23.10. 2024 23:46
Ընդհանրապես հաճախ չեն լինում միևնույն ներկայացմանը թատերախոսությամբ մեկ անգամից ավել անդրադառնալու առիթները: Նման դեպքերի համար կամ բեմադրությունը պետք է իր գեղագիտական, գաղափարադրրույթային բազում շերտերով խոսելու գրեթե անսպառ նյութ տա, կամ ներկայացման վերականգնված տարբերակը անճանաչելիորեն այլ լինի և արտահայտչական արժանիքներով նախորդին առանձնապես չզիջի: Մոտավորապես, այդպիսին էր դրությունը Վ.Սիգարևի ‹‹Ստի դետեկտոր›› պիեսի հիման վրա Արթուր Սարիբեկյանի բեմադրած երկու ներկայացումների պարագայում: Տարիներ առաջ նա Կամերային երաժշտական թատրոնում բեմադրեց առաջին տարբերակը՝ այն անվանելով ‹‹Կրքոտ հաշվետվություն››: Եվ իրոք, անհաշտ ամուսնական զույգի հիպնոսային փոխադարձ մեղադրանքների տեղատարափը մտաբերելիս, վերստին համոզվում ես, որ տվյալ դեպքում վերավերնագրման կոնցեպցիոն հասցեավորումը ճշգրիտ էր:
Այս անգամ ռեժիսորը ներկայացումը վերաբեմադրեց ‹‹Թատրոն տանիքում›› թատերական հարթակում՝ նախընտրելով առավել քնարական - մելոդրամատիկ ‹‹Բարև սիրելիս›› վերավերնագրումը: Ընտրված այդ տարբերակը, պրոդուսերական - մենենջմենթային տեսանկյունից միգուցե և ռոմանտիկ հովերով տարված երիտասարդությանը գրավող - կանչող է: Բայց թե՛ ‹‹գետնաքարշ›› նյու դրամայի ներկայացուցիչ հեղինակի ոճական նախասիրությունների և թե՛ պիեսի ընդհանուր բովանդակության հետ խորին հակասության մեջ է: Թեկուզև այն, որ գիտակցության թմրեցմամբ երևան եկած անխնա իրականությունը ինտոնացիոն առումով չի՛ կարող հաշտ լինել մեղմախոսության միտված ձևակերպման հետ: Այնպես որ, կարծես թե, ներդաշնակման տանող փոփոխությունն աշխատել է ի վնաս ստեղծագործության հուզերանգային նկարագրի ամբողջականության: Պարտադրված փոփոխության պատճառով մի շատ ավելի զգայելի կորուստ էլ ռեժիսորական գծով ուներ ներկայացումը:
Առաջին տարբերակում բեմադրող - ռեժիսորը տեսարանային անցումների համար դիպաշարային պայմանաձև հարուցող լուսաձայնային հնարք էր ստեղծել, որը թատրոնը պայմանական արվեստ է դասական արտահայտության փաստացի ապացուցման օրինակներից մեկը կարող էր համարվել: Այստեղի, ‹‹Թատրոն տանիքում›› թատերական հարթակի, տարածական - լուսային առանձնահատկություններից ելնելով՝ Սարիբեկյանը ստիպված հրաժարվել է այդ գտնված հնարքից, ինչը տեսարանային անցումներից բացի, երբեմն նաև խաղային անցումներին է պակասում: Դերասաններին իրականից (իբրև թե) պայմանված հիպնոսայինին և հակառակ ուղղությամբ տիրույթներ տարանցումների համար ներքին դադարային ելակետեր են անհրաժեշտ, որպեսզի նրանց միկրոմուտքերն իրենց համար էլ արդարացված ու համոզիչ լինեն: Այդ բացը չէր լրացնում անգամ ռեժիսորի առաջարկած միջանցումային այլընտրանքը՝ փոքրիկ հեռուստացույցներից հեռարձակվող Գոդոյի մենախոսությունների դրվագները:
Հնարավոր է՝ հուզամտածական և հոգեզգացական անորոշության այդ էֆեկտն է պատճառներից մեկը, որ ներկայացման սկզբնամասում դերասանները անհարկի, այսինքն՝ արհեստական խաղային դրայվին էին ապավինում: Մինչև առաջին հիպնոսի տեսարանը մեծ մասամբ գերխաղին սահմանակցող խաղային որակ հրամցնում, ինչը որպես լարված հարաբերությունների վերարտադրություն խիստ ճակատային է: Կամերային տարածքի համար ստացվում էր ակուստիկ դիսոնանս առաջացնող աղմուկի կտորտանքների համահավաք և փչացնում դրանից հետո մատուցվող խաղային մանրամասների համապատկերի տպավորությունը: Օրինակ՝ Անի Կիրակոսյանը ձայնի բարձր տոներում հավաստի է որպես 20-րդ դարի 70-80 ական թվականների ստեղծագործության կերպար, բայց ոչ երբեք իբրև սիգարևյան իրականության ներկայացուցիչ: Հայ թատրոնի կին դերակատարներից դեռևս միայն Լուսինե Կոստանյանն է, ում հաջողվել է ‹‹Ֆանտոմային ցավեր›› ներկայացման ընթացքում լիարժեք սիգարևյան կնոջ կերպար մարմանվորել ու անձնավորել:[1]
[1] Գրիգոր Խաչատրյանի մեկ այլ սիգարևյան բեմադրության՝ ‹‹Արնախումի ընտանիքը›› ներկայացման ընթացքում էլ, չի հանդիպել խաղային այն որակը, որը Վահե Շահվերդյանի սաներից Մայր թատրոնի վերոհիշյալ դերասանուհին էր հրամցրել:
Մեկ այլ երևույթ էր նկատվում Արմեն Մարգարյանի խաղում: Նա այս ներկայացման դերասանական հնաբնակ է, և անցած տարիների զգայական փորձառությունը տարաբնույթ հետքեր էր թողել վերջինիս կերպարային մեկնաբանության վրա: Տարիքի բերումով այլևս չէինք տեսնում ջահելական անարխիզմից եկող ալոգիկ պահվածք խենթ ու խելառությունն, ու կոմիզմին միտված շարժումները, գործողությունները, խոսքային - ձայնային ակտիվությունը պարզապես ձանձրացնում էր: Փոխարենը ցածր տոնով կմկմոցի, ինքն իրենում վակումացվելու լռության տեսարաններում, կարելի է ասել՝ հետևողին ապրումակցումի եզրին հասցնող էմոցիոնալ խորությամբ էր անձնական կյանքում օտարման դրաման ներկայացնում: Ոչ միայն ականատեսի գիտակցմամբ, այլև զգայարաններով է հասկանում, թե ինչ է վերարտադրում, քանզի կորուստների սեփական էմպիրիկ բազան ունի:
Լրիվ այլ է Իշխան Ղարիբյանի բեմական ներկայությունը, ով Հիպնոսողի դերակատարումով այսպես ասած փոխարինում է ինքնահատուկ կերպարավորում ցուցաբերրած Վահագն Սիմոնյանին: Նոր չենք ծանոթ վախկոտության և չարաճճիության խառնուրդից գոյացող ղարիբյանական դերատեսակային առանձնահատկությանը, ինչից նա այստեղ էլ լիուլի օգտվում է: Կատարում դա խաղային մանրամասների՝ հոգեբանական, խոսքային և միմիկապլաստիկական ժեստերի հաշվենկատ համադրումով: Ավելին, վերջինս դեռևս չի հասցրել դրոշմաձևային ծուղակն ընկնել, ասել է թե՝ արտահայտչաձևային կրկնությունների հույսին մնալ: Այնու, որ իր ամպլուային նախապատվությունը մշտապես ինքնահեգնանքով է համեմում, իսկ այդ հոգեկան որակն ինքնին նոր հանգմանքներ ու կերպեր է թելադրում վերարտադրող - կատարողին: Սակայն կերպարավորման այս բոլոր առավելություններով հանդերձ, նա ունի իր ողջ խաղային հմայքը (չշփոթենք բեմականի հետ) խամրեցնող շարժողական խնդիր: Չհետևելով իր աշխատանքային գործիք մարմնի բարեկազմությանը՝ Ղարիբյանը բավական սահմանափակել է սեփական շարժունակությունը: Հետևաբար նաև կերպարի պլաստիկական վճռի հեռանկարը, ինչն անխոս տխրեցնող է, քանի որ օժտված դերասանն է արտահայտչական ինքնավնասման հասել:
Ինչևիցե, ամփոփելով հոդվածն արձանագրենք, որ դերասանական կազմի փոփոխությունն իմի բերելիս՝ կարող ենք եզրակացնել, որ այն քիչ թե շատ ներկայացման օգտին է ծառայել: Ի դեպ, ներկայացման այս տարբերակում գրեթե փոփոխված չէ բեմանկարչական լուծումը, որն իսկապես հոգեհարազատ էր սիգարևյան հոգեկան միջավայրին՝ ետնախորշային հանգամանքներով պայմանակերպված գորշավուն կյանքի տաղտուկին: Պահպանվել է նաև Սիգարևի կերպարներից Հիպնոսողին Գոդո կոչելու ռեժիսորի ժանրային հնարանքը, որը նույնպես համախոս է հեղինակի տեքստից արտածվող զգացողություններին: Մասնավորապես՝ աբսուրդայինի պոստաբսուրդային տրանսֆորմացիային: Եվ տարիների հեռավորությունից ներկայացման տրանսֆորմացիան էլ մեծ հաշվով ափսոսաքնի զգացում առաջացնող չէ: Ուղղակի կարող ենք, առանց երկնչելու ասել, որ գործ ունենք մշակութային ինտելեկտուալ ժամանցի ձևաչափին փոքրիշատե հարմարեցված երբեմնի ռեժիսորական աշխատանքի հետ: Ու հուսադրող է այն, որ այսօրինակ մշակութային արտադրանքը ժամանցայինն առաջնահերթություն դիտարկող, բայց և ընտրախավային բարձրաշխարհիկ հավակնություններ ունեցող սպառողական հասրակարգի ներկայացուցիչների գեղագիտական ընկալումների խառնարանում գոնե մի փոքր կնպաստի ճաշակի շտկման գործընթացին: