրենասիրական դրամայից եկող ճառայնությունը, կերպարների սխեմատիզմը, վերամբարձ պաթոսը: Դա անհրաժեշտ էր նաև այսօրվա համար. երբ Արցախը վերստին օրհասական մարտի է բռնվել դարավոր թշնամու հետ, և նրան վարակող, համահունչ գործ պետք էր մատուցել: Անկասկած նորի, երևակայության գերլարումով ծնվեց այն տարբերակը, որ բեմում տեսնում ենք: Շահվերդյանը մշակեց նոր ֆաբուլա՝ սկսելով Ռուզանի ու Բուրա Նուինի հանդիպման տեսարանով: Ռուզանի միջոցով է հաղորդվում ամբողջ պատումը, և ասես Բուրան նրա աչքերով դիտելով ամեն ինչ՝ դիմադարձություն է ապրում։ Ճառային մասերը հանվեցին, դրվագների «փոխատեղումները» կատարվեցին։ Այս գործում ևս Շահվերդյանը ընտրեց նկարիչ Եվգենի Սաֆրոնովին, որի հետ էլ նրանք հղացան մի ձևավորում, որը թեև ստատիկ էր, սակայն օժանդակ մանրամասներով և գերազանցապես բեմավիճակի մթնոլորտով ստեղծում էր տարբեր վայրերի պատրանք: Բեմում ժայռեր են, կարծր, ամուր, որոնց մեջ ապրում ու արարում է կորովի ու ժայռեղեն կարծրության մի ժողովուրդ: Ժայn, ժայռեղեն մարդիկ մետաֆորը: Ժայռերի վրա այսուայնտեղ ձնծաղիկի թե երիցուկի պես բուսնած են հայ կանայք՝ ձեռքներին մի-մի կերոն (վերատին մարդ լույս - կերոն մետաֆորը), նրանք ըստ հարկի ենթադրվում են և՛ կապյալները, և՛ Արցախի ոգու արթուն պահակները: Նրանք այս պատումի ներքին «նյարդն» են, ասացող կանայք, որոնք հնագույն թատրոնից են հասել մեզ: Ասացող խումբը տառացիորեն արձագանքում է ամեն ինչին՝ ոչ միայն սրելով բեմավիճակները, ռիթմային հետաքրքրական երանգ, այլև բանաստեղծա կան սլացք ու էպիկական հանդիսավորություն հաղորդելով դրանց: Հիշենք թշնամու հարձակման բոթը, Ռուզանի սրտակեղեք ճիչը և կանանց վայունը, որին բեմադրիչը միավորում է ճերմակ շղարշն հագուստների բոսորագույնով ներկվելու, իմա՝ աշխարհը արյունով լցվելու, ցնցող պատկերը: Կանանց խոսքը միաձայն է (գուցե երկձայնը այլ որակ կունենար), սակայն այս պատումին էպիկական նշանակալիություն է հա-ղորդում (դեռևս Հեգելն էր գտնում, որ այդ ժանրը ազգի ընտանեկան - բարոյական նկարագիրը՝ հաղորդելու համար եզակի է)։ Շահվերդյանը այս կերպ Ռուզանի ու Ներսեհի նշանադրության հանդեսը դարձնում է ազգային ծեսի գեղարվեստական վերարտադրում։ Ծնողների օրհնությունը, նորապսակների պահվածքը, պարերը, - այս ամենը արտասովոր, գեղեցիկ ու հանդիսավոր են մշակված: Հապա կանանց բերած ճերմակ շղարշե ամուսնական առագաստը, այս առագաստից հանդիսավորությամբ դուրս եկող նորահարսը, որ բերում է վառած չորս մոմ, հուշիկ դնում բեմառաջքին ու վերադառնում: Սա էլ մի «նովել» է: Հետո այդ մոմերը մեկ-մեկ ճզմելով կմարի Բուրան՝ առավել ահագնալից դարձնելով թշնամուց գալիք արհավիրքը... Իսկ եթերային առագաստը մի վերջին անգամ կերևա թույնն ըմպած Ռուզանի մարմրող գիտակցության մեջ՝ հուզական արտասովոր լիցք հաղորդելով բեմավիճակին (վերստին «նովել»):

Պատումի գաղափարական ծանրությունը կրում է Ռուզանը, ոչ պակաս Ներսեհը, և բեմադրիչի ջանքերն այս առումով ակնբախ են։ Տեքստից դուրս նա ստեղծել է սիրո չքնաղ մի ադաջիո, հանդիպման ու սիրո տեսարաններ (Ռուզանի թռիչքը և Ներսենի հետ գրկախառնվելը), որոնք հայ պարմանիներին հանում են համաշխարհային դասական սիրահարների պատվանդանին: Ճաշակն ու չափի զգացումը, գեղարվեստական միտումը` որոշակիությունը բեմադրիչի աներկբա արժանիքներն են։ Ներսեհը, որ որևէ փոխհարաբերության մեջ չի դրված ոչ Համտունի, ոչ թշնամական ուժի հետ, Շահվերդյանի մշակումով ձեռք է բերել կերպարի համար շահեկան կենսականությունը, առնականությունը (Համտունի հետ «ուժերը չափելու», ոտնադուփյուններով «վեճ» վարելու դրվագները): Շահվերդյանը խնամքով ի մի բերել ու ցայտունացրել է հակագործողությունը կրող եռյակին, Թենի - Պապաք - Համտուն: Առանձին խնամքով մշակված (կարելի է ասել՝ «մաքրված») են Ռուզանի և Համտունի կերպարները: Այս նուրբ ու էլեգանտ պատումի համար շատ վայրենաբարո կհնչեր Ռուզանի՝ Համտունին գլխատելու պահանջը Բուրային։ Ռուզանը անգետ է Համտունի դավաճանությանը և, թաթարաց ճամբարում նրան տեսնելով, մեծ զարմանք է ապրում: Նրա զարմանքն էլ արժանապատիվ հայ տղամարդուն՝ (որպիսին է նա այս խմբագրման մեջ) մղում է ինքնադատաստանի... Խորիմաստ ու տպավորիչ լուծում ունի Ռուզանի մահը: Մի վերջին ճիգով Ռուզանը ճերմակ քողն իր գլխին է նետում ու... արձանանում ժայռին, իսկ գլխի փոքրիկ թագն սկսում է ճառագել... Եվս մեկը գնաց մարտիրոսվելու... Հայրենիքի զոհասեղանին դրված ողջակեզը հավաստում է իր ժողովրդի բարոյական գերազանցության ու անպարտելիության գաղափարը: Պայթում են ծափերը դահլիճում, բոլորը ոտնկայս ծափահարում են ու «բրավո» են գոչում բացառիկ շնորհալիությամբ խոնարհություն անող Ռուզանի դերակատարին՝ Գրետա Մեջլումյանին: Ծափերն ու «բրավոները» շարունակվում են, և ոչ ոք չի ուզում դուրս գալ դահլիճից: Մարդիկ միմյանց շնորհավորում են, վաղուց նման բերկրանք չէին ապրել թատրոնում... Դժվար չէ զգալ, թե Մուրացանի դրաման որքան շահեկան փոփոխություններ է կրել՝ փաստորեն որդեգրելով Շանթի պոետիկան և մերօրյա հայրենասիրական պատումի էսթետիկան: Ափսոս, միայն մի կետում է վրիպել բեմադրիչը՝ Ջոլայի ու Բուրա Նուինի: Գուցե սա միակ տեղն էր, ուր չէր կարելի չվատահել հեղինակին, որովհետև այն, ինչ արել է Շահվերդյանը՝ պարզապես մեղանչում է ոչ միայն պատմական ճշմարտության (Բուրան մտավոր, բանաստեղծող մարդ է եղել), այլև գեղարվեստական ճշմարտության դեմ (նման կոշտ ու կոպիտ, վավաշոտ Բուրան չէր կարող ընկալել ու գնահատել Ռուզանին, հետևապես վերափոխվել):

«Չափն է խախտված», ինչպես կասեր շեքսպիրյան հերոսը: Այդ հերոսին՝ բարեբախտաբար մեզանում առաջինը բեմ հանեց հենց ինքը՝ Վահե Շահվերդյանը: «Ռիչարդ Երկրորդը» պատրաստվել է 1984-ին՝ Երևանում շեքսպիրյան 2-րդ փառատոնի առիթով, բեմադրիչի համար մեծ քննություն, թեև հանճարի ոչ լավագույն գործով: Բնական է, որ արվեստագետը չի ցանկացել իրեն ենթարկել բեմական հարուստ պատմություն ունեցող գործերի հոգեբանական հնարավոր գրոհին: Մի քանի գործող անձինք ու տեսարաններ կրճատելով, բեմադրիչն ստեղծել է դրամատիկ ու կուռ կառույց: Նկարիչ Խաչիկ Ղարաբեկյանի հետ իրականացրած ձևավորումն իր մոնումենտալությամբ ու խստությամբ՝ հաղորդում է ողբերգական մռայլ անցքերի շունչը և, որ նվազ կարևոր չէ, նպաստում է բազմավայր պատումի տարածքային հարցերի տեխնիկապես փայլուն լուծմանը: Հսկա բեմի կենտրոնում ոչ մեծ մի մետաղյա հարթակ, որին դրված գահը երկաթյա շղթաներով գամված է վերից, ասես երկնքից: Պատմական անհրաժեշտության և օրինաչափության գաղափարը: Հարթակի շարժում ծռումից թագեր ու ճակատագրեր են գլորվում, սրա ուղղակի և անուղղակի առարկայացումը կտեսնենք պատումի ընթացքում: Աջ ու ահյակ պատերը երկաթյա վանդակաճաղ դուռ պատուհան են, որոնք ճկուն, ռիթմիկ բարձրանում-գոցվում ու բացվում են՝ ստեղծելով կառափնարանի, բանտի, ամրոցի և պարզապես «դրսի» աշխարհի պատրանքը (այդ վանդակաճաղերի երկու կողմերում են իրենց սրտակեղեք հրաժեշտը տալիս Ռիչարդն ու Թագուհին)։ Գործողության շարժիչը տեխնիկայից զատ մի պերսոնաժ է, որին Շահվերդյանն է ներմուծել՝ մանրային մեկ այլ, արդիական երանգ հաղորդելով պատմական քրոնիկի ողբերգական կտավին։ Ժամանակ, այսպես է կոչվում շեքսպիրյան երկերում մշտապես առկա և ոչ առկա այդ պերսոնաժը՝ ժամանակի ու պատմական անխուսափելիության խորհուրդ - գաղափարը, որին համընթաց կամ հակընթաց հերոսները հավասարապես ողբերգական են: Ժամանակն է սկսում ու վերջակետում մասերը, նրանց միջև ստեղծում տրամադրության կապ, ծանուցում բեկումնային անցքերը, երբեմն՝ նույնիսկ ակնդետ սևեռվում է Ռիչարդի կամ Թագուհու աչքերին ու զրույց վարում նրանց հետ: Շեքսպիրյան մարգարեությունները ևս նա է հաղորդում մեզ: Երկու անգամ թագը կգլորվի կընկնի (Ռիչարդի և Բոլիմբրոկի ձեռքից)՝ խոհեր հարուցելով այն բռնող անարժան ձեռքերի, անցողիկի ու հավերժականի, դաժանության ու կարեկցանքի, իշխանավորի ու ժողովրդի խախտված հարաբերությունների մասին, որոնք տեսապատկեր դարձած կհորդեն դահլիճ՝ զուգորդություններ հարուցելով մեր կյանքի ու ապրածի հետ... Անկումով մարդացող արքայի ու նրա զոհերի ճակատագրի ողբերգականությունը կծանրանա մեր հոգուն և նույնիսկ թառանչ կկորզի մեզանից: Անհաղորդ մարդ չի լինի դահլիճում մեր կարծիքով, սա է Շահվերդյանի շեքսպիրապատումի մերօրյա արժեքը: Բեմադրիչը կարողացել է գեղագետի ամենազոր ձեռքով վերացնել ժամանակի ու տարածության պատնեշը և երկխոսության բերել տարբեր սերունդներին ու ժողովուրդներին: Բեմական պատումն ընթանում է ասես մի շնչով, լարված, դինամիկ: Արտահայտչամիջոցների բազմազանությունը, կերպարային վառ ու թանձր համակարգը, շեքսպիրյան մարգարեությունների բեռը և բեմավիճակների իմաստային ու հուզական հագեցումը «Ռիչարդ Երկրորդը» դարձնում են ոչ միայն Վանաձորի, այլև հայ թատրոնի շեքսպիրյան ձեռքբերումը: Խաղացանկում մի գործ էլ կար ռուս դասականներից՝ Ալ․ Օստրովսկու «Անմեղ մեղավորները», որից, անկեղծ ասած, լավ սպասելիք չունեինք, համարում էինք Շահվերդյանի հարկադրյալ տուրքը ծանր ժամանակի «դրամարկղային» քաղաքականությանը: Օտար և մեր բեմում չարձակված այդ մելոդրամը «մաքրված» էր ժանրի տխուր «ժանգից», դարձել էր լայնախոհ, բազմագույն, բազմամարդ մի խճանկար: Այդ խճանկարի թեման թատրոնն է, թատրոնի մարդիկ, կյանքի ու գոյի շարժումը: Այդ նպատակով տեսարաններ ու գործող անձինք են ներմուծվել: Այս պատումն էլ է բեմադրիչը Եվգենի Սաֆրոնովի հետ իրականացրել, գործողությունը ցրելով ողջ բեմահարթակով, ուր մասնավորացումները պայմանական են: Խորքում, քիչ աջ, գեղեցիկ ջահիկներով երիզված մի շքամուտք կա: Ըստ հարկի այն դառնում է ռեստորանի, թատրոնի և նույնիսկ տաճարի մուտք, ուր կան երեք ճերմակազգեստ աղոթող վանականներ: Ոգեղեն աշխարհի մուտք, ուր նետվում են Նեզնամովն ու Կրուչինինան՝ ոգու քաղց զգալիս... Բեմի պտույտին համընթաց կարուսելատիպ սահնակների վրա թատրոնի «ներսի» ու «դրսի» մարդիկ բեմադրիչի կամքով անհանգրվան շրջաններ կանեն՝ վերստին խոհեր հարուցելով կյանքի ու ամեն ինչի անցողիկի ու հավերժականի մասին: Այստեղ կան զվարճամոլներ, երդվյալ անտարբերներ, թատերապաշտներ (հիշենք շարունակ սահող-պարող աղջնակին), եսապաշտ հոգիներ, սակայն իսկական թատրոնի մարդիկ ջինջ էակներ են ու չեն կեղծում իրական կյանքում:

Ակնհայտորեն բեմադրիչին չի բավարարել դրամատուրգիական կտավը, և նա «սողանցքներ» է գտել այն լրացնելու: Բացի բեմի պտույտի հայտնի միզանսցենից, բեմադրիչը ներմուծել է մանչուկների մի խումբ: Նրանք թատրոնի երեխաներն են և, ինչպես տեսնում ենք, սիրում են խաղալ-քաշքշվել Գրիշա Նեզնամովի հետ: Այս կասլը հիրավի նոր գույներ է հաղորդում Նեզնամովի կերպարին: Բեմադրիչը հիշյալ մանչուկների միջոցով էլ ստեղծել է պատումի նոր հանգուցալուծումը: Ոչ թե մեդալյոնը Գրիշայի վզին տեսնելով է ճանաչում որդուն Կրուչինինան, այլ՝ մեդալյոնը բերում է մանչուկներից մեկը և ձայնում Գրիշային... Հենց այս պահին էլ Կրուչինինան վերցնում է մեդալյոնը և ճանաչում... Այդ պահից ժամանակավորապես «թոշնած» բեմավիճակը շիկացման է հասնում: Միմյանց գտած մայրն ու որդին, փոխանակ փարվեն իրարու, «առանցքը կորցրած» սլանում են հակառակ ուղղությամբ: Այն երեք անմիտ շրջանի ընթացքում, որ նրանք են անում, դահլիճը շնչահեղձ է լինում և ծափերի պայթյուն ու բրավոներ գոչում, երբ վերջապես որդին նետվում է ու գրկում մոր ոտքերը...

Ասացինք, որ գործող անձինք են ավելացել, նոր լուծումներ, որից շատ է շահել պիեսը: Այն յուրօրինակ ձոն է թատրոնին ու նրա մարդկանց, որոնց հետ նման մի դեպք է պատահել, բայց ի վերջո հաղթել է բարին, գեղեցիկը։

Մենք տեսանք խորհող, որոնող, շարունակ իր դերասանական կարելիությունները կատարելագործող դերասանախումբ, որն ունակ է ուզած գործը բարձրացնելու և իր կնիքը դնելու նրա ընթերցման պատմության վրա: Դժվարանում եմ զատել երեք դերասանուհիներին՝ «Երեք քույրերին» (այսպես են դաջված իմ մտապատկերում: Էլինե Աղամյան, Հասմիկ Ալեքսանյան, Գրետա Մեջլումյան, երեքն էլ քաջահմուտը՝ հոգու անտես շարժումը հաղորդելու, խոհի ու բանաստեղծական սավառնումի խորքը չափելու: Միմյանցից տարբեր, բայց գեղեցիկի ու իմաստավորված կյանքի տենչանքով, միասնացած այս հողիներն իրենց կարոտն են փոխանցում մեզ՝ մոսկովյան Ստարայա Բասմաննայա փողոցում ունեցած բնակարանի ու երբեմնի լավ օրերի մասին... Ինչպես է Աղամյանի Մաշան, առանց նայելու Վերշինինին, հաղորդում այն ներքին, «էլեկտրականացումը», որ համակել է իր էությունը: Իսկ ինչպես է քույրերից «ամենաչխոսկանը»՝ Օլգա-Ալեքսանյանը, հաղորդում իր անպարագիծ բարությունը, ներողամտությունը, կրտսեր քրոջ՝ Իրինայի հանդեպ մայրական խանդաղատանքը: Հապա Իրինան՝ Գրետա Մեջլումյանի անմնացորդ անձնավորումով մի ամբողջ կյանք է ապրում մեր աչքի առաջ՝ եթերային, «դեռևս առագաստների վրա» սավառնող աղջկանից մինչև դժբախտության բաժակը ցմրուրն ըմպած «այրիացած» կինը: Բայց երեքից էլ ճառագում է մի լույս, որը լուսավորում է ոչ միայն նրանց հոգիները։

Էլինե Աղամյանը խելացի, նրբաճաշակ, առավել դրամատիկ խառնվածքի դերասանուհի է: Այս հյուրախաղերին նա հանդես եկավ մեկ դերով. Թագուհին (Ռիչարդ Երկրորդ): հպարտ, արքայական՝ նույնիսկ իր վշտի և դժբախտության մեջ։ Ռիչարդի և Թագուհու հրաժեշտի տեսարանում և՛ Աղամյանը, և՛ Ռազմիկ Խոսրոևը հասան ողբերգական հնչեղության:

Հասմիկ Ալեքսանյանի ինքնարտահայտումը ամենաշռայլը եղավ՝ բերված չորս բեմադրություններում էլ նա կենտրոնական դերում էր: Օլգայից անմիջապես հետո (հաջորդ օրը) աներևակայելի, «անկանխատեսելի» մի դեր, Ժամանակ՝ «Ռիչարդ Երկրորդում»: Նրբակազմ հտպիտի սև, փայլուն, նեղ հանդերձի մեջ սեղմված դերասանուհին պատումի սկզբից մինչև վերջը բեմում է: Սկսում ու վերջակետում է մասերը, ծանուցում դրսում կատարվածը, գալիքը, շեքսպիրյան կանխատեսումներն ու փիլիսոփայական խորհրդածություններ է մեզ հաղորդում: Շարունակ մտած է բեմի առաջամասի աջ կամ ձախ անկյունում, բայց երբեմն մագլցում է կենտրոնական հարթակին, բռնում գահը գամող շղթաները, սևեռվում դրանց անտես «ակունքին» և լռում՝ հարկավոր զուգորդություններ հարուցելով մեր մեջ: Ճկուն է, ժամանակի պես շարժուն ու անորսալի: Նրա դերակատարման մեջ մի զարմանալի բան կա: Թեև մեկ անտարբեր, մեկ՝ հեգնալից դառնությամբ է խոսում, բայց այնտեղ, ուր նա մեջքով դեպի դահլիճ կանգնած և ակնդետ սևեռված է տառապող Ռիչարդին կամ Թագուհուն, մեզ թվում է նա ևս հուզվում է... Գուցե մեր զգացածն ենք վերագրում նրան, սակայն Ալեքսանյանի խոսքը և այդ բեմավիճակները «շնչում» են այնպիսի թափանցիկ մթնոլորտով, որ մենք կարեկցանքի դաշտ ենք զգում... Եթե ողբերգականի՝ մարդու վրա ներգործելու և մաքրագործելու առաքելությունը առաջնային է, ապա մենք նրա ազդակներն ստանում և կատարսիս ենք ապրում: Մեր բեմում քանիցս «չարչրկված» մի կերպար՝ դայակ Թենին («Ռուզան» ), որ նշանակալի բան քիչ ունի՝ այս ընթերցման մեջ հասնում է ողբերգականի մատույցները: Սև հանդերձների մեջ սլացիկ այդ կինը եղերամայր է հիշեցնում, գրաֆիկական խստություն ունի դերապատկերը: Երկփեղկված է, մի կողմից պաշտամունք Ռուզանի հանդեպ, մյուս կողմից՝ արարքներ, որ աղջկան տանում են ստույգ կործանման: Մոր կսկիծ ու ցավ է ապրում և ակամա ներգրավվելով դավադրության մեջ, այնպիսի ողբ-ցասումով է Պապակին ուղղում «Անիծվես դու» բառերը, որ ցնցվում ես: Վաղուց դերասանական բարձր արարումի կարոտ մեր հոգիները տակնուվրա եղան Ալեքսանյան-Թենի և Գրետա Մեջլումյան- Ռուզանի վերջին տեսարանում, և եթե ուզում ենք վերարտադրել այն, ապա շատ ենք ցանկանում դերասանական հազվագյուտ խաղը փրկել մոռացումից ու պահ տալ թատրոնի տարեգրությանը։ ...Ռուզանը վճռել է գնալ թշնամու ճամբարը և Թենիից ուզում է իմանալ ճամփան: Թենին վշտակոծ լռում է, և հանկարծ Ռուզանի հայացքն ընկնում է Թենիի մատանու վրա... Միանգամից միտքը շողարձակում է: Կգնա, կփրկի իր հայրենիքն և... կըմպի մատանու ակի տակ պահված թույնը: Անմիջապես էլ պահանջում է մատանին: Թենին մի նոր դժբախտության «գրոհի» ենթարկվեց: Դիմադրում է սակայն աղջիկը, մի ձեռքով փակում է նրա բերանը, մյուսով մի կերպ հանում թունակիր մատանին: Ալեքսանյան - Թենիի դեմքը, բերանը ցավից աղավաղվում են, իսկ չռված, սահմռկած աչքերից գետի պես հոսում են արցունքները... Հետո, երբ աղջիկը, պոկելով մատանին, հեռանում է, Թենին փռվում է գետնին և լուռ կոծում՝ բռունցքներով «ծեծելով» հատակն ու երկինքը... Ցնցող բեմավիճակ, ցնցող կատարում... Չորրորդ դերը Կրուչինինան է: Բեմադրիչի մտահղացմանը՝ համախոհ, Ալեքսանյանի հերոսուհին զրկվել է նշանակալիությունից: Նա ողբերգով համբավավոր դերասանուհի չէ, նույնիսկ՝ միսիս Մեյֆիլդի մենախոսությունը չի նպաստում դրան: Նա դերասանուհի է և հրաշալի, կարեկից հոգի, շիտակ մարդ, մայր, տառապող անհատ: Դերասանուհին կարողանում է հուզական ներգործության միջոցները հավաքել, խտացնել հանգուցային՝ դրվագներում և հասնել մեծ ներգործության: Այդպիսին է որդուն՝ Նեզնամովին գտնելու և խելացնոր «վազքից» հետո վերջապես նրան հանդիպելու դրվագում։ Չի ճչում, չի լալիս, այլ քարանում է, դառնալով մոր երջանկության ու վշտի ձուլածո: Հասմիկ Ալեքսանյանը թատերապաշտ հոգի է, աշխատասեր, ինտելեկտուալ արվեստագետ, այնպիսին, որ փնտրված ուժ է դառնում թատրոնում և սեփական անհատականության կնիքը դնում այն կերպարներին, որոնց վրա աշխատում է:

Գրետա Մեջլումյան՝ սակավ հանդիպող «ապրումների դպրոցի» դե բասանուհի, որի յուրաքանչյուր խաղը կերպարին անմնացորդ տարրալուծվելու իրողություն է: Եթե դերակատարման պահը դերասանի՝ իր «Ես»-ից հեռանալու, զատվելու իրողություն է, ապա դա ամեն անգամ լինում է դերասանուհու հետ, երբ նա բեմ է մտնում։ Անկախ դերի «մեծությունից» կամ «փոքրությունից»։ Միշտ: Դերասանական նկարագրի գույներն են անմիջականությունը, քնարականությունը, դրամատիզմը: Անկեղծության շնորհն է, որ մենք ամեն անգամ այնքան ենք հարազատանում նրա հերոսուհուն, որ թատրոնից հեռանայիս զգում ենք այնտեղ մի թանկ, հարազատ հոգի թողնելը: Խոսքի վարպետ է և մանկուց է զբաղվում ասմունքով, հրաշալի տիրապետում է մայրենի լեզվի ինտոնացիոն ճկունությանն ու նրբերանգներին: Նրա յուրաքանչյուր դերապատկերը մեր ընկալման մեջ շաղկապված է տեքստային հնչերանգին, Իրինայի մասին ասացինք։ Ավելացնենք, որ բեկբեկ ձայնը, վշտից լայնացած բիբերն այնպիսի անհատակ վիշտ են արտահայտում, որ վախ ես զգում...

Հյուրախաղային մյուս դերը Դքսուհին էր («Ռիչարդ Երկրորդ»): Այդ դերում նա նոր է, փոխարինել է թատրոնի սիրված աստղերից մեկին՝ Լենա Փանշինյանին: Այնպես է աղերսում՝ հնասպառ, սիրտն ու թոքը մեջտեղ նետելով, որ Բոլիմբրոկը՝ քար էլ լիներ, չէր դիմանա: Պրպտող, խելացի, առասպելական աշխատասիրության դերասանուհի է, ոչ մի բառ, ոչ մի քայլ ու նայվածք «հենց այնպես չի թույլ տա, ամեն ինչ կբխեցնի կերպարի հոգեբանությունից, տվյալ վիճակից։ Պաշտում է թատրոնը և այնպիսի նվիրումով է խաղում, որ ասես վերջին անգամ է խաղում: Նրա Ռուզանն արժանացավ Թատերական հիմնադրամի դրամական մրցանակին: Արմանի մրցանակ: Դերասանուհին ասես նուրբ ասեղնագործություն է անում: Այնպես է կերպարանափոխվում, որ չես ճանաչում: Նույնիսկ ձայնն ուրիշ է ցածր, թավշյա մանիշակագույն, շոյող պարուրող ձայն: Տարբեր է իր բոլոր մյուս հերոսուհիներից, հանդարտ է, խոհուն, ասես ամեն մի բառը՝ չափում, կշռում է՝ հետո արտաբերում: Իսկական հայուհու կատարելատիպ, իսկ այդպիսիներին անձնավորելը դյուրին չէ: Մեջլումյանը մոբիլիզացնում է իր ամբողջ զինանոցը, «ներքին ու արտաքին ներդերասանական ու արտադերասանական» (Լ. Հախվերդյանի տերմինն է) ուժերը և հավանաբար նաև այն մի անտես անիմանալին, որ «աստղ» թե «հմայք» ենք կոչում, և հղկում-կաղապարում է աննման, անզուգական մի պարմանուհու: Ներսեհի սիրուց ճառագող աղջիկն ասես փակում է սրտի դուռը, խոսում չորության չափ գործնական, բայց բառերն ուրիշ են, պահվածքը՝ ուրիշ: «Պիտի գնամ, չփորձես ինձ համոզել»,- ասում է, բայց այնպիսի անձկությամբ է սեղմվում սիրած տղամարդու լանջին, որ սիրտդ շարժվում՝ է. Մեջլումյանի Ռուզանի և Հասմիկ Ալեքսանյանի Թենիի հայտնի տեսարանը դերասանի վարպետության դաս Է

Այս հյուրախաղերը թերևս ամենից արգասավոր եղան Ռազմիկ Խոսրոևի համար: Չորս բեմադրության մեջ էլ նա զբաղված էր: «Երեք քույրում» Վերշինին է, չեխովյան լուսավոր թախիծի ու լավատես կանխատեսումի հերոսը։ Թավշյա, ասես «մոխիր ցանած» ձայնը և խոշոր, արտահայտիչ աչքերը տրված են դրամատիկ-ողբերգական կերպարներ անձնավորելու համար: Ամբողջ տեսարաններ՝ մեն մի հայացքով դիալոգի մեջ է մտնում Մաշա Աղամյանի հետ: Նույնիսկ առանց նայելու է նա վարում լուռ դիալոգ: Հարկ կա՞ ասելու, թե շեքսպիրյան ողբերգական՝ անհատականությունը՝ Ռիչարդ Երկրորդը, ինքնարտահայտման որպիսի հնարավորություն կընձեռեր արտիստին: Եթե սկզբում անճիգ, բայց հավաստի մատուցում է ինքնագոհ, հանդարտաբարո, ինքնիշխան արքային, ապա հետո, երբ նա կորցնում է գահը, արտիստը նրա մեջ հայտածում է մարդկային այնպիսի խորքեր, որ անհնար է չկարեկցել: Խոսրոև Ռիչարդն ասես նոր-նոր է սկսում աշխարհը տեսնել և իր հայտնագործման մեջ երբեմն հասնում է համլետյան խորհրդածությունների: Ավելին, ժողովրդին արհամարհող արքան խնդրում է իրեն թողել մի այնպիսի տեղ, որ «ժողովուրդը վերևից շարունակ դոփի» իր գլուխը... Արտահայտիչ, խոշոր աչքերը, դիմախաղը, պլաստիկան, հրաշալի ձայնն ու հնչերանգներով հարուստ խոսքը, իհարկե, նաև վերամարմնավորման տաղանդը, Խոսրոևի Ռիչարդին դարձնում են հայ շեքսպիրականի ձեռքբերումներից: Եվ մի հետաքրքրական յուրահատկություն: Դիմադարձություն ապրող Խոսրոև Ռիչարդի յուրաքանչյուր խոսքը, հայացքը, գահը զամող շղթաները բռնելու, դրանք «տնտղելու» կերպերը ամբողջացնում են խորապես ողբերգական մի կերպար, որի ոչ միայն ողբաձայն, այլև հեգնալից դառնությամբ ու սարկազմով ներված խոսքը ոչ միայն չեն ցրում, այլև ավելի են թանձրացնում ողբերգականությունը: Խոսրոև-Ռիչարդն իր «մարդացման» ձիգ ճանապարհին ընթանում է շեքսպիրյան հայտնի փիլիսոփայական թեզի հաստատումով, համաձայն որի մարդը կորստով, անկումով է մարդանում:

Խոսրոևի Համտունը («Ռուզան») հավանաբար այդ դերի մեկնաբանման պատմության մեջ համարձակ նորություն է։ Մեր բեմերում տեսած ճիվաղակերպ, ցածրոգի դավաճանի տիպարը չէ, այն, ընդհակառակը, կորովի, խելացի, հպարտ մի այր է, որը նաև սիրում է Ռուզանին: Նկատելի է, որ դերասանը ջանում է ընդառաջ գնալ բեմադրիչի՝ մուրացանյան կերպարը վերանայելու սկզբունքներին: Պարզապես չափից ավելի է եսասեր, ահա այսպիսին է Խոսրոևի հերոսը, և նա ավելի է համապատասխանում վերախմբագրված այս տարբերակի (ինքնադատաստանի գնացող) կերպարին:

Ժանրային այս հենքի վրա գունեղ խճանկարի պես է հնչում Խոսրոևի Շմագան («Անմեղ մեղավորներ»): Հետաքրքրական դերապատկեր է. շարժուն դիմախաղ, զորեղ պլաստիկա և խոսքի գունեղ հնչերանգներ: Խոսրոնի դերասանական անհատականության ողբերգականի գիծը զարմանալի անդրադարձ է ունենում Շմագայի դերակատարման վրա՝ երկփեղկված դարձնելով ավանդական կատակերգակի կերպարը: Նրա հումորն ու կատակը խորքում արդունք ունեն, և սա է պատճառը, որ խորապես կարեկցում ես Շմագային և նրան դասում պատումի սիրած կերպարների (Կրուչինինա, Նեզնամով) շարքը:

Շատ հետաքրքրական դերասանական անհատականություն է Ալֆրեդ Զաքարյանը: Մեծերի իրատես խաղաոճն է նա որդեգրել և այնպիսի հավաստի մանրամասներ է գտնում, որ նրա կերպավորումը միշտ դառնում է ամենահավաստին, ամենաանառարկելին: Առողջ կենսազգացողությունը, մտավոր խորքը, հավասարակշռված խաղը Զաքարյանի դերասանական նկարագրի դիմորոշ գծերն են: Ահա Կուլիգինը, արտաքինով, շարժման, կերտվածքի, պահվածքի, խոսքի, քաղաքավարական ձևերի մշակումով, այլևս չասենք խելացի երևալու ճիգով, ոտքից գլուխ կենդանի մի անձնավորություն է: Եվ կերպարի հոգեկան կյանքի «ստորջրյա հոսանքն» էլ կա. չեխովյան պոետիկայից դուրս չի ընկնում: Ջալայի կերպարում («Ռուզան»), ինչ-որ ժանգաբենյան բան կա նրա մեջ՝ հաստատուն, կարծր և իրական, կանքային: Բեմական բարեկիրթ պահվածքը, ծանրակշիռ շարժումը, խոսքը, հեղինակություն ու պատկառանք են ստեղծում նրա անձի շուրջը: Արտիստը զուսպ ու նրբորեն է հաղորդում հոր տառապանքը և երկընտրանքը՝ Ռուզանի ճակատագրի հարցում: Իսկական քաջ ու ժայռեղեն հայ իշխանապետի տիպար է, որին հավատում են, և դա է կարևորը: Փոքր-ինչ այլ, ակվարելային գույներ, փափկություն ունի նրա Դուդուկինը («Անմեղ մեղավորը»), թատերապաշտ մի անձնավորություն, որին նա խաղում է առանձին՝ մեղմությամբ: Միանգամայն հակոտնյա բնություն է կոմս Նորթեմբերլենդը («Ռիչարդ Երկրորդ»)՝ սառը հավասարակշիռ, դաժան ու ձեռներեց, մաքիավելական կերպար, որին արտիստը կերտում է ամուր ու անկաշկանդ։ Թատրոնի առաջատար ուժերից մեկին՝ Հակոբ Ազիզյանին ընդամենը երկու դերով տեսանք։ Բոլիմբրոնը («Ռիչարդ Երկրորդ»)՝ գահի ձգտող ապագա Հենրի Չորրորդը, նպատակամետ, կամային բուռն մի մարդ է, որ լավայի պես հորդում է ու խորտակում իր ճամփին պատահածը: Կորովի է, ճկուն, ներկայանալի, բայց փորձառու դերասանը կարողանում է նրա խոսքն այնպես գունավորել, որ կերպարը մերկանում է: Թոմաս Մաուրրիին մեղադրելու տեսարանում փրփուր է ժայթքում, բայց պաթետիկ մի աննկատ երանգ թույլ է տալիս «կողքանց» դիտելու նրան և զգալու, որ ասածի մեջ մեծ է զրպարտանքի բաժինը: Նրա միայն «ներում եմ» բառի վրա կարելի է ստվար մի մեկնաբանություն գրել (դքսուհու աղերսը՝ որդուն ներելու). այնքան, որ իմաստավորել գիտե այս փորձառու դերասանն իր խոսքը: Ճիշտ էր խաղում վերջապես բաղձալի գահին նստող շեքսպիրյան արքայի հոգեվիճակը, որը ոչ միայն ներքին խնդություն չի ապրում, այլև աշխարհի հոգսն է շալակում... ճիշտ հակառակ կերպար է Ֆերապոնտը՝ Պրոզորովների պահակը (երեք քույր»), համարյա անխոս, խեղված մի ծերուկ: Սակայն լոկ հայացքը և կեցվածքը, հարգանք ու խորին կարեկցանք են ներշնչում,- ոգիացած կերպավորում, այսպես կարելի է ասել:

Սամվել Փիլոյան՝ ամենաերիտասարդ, բայց բեմական փորձ և շատ շահեկան արտաքին ունեցող դերասան, որի ինքնարտահայտումը բավական շռայլ եղավ: Թոմաս Մաուրրին ընդամենը մեկ տեսարանի կյանք ուներ «Ռիչարդ Երկրորդում», սակայն դերապատկերը տպավորիչ էր և հրաժեշտի խոսքն էլ (նրան ցմահ աքսոր ուղարկեց Ռիչարդը) մարդկայնորեն սրտաշարժ:

«Ռուզանում» նա Բուրա Նուին է, ատլետ կազմվածքով, գեղեցիկ մի երիտասարդ, որը Ռուզանին հանդիպելով՝ դիմադարձություն է ապրում, սակայն մենք այնքան էլ չենք հավատում, քանի որ բեմական մեկնաբանությունը (վավաշոտ, կենդանաբարո մի վայրենի) դրան չի տանում, թեև դերասանը ճիգ ու ջանք չխնայելով է խաղում)։ «Երեք քույրում» նա շատ հաճելի Ֆեդոտիկ էր, սակայն հետո «ներմուծվեց» Անդրեյ Պրոզորովի դերով (նրա հրաշալի դերակատար Ժակ Գաբրիելյանի հիվանդության պատճառով): Այս դերն էլ կարելի է համարել արտիստի հաջողությունը, ավելին՝ նույնիսկ թվում է, թե դերասանական «նյութով» և տեսակով նա ավելի է համապատասխանում նուրբ ու փխրուն, «կնոջ կրնկի տակ» ճզմվող երիտասարդի նկարագրին: Թախիծով ու ցավով ես հետևում նրա բեմական կյանքի կորագծին, ևս մեկը չեխովյան մտավորականներից, որ ընկղմվեց կյանքի հատակը: Արժեքավորված է կերպարի յուրաքանչյուր խոսքը, քայլը, հայացքը, վեհերոտ շարժումը: Մեր կարծիքով, Նեզնամովի կերպարը («Անմեղ մեղավորներ» ) քննության պես մի բան էր. կկարողանա՞ արդյոք դերասանը հաղթահարել այդ կերպարի ու մելադրամի «շտամպը»: Հաղթահարում է, իհարկե, ոչ առանց բեմադրիչի, որը հատուկ մտածել և կերպարի համար առավել հետաքրքրական լուծումներ է գտել: Դրանցից մեկը Գրիշայի մտերմությունն է թատրոնի մանչուկների հետ, երեխայավարի գզվռտվելն ու թավալ գալը նրանց հետ: Ինչ-որ կենսական երանգ է ստանում այդ կոկած, լաքած դասական կերպարը: Մյուսը հանգուցալուծումն է. այն փոխել է բեմադրիչը, և Սամվել Փիլոյանը կարողանում է զգացմունքով հաղեցնել մորը ճանաչելուց հետո խելահեղ պտույտ-վազքը ու բավականաչափ շիկացման հասցնել դրվագը (մոր ոտքերը գրկելն ու անշարժանալը): Այս թատրոնի ավագ սերնդի դերասաններից երկուսին վերստին հանդիպելը իսկական ուրախություն էր մեզ համար: Վլադիմիր Գրիգորյանի փառահեղ արարումները (Մակբեթ, Բեբոտ («Սերը ծփիների տակ»), Վարդան («Խաչմերուկ») ոչ միայն այս թատրոնի, այլև մեր հայ թատերարվեստի մնայուն էջերից են: Այս հյուրախաղերին միայն մեկ ոչ մեծ դերով հաղորդակից եղանք նրա բարձր արվեստին: Մեկ դերով, սակայն լիահունչ եղավ և Ռոզա Մխիթարյանի ինքնարտահայտումը: Նրա Անֆիսան ոչ միայն Պրոզորովների տան դայակն է, այլև բարի ոգին, երբեմնի գեղեցիկ կյանքի նուրբ մի «նշխարք», որ իրենով ապրեցնում է այդ ամեն գեղեցիկը: Սրտահույզ է նրա խանդավառ սերը Պրոզորովների, հոգատարությունը՝ հին-հին լուսանկարների, կահույքի, ամեն ինչի հանդեպ: Մի բուռ բարություն այդ կինը շարունակ շարժման մեջ է, հազիվ է շարժվում, բայց սիրտն ու հոգին իր մեծացրած աղջիկների հետ է, մեկ՝ թեքված նկարն է ուղղում, մեկ՝ հնամենի աթոռների փոշին է փչում (թեև դա իր գործը չէ)։ Ոգեղեն է, հավատարիմ չեխովյան ոճաբանությանը: Սրտաշարժ են այն ջանքերը, որ նա դնում է ընտանիքի փլվող պատերը պահելու, ուղին խոտորած Անդրեյին դարձի բերելու համար: Զուր չէ, որ նրա հանդեպ Նատաշայի անպատկառ հարձակումներն ընդունում ենք՝ հանց անմեղության հանդեպ արվող ոտնձգություն: Չափի, ազնիվ զգացումը, նրբին խաղը, մանրամասների մշակումը դերասանուհու արվեստը դարձնում են բեմարվեստի լավագույն ավանդների յուրօրինակ պահպանումը մեր օրերում: Այս տեսանկյունից էլ կարելի է գնահատել և Սոֆա Սողոմոնյանի արվեստը: Դրամատիկ նկարագիր ունեն և նրա Մամքանը («Ռուզան»), և հատկապես Գալչիխան («Անմեղ մեղավորներ»):

Դերասանական միջին սերնդի ներկայացուցիչներից հաջողությամբ են թատրոնում դրսևորվել Հայկ Թորոսյանը: Նա հյուրախաղերին հանդես եկավ բավականաչափ հետաքրքրական՝ Պապաքի դերում: Ինչ-որ յագոյական նկարագիր ունի այս կերպարը, որն անհնար է հաղթահարել, և դերասանը հնարավոր ամեն ինչ անում է կենդանի բնավորություն հաղորդելու համար: Դերասանախմբի կարևոր ուժերից ոչ բոլորն են կենտրոնական դերում հանդես գալիս, ավելի հաճախ մեկ կամ երկու դրվագում, սակայն կարողանում են ոչ միայն լրացնել բեմադրական համույթը, այլև տպավորվել: Այսպիսին է Մայիս Սարգսրյանը, խելացի ու զարգացած մի արվեստագետ, որին առիթ ունեցանք «Անմեղ մեղավորներում» տեսնելու թատրոնի հուշարարի, «Ռիչարդ Երկրորդում» լորդ Ռոսի, «Ռուզանում»՝ Ջոլայի դերերում:

Այդպես է թատրոնում, բոլորը չէ, որ գլխավոր դերեր են կատարում, սակայն օժանդակ դերերի կատարողները, եթե կարողանում են իրենց արածն անհրաժեշտություն դարձնել, իրենց «բաժնով» վիճարկել բեմադրական գաղափարը, նշանակում է ոչ միայն օգնել են համույթային ներկայացում ստեղծելուն, այլև դրսևորել են անհատական դերասանական «ձեռագիր»: Վրույր Հարությունյանը, կիրթ ու զուսալ արտահայտչակերպի դերասան է: Եվ Մուրով խաղալիս նա կարողանում է և խորշելի դարձնել նրան, և իբրև մարդկային տեսակ, հիմնավորել նրա փոքրոգությունը, որ գալիս է նրա՝ կարիերան, համբավը կորցնելու վախից։ Յորքի դուքսը, որ շեքսպիրյան ու շիտակ գաղափարների կրող, բացառիկ ուղղամիտ մարդ է, Հարությունյանի անձնավորմամբ՝ առասպելական շիտակության արարած է, և զարմանում ես, որ նա շարունակում է գոյատնել իր արդար ցասման ու ընդվզումի մեջ:

Թատրոնի երիտասարդությունը պետք է կարծել, որ հուսալի ձեռքերում է և քայլ առ քայլ գնում է ինքնահաստատման: Նրանցից մեկը՝ Արամ Թարյանը, միանգամայն բավարար ինքնարտահայտում ունի հյուրախաղային ներկայացումներում: «Երեք քույրում» նա Տուզենբախ է: Քնարական խառնվածի մի երիտասարդ, որը սիրահարվում է Իրինային: Հաճելի է, բեմական, բավականաչափ անկեղծ: Դրական դերապատկերը նպաստում է այն բանին, որ հանդիսատեսը խոր ափսոսանքով ընդունի մենամարտում նրա զոհվելու լուրը: Արտիստը բավական համոզիչ մարմնավորեց Միլովզորովի դերը («Անմեղ մեղավորներ»), Սմբատի («Ռուզան») և Բուշիի («Ռիչարդ Երկրորդ»)։ Երիտասարդներից ուշագրավ եղան Հակոբ Դանիելյանի «Անմեղ մեղավորներում» Միլովզորով. «Երեք քույրում» Ռոդե, «Ռիչարդ Երկրորդում» Բեգոտ) և Վահրամ Ազիզյանի «Ռուզանում» Ներսեհ), («Ռիչարդ Երկրորդում» Գրին) ելույթները: Փոքրիկ դերերում զբաղված էր թատրոնի երիտասարդությունը, որը հույսեր է ներշնչում:

Հյուրախաղերը վերջացան, ու լռություն իջավ, առավել ընդգծելով հիրավի տոնական այդ օրերի բերկրանքը: Մենք վաղուց մոռացել էինք թատրոնի հրաշքը, տեսանք «շոշափեցինք» այն: Տեսանք ու զգացինք թատրոնի մաքրագործող առաքելությունը, նրա հերոսների հետ մենք ևս կատարաիս ապրեցինք: Մենք տեսանք հայ և օտար դասական սիրելի կերպարներին վերակենդանացած, թատրոնը «մաքրել» էր նրանց վրայից ժամանակի փոշին ու մոտեցրել մեզ: Ի դեմս Վանաձորի թատրոնի, մենք տեսանք կենդանի, տրոփուն մի օրգանիզմ, որը պահպանում ու զարգացնում է բեմական արվեստի լավագույն ավանդները և սեփական օրինակով ամրացնում հայ թատրոնի կենսունակության վերաբերյալ մեր սասանված հավատը: Մենք տեսանք թատրոն, ուր ներդաշն գործում են նրա ստեղծագործական կազմակերպչական ու տեխնիկական բոլոր օղակները, ուր արարելը ոչ միայն ապրելու, այլև կյանքն իմաստավորելու կերպ է, հավերժ մարդկային բարոյականը պահել-պահպանելու սկզբունք:

Ի վերջո, մենք տեսանք մի թատրոն, ուր «բեմադրիչը չի մեռնում դերասանի մեջ», այլ տարրալածվում նրան, լրացնում ու հարստացնում, նպատակամղում գեղարվեստական միտումների կենդանի, գունեղ, ներգործուն ու միասնաբար իրագործմանը: Եվս մի յուրահատկություն հյուրախաղային ներկայացումների դահլիճներում գերակշիռ թիվ էին կազմում արվեստի, մտավորականության ներկայացուցիչները, որոնց գոհացնելը դյուրին չէ (ինչե՞ր են տեսել), սակայն հենց այս հանդիսականն էր ոտնկայս ծափահարում ու «բրավո» գոչում: Սա է կարևորը:

Եթե հիշենք, որ նրա կոլեկտիվի հասուն ու շատ երիտասարդ անդամներն իրենց գեղարվեստական ղեկավարի գլխավորությամբ մշտապես հղկում կատարելագործում են իրենց բեմական կարելիությունները (բեմական շարժման ու պլաստիկայի մշտական դասերով), և չմոռանանք, որ թատրոնի յուրաքանչյուր աշխատանքին սպասում է նրա ուշիմ ու հոգատար հանդիսատեսը (որը նույնիսկ աղետին հաջորդած օրերին չլքեց իր թատրոնը), ապա չի կարելի չանհանգստանալ նրա վաղվա օրվա համար: Շատ կուզենայինք, որ թատրոնը գուրգուրող-պահող հուսալի ձեոքերը չպակասեին... Վերստին դա է, կարևորը:

ՎԱՐՍԻԿ Գրիգորյան

Նյութի աղբյուրը՝ Գարուն / Ամսագիր, 1996, հունվար