Սեղմիր
ՌԵՎՅՈւ, ՌԵՑԵՆԶԻԱ

17.10.2024   03:33

«Էստրադային թատրոն» կամ «թատերական էստրադա» ձևակերպումը հայ իրականությունում շրջանառության մեջ մտել է երկար տարիներ առաջ։ Դեռևս հեռավոր 60-ականներին, երբ Երևանում սկսեցին կազմակերպվել փոքր բեմ ձևակերպմամբ ինքնագործ թատերական խմբեր` նորարար, շատ դեպքերում իմպրովիզացիոն կողմնորոշումներով։ Այս ոճի արտահայտչականության մասին խոսելիս՝ անմիջապես միտքդ զուգահեռվում է Երևանի Կամերային  թատրոնի գեղարվեստաէսթետիկական կողմանորոշմանը, որի բազմաթիվ բեմադրություններում առավել պարզորոշ և ընդգծված այն առկա  է ։ Հարկ է նշել, որ թատրոնը սկզբնավորվել է Արա Երնջակյանի հիմնադրած «Տղամարդկանց ակումբ» ինքնագործ խմբից, հետագայում վերանվանվել Կամերային թատրոն։

Թատրոնի հիմնադիր, գեղարվեստական ղեկավար և ռեժիսոր Արա Երնջակյանի հեղինակած «Հոբելյանական հաճախորդ» պիեսն այս ձևաչափին հարող արտահայտչատարրեր պարունակող ստեղծագործություն է: Սակայն կառուցվածքային առումով սերտ առնչություն ունի մելոդրամայի ժանրին։ Չնայած պիեսի բնաբանում հեղինակն այն անվանել է հոռետեսական կատակերգություն, հավանաբար նկատի ունենալով ժանրին բնորոշ դրության և խոսքի կոմիզմը։ Վիճակների և բնավորությունների չափազանցումը, սրումը, անհեթեթ կացությունը, որում հայտնվել են պիեսի հերոսները և այնտեղից դուրս գալու ծիծաղաշարժ միջոցները։

Գործող անձիք՝ կինը և տղամարդը, սրճարանում պատահաբար հանդիպում են, արդյունքում սկսվում են հանկարծահաս հարաբերություններ։ Իրար անծանոթ կինը և տղամարդը, սիրազեղ գիշերվանից հետո, առավոտյան արթնանում են և փորձում ճշտել իրենց հարաբերությունները։ Գիշերային խրախճանքից սթափված կինը առավոտյան հասկանում է, որ ինչ-որ անսպասելի կապվածություն է զգում տղամարդու հանդեպ, անբացատրելի զգացողություններ ունի, ուզում է մտերմանալ, ճանաչել, սակայն տղամադու տարօրինակ պահվածքն անակնկալի է բերում նրան։ Եվ սկսվում է լարված դրույթունների խաղարկման ընթացքը։ Սահմանային իրավիճակում հայտնված կնոջ բնավորության բազմերանգ դրսևորումները տղամարդուն գրավիչ են թվում և ստիպում մոռանալ «հույժ կարևոր գործն» ու մնալ։

Պիեսն առաջին անգամ բեմադրել է հեղինակը՝ Արա Երնջակյանը, Կամերային թատրոնում։ Կնոջ դերակատարը Քեթրին Մանասյանն է եղել, տղամարդունը՝ Արշալույս Հարությունյանը։ Այնուհետև, 2012 թվականին, հեղինակը նկարահանում է համանուն ֆիլմը՝ Լուիզա Ներսիսյանի և Դավիթ Քացառավայի մասնակցությամբ։ Ինչպես տեսնում ենք, պիեսն արդեն իսկ բեմական կենսագրություն ունի, և բեմադրիչի առջև բացի գեղարվեստականորեն արդի հնչեղությամբ ստեղծագործություն ստեղծելու նպատակից, նաև նախորդ բեմադրության տպավորությունը հաղթահարելու, չկրկնվելու, նոր, թարմ և ժամանակակից ասելիքով ներկայանալու խնդիր կար դրված։

Թատերախաղի հեղինակը կնոջ կերպարը կառուցել է բազմաբղետ նրբերանգներով, նրա բնավորությանը հաղորդել այնպիսի նուրբ դետալներ, որոնց օգնությամբ վերջինս ստացել է ընդհանրական բնույթ: Ասել է թե՝ Երնջակյանը կնոջ այդ տեսակի հավաքական կերպար է ստացել։ Սրա վկայությունը այն է, որ գեղեցիկ սեռի այս ներկայացուցիչը չունի անուն, այլ ուղղակի կին է, ինչը թե՛ դերասանին և թե՛ ռեժիսորին խաղային բազմազանության հնրարավորություներ է ընձեռում։

Քեթրին Մանասյանի հերոսուհին էպիկուրյան հայացքների մերձակայքի ազատաբարո կին էր. այս պահին ապրելու պատրաստ, կրքոտ, անհոգ ու անկաշկանդ։ Լուիզա Ներսիսյանի ստեղծած կերպարը՝ ավելի դրամատիզմով լեցուն էր, ինքնավստահ, իր կշիռն ու արժեքն իմացող կին։ Նա կերպարը զարգացնում է աստիճանաբար, տեսարանից տեսարան խաղարկելով էքսցենտրիկ բնավորության գծերը։ Ըստ իս՝ Սոնա Մաթևոսյան-Կինը որոշակի ընդհանրություններ ուներ Լուիզա Ներսիսյանի մարմնավորած կերպարի հետ։ Ինչպես կերպարի բնավորության գծերի մեկնության, այնպես էլ տեմպերամենտի առումով։ Սակայն Սոնա-Կինը շեշտը դրել է կերպարի ինտելեկտուալ կողմի վրա, միանգամից հասկացվում է, որ պատահական կին չէ: Դա գիտեր նաև տղամարդը, և երբ նա պնդում է, որ ինքը սովորական մարմնավաճառ է, տղամարդուն դա զվարճալի է թվում։ Այդուհանդերձ, առաջին տեսարանում դերասանուհին խաղի ընթացքը շտկելու կարիք ունի. դեռևս անտեղյակ տղամարդու լուռ հեռանալու մտադրությունից նրա սեթևեթանքով խաղը, իբրև թե երջանիկ, անկաշկանդ ծիծաղը ոչ մի կերպ չհամոզեց, ընդհակառակը, գործողությունների և դրությունների հետագա զարգացման հետ անհամատեղելի դրվագ դարձավ, ավելորդ դետալ՝ վնասելով իր այդքան բնական խաղային վիճակներին։ Որովհետև հետագա տեսարաններում դրամատիկ լարված պահերին դերասանուհին բավականին օրգանիկ է բնավորության գծերն ի ցույց դնում՝ հետ չմնալով նախորդ դերասանուհիներից։ Հատկապես նախավերջին տեսարանում, երբ տղամարդն այնուամենայնիվ հեռանում է, Մաթևոսյան-Կինն ապտակելով այնպիսի էմոցիոնալ թափ է հրամցնում, որը ուժեղ կանանց է միայն հատուկ: Ի դեպ, դա գլխավորապես պիեսի արժանիքներից է. հեղինակը ստեղծել է կնոջ բնավորության հազար ու մի երանգները նույն իրավիճակում ցուցադրելու դրություն։

Ինչպես նշեցինք Տեղամարդու առաջին դերակատարը Արշալույս Հարությունյանն է եղել, Ժորա Մարտիրոսյանի բեմադրական տարբերակում դերը վստահվել էր Վահե Զիրոյանին։ Նույն դիտողությունը պետք է Վահե Զիրոյանին անել, դերի սկզբնախաղի վերբերյալ։ Առաջին տեսարանում, իբրև թե դրամատիկ վիճակ խաղալիս՝ դերասանի դիմախաղը, խոսելիս՝ հազիվ հազ բացվող բերանը իբր կարկամելու, չկողմնորոշվելու, կասկածի նշան, մռայլված հոնքերի տակ տխրամած աչքերը, այնքան էլ հավատընծա չէին: Դրանց մեջ մինչև վերջ չհաղթահարված հեգնանք կար, ինչը կարծում եմ սթենդափից մնացած խորքային խնդիր է, որը երբեմն, անկախ դերասանի կամքից, հանիրավի, ի հայտ էր գալիս ներկայացման որոշ դրվագներում։ Օրինակ՝ հանուն մշակութային ֆաստֆուդի բարորության, միտումնավոր պարզունակ տոնայնությամբ արտաբերված ‹‹լավ ասեցի չէ՞›› տեքստը, որը ոչ միայն անտեղի է, այլև ավելորդ: Դեռ անցյալ դարի կեսերին են մասնագետները սահմանել ու ապացուցել, որ կամերային ձևաչափում խաղացվող ներկայացման դերասանի համար չափազանց կարևոր է, անսխալ մշակված ճշգրիտ արտահայտչաձևը, խտացված բեմավիճակներում ճիշտ  «աշխատելու» հմտությունը, արտահայտչական գույների ներդաշնակ համադրումն ու թիրախային հակամիասնությունը: Այո´, փոքր բեմը խոշորացույցի էֆեկտով գործող տարածական տիրույթ է, որտեղ ամեն մի թերացում ինքնաբերաբար շատ ավելի մեծացված է հանդիսատեսի զգայարաններին հրամցվում: Պատճառներից մեկն այն է, որ դերասանը շատ մոտ է գտնվում հանդիսատեսին և իր արարքների անգամ չնչին կեղծումը, խաղի սուտ անկեղծությունը կամ բեմադրության տեխնիկական փոքր թերություններն առավել նկատելի են դառնում, հաճախ խանգարում, մասնատում են բեմադրությունը: Ուստի, կամերային բեմում սովորականից պակաս կարևոր չէ դառնում նաև հայացքի ներգործությունը: Ինչպես կինոյում խոշոր պլանը տալիս է մեկ հայացքով տեսարանի համապատկերը կառուցելու, զգալու, միզանսցենին  էմոցիոնալ լիցք հաղորդելու, ռիթմը պահելու հնարավորությունները: Թեպետ հաջորդիվ դերասանը ներգրավվում է խաղի մեջ. կարելի է ասել՝ կերպարը ստացված է։

«100000 վայրկյան ես ուզում եմ ապրել», - ասում է տղամարդը։ Այս արտահայտությունը ներկայացման ամենադինամիկ տեսարանի բանալին էր դարձել։ Բեմարողղ - ռեժիսորն այդ տեսարանում հայտնի ֆիլմերից փոքրիկ ֆրագմենտներ էր բեմադրել. կինը փորձում է գուշակել տղամադու մասնագիտությունը, կարգավիճակը, այդ քաղաք ժամանելու նպատակը։ Արագընթաց հերթափոխով իրար հաջորդող կերպարանափոխությունները, ներկայացման դիպաշարին հատուկ ռիթմ հաղորդեցին, հանդիսատեսին քաջածանոթ կինո հերոսներին հիշեցնելով։ Տեսարանն ամբողջացել էր երաժշտական համահունչ լուծումով։ Սա ռեժիսորական նոր մոտեցում էր, որոշակի առնչություն ուներ հեղինակային տեքստին, (տեսարանի այդպիսի նկարագրությունը պիեսի ռեմարկում կա տրված): Ռեժիսորական տպավորիչ լուծում էր նաև զույգի գիշերային զբոսանքը լուսանկարի տեսքով ցուցադրելը, ինչպես նաև այդ պահին կատարվող գործողությունը անմիջապես լուսանկարելը, ինչը պահը հացվերժացնելու, ակնթարթը կանգնեցնելու նպատակով էր արվում։ Վավերագրված երջանիկ պահերը, նրանց լիաթոք ժպիտներն ու անկեղծությունը միայն ապրելու կյանքը վայելելու ցանկությամբ էին լցված։ Ոչ մեծ տարածության սահմանափակումները օգնել էին ռեժիսորին տեսարանաշարերը կառուցել կոկիկ առանց ձգված, անբովանդակ «արդուզարդի»։

Ընդհանրապես կամերային բեմի ձևաբանական յուրահատկությունները ռեժիսորներին բոլորովին այլ արտահայտչական հնարավորություններ են ընձեռում: Հատկապես տարածության ձևակերպման առումով, որովհետև դրա չափերից ելնելով  մնացած բոլոր տարրերը  հարմարեցվում են դրան: Այստեղ տարածությունն է ձևավորում ու թելադրում խաղի գեղարվեստական ոճ, բեմադրակարգ, խաղի ինտոնացիոն նախընտրություն ու պլաստիկական վճիռ:

Եթե ռեժիսորական աշխատանքը իր երևակայության սահմանների տեղավորումն է այդ բեմում, ապա դերասանինը` հոգեբանական, ֆիզիկական հնարավորությունների հստակ չափորոշումը: Փոքր տարածքում դերասան-հանդիսատես անմիջական առնչման հետևանքով վերջինը շատ հաճախ է տրվում խաղային խաբկանքին և ինքնըստինքյան սկսում է անմիջական մասնակցել ստեղծագործական պրոցեսին: Խաղային տարերքի ենթագիտակցական մղումով չի կարողանում զսպել մասնակցային գործառույթին տրվելու գայթակղությունը:  Եվ նման ձևաչափի  թատրոնը տալիս է նրան այդ իմպրովիզացիոն հնարավորությունն` այն անվանակոչելով ինտերակտիվ թատրոն: Այս մեթոդի էությունն է հանդիսատեսի նույնացումը կատարվող իրադարձությունների ու դրանց հերոսների հետ, երկու իրողությունների` թատրոնի և կյանքի փոխներթափանցումը: Դահլիճ նետված բացականչություններն այստեղ փոխանցվում են հանդիսատեսին, և սպասում արձագանքի, որը և չի ուշանում: Նման դիպված տեղի ունեցավ այս ներկայացման ընթացքում, երբ տղամարդու անդադար զանգող հեռախոսն ի վերջո հունից հանեց հանդիսատեսի շարքերում նստած սերիալասեր կանանց, և հերթական զանգից հետո կնոջ «Ինչ մեղք ես» ռեպլիկին ուղղված տղամարդուն, առիթ հանդիսացավ, որպեսզի նրանք դահլիճից խրախուսական արձագանքներ ուղղեն կնոջ ուղղությամբ։ Վայրկյան անգամ չմտածելով, որ կարող են խանգարել առանց այդ էլ գերլարված դերասաններին։ Ինչ խոսք, թատրոն հաճախող հանդիսատեսն էլ բարեկրթության որոշակի հրահանգավորման կարիք ունի: Նրան պետք է բացատրել, որ այստեղ դու նստած ես կենդանի խաղին դեմ հանդիման, այն էլ բեմին այդքան մոտ, և քո լռությամբ աջակից և օգնողն ես այնտեղ աշխատողին։ Դա քո տան բազմոցը չէ, որտեղ  նստած հերթական պարզունակ սերիալի սրտաճմլիկ տեսարանն ես մեկնաբանում։

Ինչևիցե, եթե փորձենք ամփոփել, ապա հստակ պետք է արձանագրել, որ այսօր հայ իրականությունում թատերական ակտիվ տեղաշարժեր, անշուշտ, կատարվում են։ Եվ ուրախալին այն է, որ դրանց նախաձեռնողն ու իրականացնողը հիմնականում երիտասարդներն են։ Սա կարևոր և հուսադրող փաստ է,։ Երիտասարդությունը կյանքի շարունակականության կրողն է, արվեստում առավել ևս, նոր գեղարվեստաէսթետիկական ճաշակ թելադրողը։ Մեծ պատասխանատվություն և պարտավորվածություն կա նրա ուսերին դրված։

Կամերային թատրոնի «Հոբելյանական հաճախորդ» բեմադրության ռեժիսորը՝ Ժորա Մարտիրոսյանն այդ սերնդից է, նկատելի է, որ նա ևս նոր ոճ, ձեռագիր և խոսք բերելու հավակնություններ ունի, ինչը ողջունելի է։ Նա իր ստեղծագործական ճանապարհը, ինչպես ինքն է խոստովանել, անցնում է Արա Երնջակյանի պրոֆեսիոնալ ձեռքը ամուր բռնած: Օրինաչափ և բնական է դա. եթե ոչ ավագ սերունդը, ապա էլ ո՞վ պետք է երիտասարդին օգնի գտնել արվեստի բազմաելք, հաճախ նաև հմայող լաբիրինթոսում չմոլորվելով քայլելու արհեստը։ Կարևորը իհարկե, ականջալուր լինելն է, բայց պակաս կարևոր չէ նաև եղածը չկրկնելը, այլ թիկունքում պահելով այն, քո սեփական ճանապարհն ու առաքելությունը ճշտելն ու անհատականություն դառնալը։

ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան

939 հոգի