Սեղմիր
ԳԻՏԱԿԱՆ

17.10.2024  01:28

Երևանի թատրոնի և կինոյի պետական ինստիտուտը 80 տարեկան է։ Այս տարիների ընթացքում կրթօջախը թատրոնի մեծանուն նվիրյալներ, արվեստի ականավոր գործիչներ է տվել՝ բազմիցս հաստատելով իր եզակի դերն ազգային մշակույթի զարգացման գործում։ Եվ այսուհանդերձ բուհի հիմնադրումը, անցած ուղին մասնագիտորեն ամբողջական ու համակողմանի ուսումնասիրված չէ։ Կրթական ծրագրերում բացակայում է Թատերական ինստիտուտի հիմնադրման թեման և ուսանողները ծանոթ չեն իրենց իսկ ուսումնական հաստատության պատմությանը։ Վերջերս, ինստիտուտի ստեղծումը ոմանք բացառապես կապում են խորհրդային կարգերի հետ՝ կասկածի տակ դնելով ուսումնական հաստատության անհրաժեշտությունն առհասարակ։ Ինչպես այս, այնպես էլ մասնագիտական մի շարք այլ հարցերի քննության նկատառումով, Թատերական ինստիտուտի պատմությանը վերաբերող փաստերն աշխատել ենք ճշտել։ Մամուլի, անտիպ նյութերի հիման վրա ի մի ենք բերել և ավելացրել նոր տվյալներ՝ բացահայտելով մասնագիտական այն նախադրյալները, թատերական մթնոլորտն ու պատմաքաղաքական համատեքստը, որոնք նպաստել են Թատերական ինստիտուտի հիմնադրմանը:

Բանալի բառեր. Թատերական ինստիտուտ, դերուսույց, մանկավարժ, դերասան, ռեժիսոր, ստուդիա, ուսումնարան, պիես, բեմական խոսք, մեթոդ, ամբիոն։ 

Ներածություն

20-րդ դարի հայ թատրոնի պատմության նշանակալից մի շրջան՝ 1917-1965 թթ., շատ դեպքերում, գրված պաշտոնական լավատեսության ակնոցով ու գաղափարական տուրքերով, հայտնի է ընթերցողին։ Հրատարակվել են նշանավոր դերասանների, ռեժիսորների մասին հուշեր, մենագրություններ, հայ թատրոնի պատմության գրքեր, որոնք հետաքրքրական են ոչ միայն փաստագրական, այլև մասնագիտական առումով։ Սակայն հեղինակների տեսադաշտից դուրս է մնացել կրթամշակութային կարևոր մի իրադարձություն` անչափ սպասված հայ դերասանի, թատերական արվեստով զբաղվողի համար ՝ Թատերական ինստիտուտի հիմնադրումը։

Ինստիտուտի ստեղծման մասին արձագանքներ կան ժամանակի մամուլում։ Հիմնականում ողջունում են հիմնադրման փաստը։ Պահպանվել են թերթերում ուսումնական տարբեր տարիների ընդունելության հայտարարություններ։ Սաբիր Ռիզաևը «Վավիկ Վարդանյան» մենագրության մեջ, նաև «Հայ սովետական թատրոնի պատմություն» աշխատությունում մեկ նախադասությամբ նշում է, որ ռեժիսորը եղել է Երևանում բացված առաջին թատերական բարձրագույն դպրոցի հիմնադիրն ու ղեկավարը[1]: Թատերագետը, որը բուհի առաջին շրջանավարտներից է, երկու գրքում էլ ինստիտուտը «թատերական բարձրագույն դպրոց է» անվանում, այսինքն կրթօջախը հիմնվել է իբրև բարձրագույն ուսումնական հաստատություն «ՍՍՀՄ ժողկոմխորհի 1944 թվականին սեպտեմբերի 4-ի N 17884 կարգադրության համաձայն, բարձրագույն դպրոցների համամիութենական կոմիտեն նույն թվականի հոկտեմբերի 1-ից Երևանում հիմնում է թատերական ինստիտուտ, դերասանական և ռեժիսորական ֆակուլտետներով»,[2] ավելի ուշ ավելացել է երրորդը՝ թատերագիտականը։

Գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտի մասին երկու փոքրիկ գրքույկ է հրապարակել ինստիտուտի դիրեկտորի տեղակալ Սուրեն Դանիելյանը, որտեղ համառոտ նշված են՝ ովքեր են եղել առաջին դասախոսները, շրջանավարտները, ինչ պիեսներ են բեմադրվել, արժեքավոր փաստեր ինստիտուտի պատմությունն ուսումնասիրողի համար։ 2004 թվականին բուհի 60-ամյա հոբելյանի առթիվ հոդվածների ժողովածու է հրապարակել Երևանի թատրոնի և կինոյի պետական ինստիտուտը, որտեղ կան հետաքրքիր հուշագրություններ։ Թե՛ մամուլում, և թե՛ Դանիելյանի, Ռիզաևի հրապարակումներում Թատերական ինստիտուտի ստեղծման անհրաժեշտությունն ու հիմնադրումը կապվում է բացառապես խորհրդային կարգերի հաստատմամբ։ Մասնագիտական նախադրյալների մասին ոչ մի խոսք։

Մեր աշխատանքի նպատակը Թատերական ինստիտուտի հիմնադրմանն առնչվող փաստերի ուսումնասիրությունն ու համառոտագրումն է։ Սակայն հարցի էությունը հետևյալն է՝ մինչ բուհի հիմնադրումը թատերական մանկավարժությունը մեզանում արդյո՞ք նորություն էր։

Մասնագիտական առումով նման ուսումնական հաստատության ստեղծման համար ի՞նչ նախադրյալներ կային։

Պատմական ի՞նչ ժամանակաշրջանում, թատերական ի՞նչ մթնոլորտում հիմնադրվեց բուհը։

Ովքե՞ր էին կանգնած թատերական ինստիտուտի ստեղծման ակունքներում և ինչու՞ հենց նրանք։

Ինչպիսի՞ն էր ինստիտուտի ուսումնական կազմակերպվածքը ըստ ամբիոնների։ Որո՞նք էին դասավանդման այն մեթոդները, որ սկզբունքորեն անհրաժեշտ էին երեկ և կենսունակ են նաև այսօր։

Ուսումնական բեմադրություններն իրենց խաղացանկով ի՞նչ առանձնահատկություն ունեին։  

Նշված հարցերը հիմնավորապես ուսումնասիրված չեն, հարցեր, որոնց վերաբերող փաստերի տրամաբանությունից ու հետազորտության արդյունքներից պարզ է դառնում թատերական ինստիտուտի հիմնադրման թե՛ պատմական և թե՛ մասնագիտական անհրաժեշտությունը։

Թատերական ինստիտուտի հիմնադրման պատմությունը ներկայացնող այս ուսումնասիրության կարիքն ունեն ինչպես թատրոնի պատմությամբ հետաքրքրվողները, այնպես էլ նրանք, ովքեր թատերական արվեստը համարում են իրենց մասնագիտությունը, մտահոգված են թատերական մանկավարժության, բուհի արդյունավետ կառավարման խնդիրներով։

Թատերական կրթության նախահիմքերը

Հայ անվանի դերասանները, ռեժիսորները վաղուց էին պարզել, որ թատրոնն ունի արվեստի իր ստուգված չափանիշներն ու հիմունքները և սերնդեսերունդ մասնագիտական հմտությունները վարպետները փոխանցել են իրենց աշակերտներին: Դեռևս 19-րդ դարի հայ թատրոնի պատմությունից գիտենք. «Արևելյան» թատրոնի ձևավորման տարիներին Առաքել և Ստեփան Ալթունյանների նախաձեռնությամբ ստեղծված թատերական վարչությունը հրավիրել է իտալական խմբի ռեժիսոր Չեզարե Աստիին՝ որպես դերուսույց։ «Աստին շատ ջանքեր է թափել թատրոնի առաջին տարում։ Նա դերասաններին վարժեցրել է միջին տոների, ստիպել է խոսել ցածր, ձեռքերով չնկարագրել խոսքը,- գրում է Հենրիկ Հովհաննիսյանը։ -Փորձերի ժամանակ նա դիմել է ծայրահեղ միջոցների. գծել է միզանսցենը կավիճով  (եվրոպական բեմերում ընդունված եղանակ, որին դիմել է և Սունդուկյանը), դերասանի ձեռքերը կապել է մեջքին, ժեստի փոխարեն ակտիվացրել դիմախաղը»[3]։

Չեզարե Աստին հայ չէր, բայց հայ էր նրա ամենահավատարիմ աշակերտը՝ Պետրոս Մաղաքյանը. «բնավորությամբ բացարձակ պրոֆեսիոնալ, կանգնած մաեստրո Աստիի կողքին՝ որպես ուսուցչի հանդեպ կասկած չունեցող աշակերտ, ասիստենտ ու փոխարինող։ Նա իտալացի ծեր «կապոկոմիկեից» սովորել էր սալոնային ռեալիզմի ու ռոմանտիզմի էֆեկտների գաղտնիքները և փաստորեն առաջին մասնագետ դերուսույցն էր հայ թատրոնում,- նշում է Հովհաննիսյանը, մեկ այլ տեղում պատմում, թե Մաղաքյանն ինչպես է գտնում անգրագետ մի աղջկա՝ Շազիկ Քյոլլյույանին,- սովորեցնում տառերը, խաղի այբուբենն ու դարձնում դերասանուհի։ Շազիկը մի քանի տարի անց դառնում է օպերետային առաջնուհի Պենկլյանի խմբում և զարմացնում հայ և օտար հանդիսականներին»[4]։

Մաղաքյանից բացի հայ թատրոնում հայտնի դերուսույցներ են եղել Մարտիրոս Մնակյանը, Ազնիվ Հրաչյան: Հրաչյան հիացմունքով է խոսել Մաղաքյանի պրոֆեսիոնալ նկարագրի, ռեժիսորական հմտության մասին, նրան համարել է իր ուսուցիչը։ Դերասանուհին մասնագիտական դասեր է տվել այն դերասաններին, ովքեր նոր դեր են ստացել այլ ռեժիսորների բեմադրություններում և խնդրել են, որ օգնի իրենց։ Հրաչյան, երբեմն իր նախաձեռնությամբ, երբեմն էլ ընկերների խնդրանքով, օգնել է սկսնակ դերասանուհիներին հասկանալու և յուրացնելու դերերը[5]։

«Մենք չունինք ուսումնարաններ դերասաններու համար։ Մեր ուսումնարանը, գործնական դպրոցը՝ պիտի ըլլա թատրոնը» [6],- գրավոր իր հիշողություններում նշում է Հրաչյան։ «(Նա- ԳՎ) մտահոգված է եղել հայ թատրոնի ճակատագրով, դպրոց ստեղծելու և պահպանելու գաղափարներով։ <>: Բնատուր տաղանդը, աշխատասիրությունն ու բեմական փորձը դերասանուհուն հնարավորություն են տվել զբաղվելու թատերական մանկավարժությամբ: Հրաչյան լուրջ աշխատանք է տարել դերասանների հետ, հետևել է ստեղծագործական կարգապահությանը, բացատրել է՝ ինչպես պետք է արտասանել տեքստը, ինչպես հասնել վարքագծի հոգեբանական հավաստիությանը»[7],- նշում է Նաիրա Շահվալադյանը։

1903-1905 թթ. Բաքվում Հրաչյային աշակերտել են Աննա Բուդաղյանը, Յուզբաշյան ազգանունով մի դերասանուհի, որի անունը չի պահպանվել, Արշավիր Շահխաթունին։ Հայտնի է՝ 1910-ական թվականներին Հրաչյայից բեմական խոսքի և դերասանի վարպետության դասեր է առել Արուս Ոսկանյանը։ «Իբրև արտակարգորեն բնատուր խելքով օժտված արվեստագիտուհի՝ նա, իր ուսուցիչ Մաղաքյանի սիստեմը, իր կարդացածները և իր փորձառական եզրակացությունները համեմատելով, ստեղծել էր աշխատանքի մի սիստեմ բոլորովին ինքնուրույն»[8]։,- գրում է Ոսկանյանը։ Միայն նրա հուշերում է, որ կարելի է գտնել Հրաչյայի ուսուցման եղանակներն ու մեթոդները, որոնք ոչ միայն արդյունավետ էին 20-րդ դարասկզբին, այլև փոխանցվելով սերնդեսերունդ՝ կիրառելի դարձան նաև թատերական ինստիտուտում։

«Ոսկանյանը հիշում է, որ առոգանությունը պարզ ու հստակ դարձնելու համար` իրեն ուղարկել է հարևան սենյակը, փակել դուռը և հրամայել է արտասանել: Կրկնել է տվել հստակ չլսվող վանկը կամ բառը: Հրաչյան ուշադրություն է դարձրել նաև շարժմանն ու դիմախաղին, մշակել է խոսքին համապատասխանող ժեստը կամ դիրքը: Ավելի ուշ, երբ Արուս Ոսկանյանն աշխատել է արդեն որպես բեմական խոսքի ուսուցչուհի, Հրաչյայից ստացած գիտելիքների, նաև սեփական փորձի ու դիտարկումների հիման վրա, կետ առ կետ նա բեմական խոսքի դասավանդման ծրագրեր է մշակել,- գրում է Շահվալադյանը, հավելում մի տեղեկություն, որ Թատերական ինստիտուտի ամենահին ուսանողներից՝ Հենրիկ Հովհաննիսյանից է լսել։ - <> Առոգանությունը պարզ ու հստակ դարձնելու համար, եթե Ազնիվ Հրաչյան Արուս Ոսկանյանին ուղարկել է հարևան սենյակը, դռան հետևից կրկնել տվել հստակ չլսվող վանկը կամ բառը, հետագայում այս եղանակին հետևել է Հայկուհի Գարագաշը, որ Ոսկանյանի խաղընկերուհին էր։ Թատերական ինստիտուտում աշխատելիս գրեթե նույն եղանակով նա ուսանողին նստեցրել է լսարանի հեռավոր ծայրում, տվել է բառերի ցանկը և պահանջել է կարդալ միջին տոնից ցածր, բայց այնպես, որ ինքը բոլոր բառերը հեռվում լսի, սովորեցրել է բաղաձայններն «ամուր» արտասանել»[9]։

Հայտնի է, որ Մարտիրոս Մնակյանին իր ուսուցիչն է համարել Վահրամ Փափազյանը: Նշանավոր ողբերգակն ակնածանքով է խոսել դերասանապետի մասին, հիշել, գրի առել նրանից սովորածը: Մինչ բեմական գործունեությունը Մնակյանը վարժարաններում դասավանդել էր աշխարհագրություն և ֆրանսերեն: Մանկավարժի փորձն ու սովորեցնելու ձիրքը հետագայում դրսևորվել է նաև թատրոնում:

1873 թվականից նա եղել է Վարդովյանի թատրոնի ամենահուսալի ուժը՝ առաջատար դերասան և դերուսույց-բեմադրիչ: Մնակյանը ուսումնասիրել է ոչ միայն իր դերերը, այլև ֆրանսերեն ու իտալերեն հրատարակվող թատերական գրականությունը, փարիզյան թերթերում տպագրվող թատերախոսականները, ավելին՝ Փարիզի կոնսերվատորիայի դրամատիկական բաժնի ամբողջ դասընթացը, շատ լավ իմացել է, թե ինչ է ուսուցանում այնտեղ նեոկլասիցիստ Էժեն Սիլվենը և ինչ ու ինչպես է բեմադրում նատուրալիստ Անդրե Անտուանը[10]: 1900-ակական թվականների սկզբում նա ուղղորդել է Փափազյանին ուսումնասիրելու Ֆրեդերիկ Լեմեթրի, իսկ ավելի ուշ՝ Սալվինիի և Ռոսիի դերասանական արվեստը։ Տարիներ անց, երբ Փափազյանը նորից է հանդիպել Մնակյանին, լսել է հետևյալ խորհուրդը. «լավ իմացիր, որ հիմի բյութուն արվեստը տոների վրա է. կես չերեկ և ութերորդ տոների վրա։ Անտուան սորվե, Իբսենը ձեռքեդ մի ձգիր»[11] ։

Ողբերգակի համար բեմական արվեստի Մնակյանի ըմբռնումը Ֆրեդերիկից մինչև Անտուան տարածվող արվեստի բոլոր տարրերի տրամաբանական սինթեզն էր[12]։ «Փափազյանը նրան դնում էր Մունե Սյուլլիի, Ադոլֆ Զոնենտալի կողքին, բարձր դասում Յուրի Յուրևից, անվանում իր հայ ուսուցիչը՝ ոչնչով նվազ Նովելլիից, Ձակոնիից, Ջիրոլամո Գոցցիից»[13],-հիշում է Հենրիկ Հովհաննիսյանը։

Ուսումնասիրելով Մարտիրոս Մնակյանի և Ազնիվ Հրաչյայի մասին գրված գրքերն ու ժամանակակիցների հուշերը՝ նկատում ենք, որ երկու դերուսույցներն էլ Անդրե Անտուանի նորարարությանը ծանոթ են եղել, և այն էլ ոչ միայն մամուլի միջոցով։ Մնակյանն անձամբ ճանաչել է Անտուանին, շփվել նրա հետ։ «1913 թվականին կառավարության հրավերով թուրք պետական թատրոն և կոնսերվատորիա հիմնելու համար Պոլիս է հրավիրվում Անդրե Անտուանը: Նրա և Մնակյանի միջև հաստատվում են մտերմական կապեր: <> Անտուանը և Մնակյանը հաճախ են հանդիպում, երբեմն ժամերով նստում Բերայի «Թոքաթլյան» ռեստորանում, մի փոքրիկ սեղանի մոտ, երկար զրուցում թատրոնի ու դերասանի արվեստի շուրջ, վիճում, թե ինչպիսին պետք է լինի ապագա թատերական արվեստը»[14]։ Այս և նախորդիվ մեջբերված փաստերն ինքնին վկայում են, որ Հրաչյան ու Մնակյանն իրենց աշակերտներին ցուցում են տվել հետևել եվրոպական թատրոնում տեղի ունեցող փոփոխություններին՝ համոզված լինելով, որ 19-րդ դարավերջի եվրոպական բեմում դերասանի վարքագծի հոգեբանական հիմնավորումն ու խաղի հոգեբանական հավաստիությունն են դարձել գեղարվեստական ճշմարտության չափանիշ[15]։ Այստեղ ռուս թատրոնի (առավել ևս խորհրդային իշխանության նախաձեռնությամբ թատերական կրթության) ազդեցության մասին խոսք լինել չի կարող։ Նույնիսկ հայ առաջին պրոֆեսիոնալ ռեժիսոր Գևորգ Պետրոսյանը, որը կրթվել էր ռուսական միջավայրում, կրել ռուս դերասանական դպրոցի ազդեցությունը, երբ ծրագրել է ստեղծել նոր թատրոն, որոշել է. «բեմ հանել թատերական նախապաշարումներից զերծ և կրթված մարդկանց, հեռանկար խոստացող սիրողների։ Դա (ոչ թե ռուս, այլ -Գ․Վ․) Անդրե Անտուանի «Ազատ թատրոնի» սկզբունքն էր»[16]։ 1890-ական թվականներին Պետրոսյանը բեմադրել է Հ. Իբսենի «Ուրվականները», «Դոկտոր Շտոկմանը», Գ. Հաուպտմանի «Կառապան Հենշելը» այն ժամանակ, երբ այս պիեսները Ռուսաստանում դեռ չէին բեմադրվել։ Հետևաբար, ոչ թե որևէ թատերական կերպաձևերի փոխառությունը կամ ազդեցությունը, այլ Նոր դրաման է թելադրել իր խաղային էթիկետը, բերել բեմական արվեստի նոր չափանիշներ, որոնք հարկավոր էր սովորեցնել դերասաններին։ Եվ հայ դերուսույց-ռեժիսորները բացատրել ու սովորեցրել են։

«Մնակյանը պարզ գրել է. «imitation երբեք մի ունենար, կրքերը բացահայտելու համար յուրաքանչյուր ոք իրեն հատուկ ձևերը ունի»։ <...>Ստանիսլավսկին այս նույն շրջանում արմատապես ընդդիմացել է խաղի պատրաստի ձևերին, ամենամեծ սխալը համարել է հետևանքներ ներկայացնելը։ <...>Նա դերի պարտիտուրը բաժանել է, այսպես կոչված, «կտորների և խնդիրների», և դա <...> ըստ էության նույնն է, ինչին Մնակյանն ասում է՝ «փոփոխություն ամեն բանի մեջ, ամենքը՝ զատ-զատ»։ Տարբերությունը բառերի մեջ է։ Ստանիսլավսկին ասում է «խնդիր», Մնակյանը՝ «պատճառ»[17],- նշում  է Հենրիկ Հովհաննիյանը և ընդգծում, որ արևմտահայ բեմի նահապետը նույն խրատն է տվել երիտասարդ Փափազյանին այն շրջանում, երբ Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնի ստուդիայում Ստանիսլավսկին նոր էր փորձարկում իր «Սիստեմը», որ դեռ գրավոր շարադրանք չուներ։

Սակայն գեղարվեստական ճշմարտության միակ և անհերքելի ուղին բեմական վարքագծի հոգեբանական հավաստիությունը չէր։ Մասնագիտական հիմունքերի ըմբռնման ճանապարհին երիտասարդ հայ դերասանների, այդ թվում և Փափազյանի կողքին կանգնած են եղել ավագ սերնդի այլ արտիստներ ևս։ Այդ դերասաններից էր Արամ Վրույրը։

«Վրույրը բազմեց թիկնաթոռի մեջ և առաջարկեց ինձ մի անգամ բարձր ձայնով կատարել Քինի վերջին տեսարանը: Երբ վերջացրի, Վրույրը ամփոփվեց <...> և ասաց. «մտիկ ըրե, մանչս, դու չես հասնում վերջակետին <...> գեղեցիկ հոգեբանական սանդուղքով իջնում ես Քինի խելագարության անհատակ անդունդները. շատ բնական է այդ, բայց շատ բնականը թատրոն չէ: Թատրոնը բնության «հայելին» է, բայց բնությունը չէ: Այդ հոգեբանական հիանալի սանդուղքը, որը ինքդ ես շինել և որը տանում է քեզ այնքան հեռու խորությունները, ետ քաշիր անդունդից, ցցիր դեպի վեր և փոխանակ իջնելու՝ բարձրացիր ու վերջակետը կգտնես» <...> ըմբռնեցի իմ սխալը,- հիշում է Փափազյանը,-Ռեալիզմը, այո՛, բայց պետք է գտնել թատերական ռեալիզմի ուղիները, պետք էր լինել բնության «հայելին» բայց ոչ բնությունը»[18]։

Հայտնի է, որ 1886 թվականին Աբելյանը Թիֆլիսի «Հայոց դրամատիկական ակումբում» դիմախաղի և առոգանության դասեր է առել Պետրոս Ադամյանից։ «Ադամյանը նրան համարում էր իր աշակերտը և դիմախաղի ու առոգանության հատուկ պարապմունքներ էր ունենում Աբելյանի հետ»[19],- գրում է Սարգիս Մելիքսեթյանը, ներկայացնում Աշխեն-Տեր-Նիկողոսյանի հուշերը, թե ինչպես նեղ մի հավաքույթում, ցանկանալով պարծենալ իր աշակերտի ընդունակություններով, Ադամյանը խնդրել է Աբելյանին՝ ներկաներին ցույց տալ իր հմտությունը: Երիտասարդը դիմախաղով ներկայացրել է մեկ մանուկի, մեկ պատանու, խստադեմ մարդու, կեղծ բարեպաշտի։ Ադամյանը հրճվել է: Իսկ երբ Աբելյանն անցել է ձայների բազմազան ընդօրինակումների, ներկաներն Ադամյանի հետ ծիծաղից թուլացել են[20]։  

Աբելյանն էլ ժամանակին իր հերթին է սովորեցրել, թատերախմբեր կազմելիս շտկել, հղկել է երիտասարդ դերասանների խաղը, խորհուրդներ տվել. «Դերը պիտի անցկացնել նախ սրտի, ապա գլխի միջով» և ապա՝ «Երբ ասածդ խոսքերին ինքդ հավատաս, երբ այդ խոսքը արտասանելիս ձայնդ լսես և նրա անկեղծությունը սրտիդ հասնի ու զգացվես, ճշմարիտը այդ է»[21]։ Գիտենք, որ Հասմիկի դերուսույցը Սունդուկյանն է եղել:

Բերված օրինակները վկայում են ոչ միայն հայ թատրոնի անցյալի ու ներկայի ժառանգական կապի, այլև հայ դերուսույցների պրոֆեսիոնալիզմի մասին։ Նրանց գործունեությունն ինքնին ապացույցն է այն իրողության, որ մինչ խորհրդային կարգերի հաստատումը թատերական մանկավարժությունը մեզանում նորություն չէր և հայոց հողում վաղուց իր արմատներն ուներ։ Հայ դերուսույցները հստակ գիտակցել են, որ կան մասնագիտական հիմունքներ, թատերական արվեստի ստուգված չափանիշներ, որոնք հարկավոր է փոխանցել գալիք սերնդին, սովորեցնել արվեստի արհեստը։

Առաջին թատերական ստուդիաները

Թատերական արվեստ սովորելու և սովորեցնելու անհրաժեշտություն կար, նաև հայ թատրոնը բարեփոխելու հասունացող պահանջ, որոնցով պայմանավորված, 1917 թվականին Օվի Սևումյանը Թիֆլիսում ստեղծում է հայկական դրամատիկական ստուդիա։ Կրթօջախում գործնականում կիրառվել են 1913 թվականին Հայոց դրամատիկական առաջին ընդհանուր ժողովում ներկայացված «Հայ թատրոնի ցանկալի բարեփոխումներից անհրաժեշտագույնների մասին» նրա զեկույցի դրույթները։ Սևումյանը համարվում է Ստանիսլավսկու «Սիստեմի» առաջին մեկնաբանը հայ թատրոնում: Եվ հայկական թատերական ստուդիաներ ստեղծելու գաղափարը, ռուս թատրոնի ու թատերական մանկավարժության անմիջական ազդեցությունը մեզանում սկսվում է, ոչ ավելի վաղ, քան 1910-ական թվականներից։

Օվի Սևումյանը 1910-1911 և 1912-1913 թվականներին եղել էր Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնի ստաժոր, ծանոթացել մոսկովյան թատերական կյանքին: ՄԽԱՏ-ի Առաջին ստուդիան նոր էր բացվել: Սա այն շրջանն է, երբ Ստանիսլավսկին առաջին զրույցներն էր վարում իր «սիստեմի» շուրջ: Ստուդիայում էր նաև Վախթանգովը: Սևումյանը աշխատել էր Գևորգ Բուրջալյանի հետ, հետևել Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի և Լուժսկու փորձերին: Նրա մասնագիտական նկարագիրը ձևավորվել էր Գեղարվեստական թատրոնի սկզբունքների հիման վրա: Մոսկվայից վերադառնալով Թիֆլիս`1913 թվականի հունիսի 1-ին Հայոց դրամատիկական առաջին ընդհանուր ժողովում Օվի Սևումյանն առաջարկում է բարեփոխել հայ թատերական մշակույթը: Նա իր զեկույցում խոսել է խաղացանկի, ռեժիսուրայի, դրամատիկական ստուդիա և թատերախումբ կազմելու նոր սկզբունքների մասին, հայտնել, որ բարեփոխումների ծրագրի իրականացումը նախ պետք է սկսել ստուդիայից: «Ես կարծում եմ ամենանպատակահարմար միջոցն այն կլինի, որ Դրամատիկական ընկերությունն ունենա իր դրամատիկական ստուդիա-արվեստանոցը: Ահա այդ ստուդիայում թե՛ խմբի սկսնակ դերասանները, թե՛ աշխատակից անդամները, իրենց բեմին նվիրել ցանկացողները, բեմի ուսուցչի`ստուդիայի ռեժիսորի ղեկավարությամբ վարժվելու են դրամատիկական բեմական արվեստի մեջ»[22]:

Զեկույցում Սևումյանն էական նշանակություն է տալիս գեղարվեստական անսամբլին, պահանջում, որ թատրոնը պետք չէ դարձնել որոշ դերասանների քմահաճույքի առարկա: Սևումյանը ռեժիսորին համարում է միջնորդ դերասանի և դրամատուրգի միջև, որը պետք է թատրոնի էությունը կազմող բոլոր առանձին բաղադրատարրերը հավաքի, հարթի և ներդաշնակի:

Մանկավարժական գործընթացի էությանը և խնդիրներին բազմաթիվ հեղինակներ են անդրադարձել: Առաջ են քաշվել և քննության առնվել տարբեր մեթոդներ: Մշակվել են հիմնական հասկացությունները՝  անձի ձևավորում, դաստիարակություն, կրթություն, ուսուցում: Գիտական մանկավարժության հիմնադիրներ Յան Կոմենսկուց, Ադոլֆ Դիստերվեգից, մինչև հայ անվանի մանկավարժներ Մաթևոս Մամուրյան, Գուրգեն էդիլյան[23], նաև հայտնի թատերական այն մանկավարժները, ովքեր աշխատել կամ սովորել էին Ներսիսյան դպրոցում` Ստեփան Քափանակյանը, Օվի Սևումյանը, ավելի ուշ նաև Արմեն Գուլակյանը, իրարից հեռու, և տարբեր ուսումնական մեթոդների ու եղանակների մասին խոսելիս երկու խնդրի շուրջ նույն կարծիքն են հայտնել: Առաջին` աշակերտին, ուսանողին չպետք է ծանրաբեռնել, և երկրորդ`  մանկավարժը հարկ է, որ ճանաչի նրանց բնածին նախադրյալները, կամային հատկանիշները, խառնվածքը, նաև` սովորածը մտապահելու, վերլուծելու կարողությունները, որոնք անհրաժեշտ է զարգացնել: Այս առումով ուշագրավ է Օվի Սևումյանի այն դիրտարկումը, որ ժամանակակից մարդը, առավել ևս` դերասանը, շատ է նրբացել, և չի կարելի միևնույն ձևով ցուցումներ տալ բոլորին, ըստ նրա` թե մանկավարժը և թե ռեժիսորը. «պիտի լինի այնքան խորը հոգեբան, որ կարողանա ամենանուրբ կերպով ուսումնասիրել յուրաքանչյուր դերասանի գլխավոր երակը: <...> Դերասանին անհրաժեշտ է յուր անհատական, բնական ձիրքերի ազատ զարգացում` ազատ որոնման պայմաններով շրջապատված: Դերասանն ինքը պիտի աշխատի իր վրա և անպայման ազատ»[24]:

Օվի Սևումյանը Թիֆլիսում կարողացել է դրամատիկական ստուդիա կազմակերպել զեկույցից չորս տարի հետո միայն: Ստուդիայում Սևումյանից բացի դասավանդել են նաև Լևոն Քալանթարը, Սրբուհի Լիսիցյանը, Ռուբեն Մամուլյանը, Մաթևոս Սանամյանը:

Սևումյանը հեշտությամբ է մտերմացել մարդկանց հետ, ունեցել է խոսելու այնպիսի եղանակ, որ կաշառել է լսողին:

Նրան հավատացել են, ոգևորվել: Ստուդիայի ուսանողներից Արմեն Գուլակյանը պատմել է, որ առաջին անգամ նա է իր մեջ հետաքրքրություն առաջացրել ռեժիսորական արվեստի հանդեպ[25]:

Օվի Սևումյանի կազմակերպած դրամատիկական ստուդիայի աշխատանքների մասին մանրամասն տեղեկություններ չկան: Դժվար չէ կռահել, որ ուսուցման հիմքում եղել են Ստանիսլավսկու և Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի թատերական սկզբունքները, դերասանի հետ աշխատելու եղանակները: Այդ են վկայում Օվի Սևումյանի ոչ միայն զեկույցը, հոդվածներն ու ելույթները, այլև բեմադրությունները: Սակայն ստուդիայում ինչ առարկաներ են ուսուցանել, ինչ են խաղացել, հայտնի չէ: Ստուդիան գործել է մեկ թատերաշրջան, որից հետո փակվել է:

1918 թ. Մոսկվայում Վահան Տերյանի նախաձեռնությամբ բացվել է մեկ այլ թատերական ստուդիա՝ նշանավոր Հայկական դրամատիկական ստուդիան, որտեղ 1919-1920 թթ. դասավանդել են Կոնստանտին Ստանիսլավսկին և Եվգենի Վախթանգովը, ավելի ուշ՝ Սուրեն Խաչատրյանի ղեկավարման տարիներին, Սերաֆիմա Բիրմանը, Յուրի Զավադսկին, Ալեքսանդր Գեյրոտը, Գեորգի Բուրջալովը, հետագայում՝ Ռուբեն Սիմոնովը և ուրիշներ։

Ստուդիայում սովորեցրել են հասարակագիտություն, թատրոնի պատմություն, երաժշտության տեսություն, սոլֆեջիո, ռիթմիկ մարմնամարզություն, ակրոբատիկա, սուսերամարտ և բռնցքամարտ, սովորեցրել են՝ ինչպես գրիմ անել, մշակել ձայնը, կարգավորել շնչառությունը, ինչ բան է բեմական իմպրովիզացիան, ինչ է էտյուդը: Ստանիսլավսկու մեթոդը դասավանդվել է որպես առանձին առարկա: Հայկական դրամատիկական ստուդիայում են կրթվել Արմեն Գուլակյանը, Սուրեն Քոչարյանը, Մուրադ Կոստանյանը, Թադևոս Սարյանը, Վարդան Աճեմյանը, նաև Վավիկ Վարդանյանը, որը Երևան գալով՝ աշխատել է 1929 թ-ին ստեղծված Առաջին պետական թատրոնին կից թատրոնական ստուդիայում։ Այս շրջանում դերասանական ստուդիաներ են հիմնվել նաև Լենինականի պետթատրոնին և Թիֆլիսի Հայ դրամային կից, որոնց ղեկավարներ են եղել Վարդան Աճեմյանն ու Արշակ Բուրջալյանը։

«1933-ից (Առաջին պետթատրոնի ստուդիան Գ․Վ) մի քանի անգամ անցնելով մի կազմակերպությունից մյուսի իրավասությանը՝ կանգնում է փակվելու վտանգի առաջ։ Վավիկ Վարդանյանը, ստուդիային ղեկավարությունը վերցնելով իր ձեռքը, նորից կենդանություն է տալիս»[26],- գրում է  Սաբիր Ռիզաևը։ Ընդլայնվել է ստուդիայի կազմը։ Ստուդիան ունեցել է երեք կուրս, 60 ուսանող: Սա էլ չի բավարարել թատրոնների տարեցտարի աճող պահանջները: Եվ Վավիկ Վարդանյանի նախաձեռնությամբ 1934 թվականի օգոստոսին թատրոն-ստուդիան վերակազմակերպվել է, դարձել թատերական արհեստանոց, որտեղ ուսանելու են եկել նաև բանվորական ինքնագործ թատերախմբերի լավագույն մասնակիցները, թատերասեր շնորհալի երիտասարդներ:

Եղիշե Չարենցի անվան գրականության և արվեստի թանգարանում պահպանվում է Թատրոն-ստուդիայի վերաբերյալ Վավիկ Վարդանյանի զեկույցը, որտեղ կարդում ենք. «Դիպլոմնիկ ուսանողը համարվում է այն ուսանողը, որը երեք տարի ուսանել է թատրոն-ստուդիայում, որտեղ բացի տեսականից ունեցել է նաև պրակտիկ աշխատանք՝ աշխատանք ռեժիսորի հետ, աշխատանք դերի վրա, և խաղի վրա։ <...> Բացի ավարտական դիպլոմային ներկայացումից՝ դիպլոմնիկները ենթարկվում են քննության հետևյալ մասնագիտական առարկաներից՝ դերասանի վարպետություն, թատրոնի պատմություն, ռիթմիկա, պլաստիկա, գեղարվեստական ընթերցանություն և գրիմ»[27]։ Սրանք նաև այն առարկաներն են, որոնք ուսանողներն անցել են ստուդիայում։ Ինքը՝ Վավիկ Վարդանյանը, դասավանդել է դերասանի վարպետություն և արևմատաեվրոպական թատրոնի պատմություն։ Նա ամեն  գնով աշխատել է թատերական ուսումնառությունը գիտակրթական հիմքերի վրա դնել։ Երիտասարդ ռեժիսորների և դերասանների համար հրապարակել է «Զրույց բեմական արվեստի մասին» համառոտ ձեռնարկ, որտեղ խոսվում է, թե պիեսն ինչպես է պետք վերլուծել, ինչպես տարբերել թեման գաղափարից, ինչ է միզանսցենը և ինչ ստեղծագործական դրությունը, ինչպես աշխատել կերպարի վրա և այլն[28]։

Թատրոն-ստուդիային զուգահեռ 1935 թվականին Երևանում ստեղծվել է ևս մեկ թատերական կրթօջախ։ ՀԽՍՀ Լուսժողկոմատի որոշմամբ կազամակերպվել է թատերական տեխնիկումը, որը հետագայում վերանվանվել է, դարձել  Երևանի Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի անվան թատերական ուսումնարան։ Ուսման տևողությունը՝ չորս տարի։ Ուսումնարանի դիրեկտորն է եղել Սարգիս Մելիքսեթյանը։ Բեմական խոսք են դասավանդել Արուս Ոսկանյանն ու Ռուզաննա Վարդանյանը, դերասանի վարպետություն՝ Տիգրան Շամիրխանյանը։ Ուսումնարանում թատրոնի պատմության դասախոս է եղել Վավիկ Վարդանյանը։ Վահրամ Թերզիբաշյանը դասավանդել է դրամայի պատմություն[29]։

Ուսումնարանը պատահական չէ կոչվել Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի անունով: «Վ.Ի.Նեմիրովիչ-Դանչենկոն մշակեց ռեժիսորական արվեստի երեք հիմնական գործառույթները`ստեղծագործական, կազմակերպչական և մանկավարժական: Առաջին հայ ռեժիսորները, ովքեր իրենց կրթությունը ստացել էին MXAT-ի պատերի ներսում`Կ. Ս. Ստանիսլավսկու և Ե. Բ. Վախթանգովի մոտ, իրենց գործունեությունը կապում էին ռեժիսորական արվեստի վերը նշված եռամիասնության հետ»[30]։

Քննելով հայկական առաջին թատերական ստուդիաների հիմնադրմանը վերաբերող փաստերը՝ համոզվում ենք, որ կրթօջախները ստեղծվել են թատրոններին կից այն պարզ պատճառով, որ մասնագիտական կրթությունը չէր կարող անմասն մնալ թատերական իրողություններից ու ստեղծագործական նպատակներից։ 20-րդ դարասկզբին բեմական արվեստում ռեժիսուրան առաջատար դեր էր ստանձնել։ Հայկական առաջին թատերական ստուդիաների ստեղծման անհրաժեշտությունն ու գործընթացը պայմանավորված էր նաև ռեժիսորական արվեստի մուտքով։ Այս շրջանում հայ բեմի առաջատար գործիչներն անսամբլային թատրոնի ստեղծման և ռեժիսորական արվեստի կայացման ուղիներ են որոնել։ Ստուդիաները ձևավորվել են ոչ միայն թատերական արվեստն ուսուցանելու, այլև բարեփոխելու նկատառումով՝ դառնալով հիմնավոր միջավայր ապագա բարձրագույն թատերական կրթօջախի համար։

Ինստիտուտի հիմնադրումը

1940-ական թվականներին Հայաստանի մայրաքաղաքում և շրջաններում արդեն գործել են 30-ից ավելի թատրոններ, որոնք բարձրորակ կադրերի՝ դերասնների, ռեժիսորների, թատերագետների կարիք ունեին: Եվ ահա 1944 թվականի հոկտեմբերի 1-ին ՍՍՀՄ Ժողկոմխորհի կարգադրության համաձայն Երևանի Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի անվան թատերական ուսումնարանի բազայի վրա հիմնադրվել է թատերական ինստիտուտ՝ դերասանական և ռեժիսորական ֆակուլտետներով, որի դիրեկտորը եղել է Վավիկ Վարդանյանը: Մեկ տարի անց բուհն ունեցել է երրորդ ֆակուլտետը՝ թատերագիտականը[31]: Դերասանական ֆակուլտետի դեկանն է եղել Մուրադ Կոստանյանը, ռեժիսորականինը՝ Գուրգեն Գաբրիելյանը, թատերագիտական ֆակուլտետը ղեկավարել է Սարգիս Մելիքսեթյանը:

Վավիկ Վարդանյանի արխիվում պահպանվել են տարբեր տարիների մամուլում տպված Երևանի պետական թատերական ինստիտուտի ընդունելության հայտարարությունները։ «Թատերական ինստիտուտը պատրաստում է դրամատիկ թատրոնների բարձրորակ դերասաններ: Ինստիտուտում ընդունվում են 17-35 տարեկան բոլոր քաղաքացիները, որոնք ունեն լրիվ միջնակարգ կրթություն։ Բոլոր ընդունվողները ենթարկվում են քննության մասնագիտական առարկաներից: Առանց քննության ընդունվում են այն քաղաքացիները, որոնք միջնակարգ դպրոցն ավարտել են ոսկե և արծաթե մեդալով»[32]։

Դիմորդները  գրավոր և բանավոր քննություն են հանձնել հայոց և ռուսաց լեզուներից, ՍՍՌՄ ժողովուրդների պատմություն առարկայից, մի որևէ օտար լեզու (թատերագիտական ֆակուլտետի համար)։ Դերասանական ֆակուլտետի դիմորդները դերասանի վարպետության և բեմական խոսքի քննություններ են հանձնել, ապագա ռեժիսորները նշվածից զատ՝ նաև գրավոր որևէ պիեսի ռեժիսորական պլան։ Թատերագիտական ֆակուլտետ ընդունվողները քննություն են հանձնել թատրոնի պատմությունից, գրավոր հանձնել մի որևէ ներկայացման վերլուծություն։

Թատերական ինստիտուտի հիմնադրման ուղին հեշտ չի եղել։ «Պատերազմը մոտենում էր ավարտին, վառոդի ծուխը դեռ չէր հեռացել երկրից, ծանր հոգսը դեռ չէր թոթափվել մարդկանց ուսերից, երբ զարմանքով կարդում եմ. «Երևանի թատերական ինստիտուտը հայտարարում է ընդունելություն...»: <...> Ցուրտ էր, ջեռուցում չկար լսարաններում տեղադրված թիթեղյա վառարանները, փայտ չլինելու պատճառով, միայն երբեմն էին ծխում: Մաշված ու խունացած վերարկուների մեջ կծկված ուսանողներիս ուշադրությունից չէին վրիպել չխփված պարկետների կույտերը միջանցքի անկյուններում: Մեկ շաբաթվա ընթացքում պարկետների կույտերը զգալի փոքրացան, փոխարենը՝ ջերմացան մեր սրտերը, մեր հարաբերությունները, սկսեց բաբախել ինստիտուտի սիրտը»[33],- հիշում է Զավեն Տատինցյանը։

1945 թվականի հունիսին հիմնադրվել է արվեստի երկրորդ բուհը՝ Գեղարվեստի ինստիտուտը։ Սկսած 1950 թվականից, երբ մարզային թատրոնների միավորման պատճառով պետությունն այլևս չի ունեցել թատերական կադրերի նախկին պահանջը, թատերականում լուծարվել է թատերագիտական ֆակուլտետը, իսկ գեղարվեստի ինստիտուտում փակվել են գրաֆիկայի և թատերական ձևավորման բաժինները: Կրճատվել է նաև ուսանողների թիվը, ինչի հետևանքով 1952 թվականին թատերական և գեղարվեստի ինստիտուտների միավորումով ստեղծվում է Երևանի գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտը։ Ինստիտուտն ունեցել է երկու ֆակուլտետ՝ թատերական և կերպարվեստի։ Թատերական ֆակուլտետում ընդգրկվել են ռեժիսորական, դերասանական և թատերագիտական, կերպարվեստի ֆակուլտետում՝ գեղանկարչության, քանդակագործության, թատերանկարչության և գրաֆիկական բաժիններ։ Ռեկտոր է նշանակվել Վավիկ Վարդանյանը, որը սակայն ամիսներ անց կուլտուրայի մինիստրի տեղակալ նշանակվելու կապակցությամբ թողել է բուհի ղեկավարումը, և այն ստանձնել է քանդակագործ Արա Սարգսյանը:

Թատերական ինստիտուտի դերասանի վարպետության և ռեժիսուրայի ամբիոնը, որը ղեկավարել է Վավիկ Վարդանյանը, առաջին իսկ տարում դասախոսական աշխատանքի է հրավիրել Լևոն Քալանթարին, Վաղարշ Վաղարշյանին, Վարդան Աճեմյանին, Ռուզաննա Վարդանյանին, Գուրգեն Գաբրիելյանին, Գարուշ Խաժակյանին, Մուրադ Կոստանյանին, Հրաչուհի Ջինանյանին: Հետագա տարիներին ամբիոնը համալրվել է նոր ուժերով, որոնց թվում են եղել Արմեն Գուլակյանը, Թաթիկ Սարյանը, Գուրգեն Ջանիբեկյանը, Հայկուհի Գարագաշը և ուրիշներ[34]:

Դասախոսական կազմը պատահական չէր ընտրված. նրանց մեջ առավելապես տեսնում ենք այն արվեստագետների անունները, ովքեր մասնագիտական կրթություն էին ստացել Մոսկվայի հայկական դրամատիկական ստուդիայում։ Նրանք ունեին նաև մանկավարժական փորձ. իրենց գիտելիքները փոխանցելու նկատառումով կազամակերպել էին տարբեր ստուդիաներ, աշխատել թատերական ուսումնարանում։

Հետագայում ռեժիսուրայի գծով ինստիտուտ է հրավիրվել Արտաշես Հովսեփյանը: Նա 1966 թվականից փոխարինել է Վ. Վարդանյանին՝ որպես այդ ամբիոնի վարիչ։ Ինստիտուտի շրջանավարտներից կուրսի ղեկավարներ են նշանակվել ասիստենտական աշխատանքի բովով անցած Զավեն Տատինցյանը, Մարատ Մարինոսյանը, Կիմ Արզումանյանը, Ռաֆայել Ջրբաշյանը, Հրաչյա Աշուղյանը:  Բեմական խոսք առարկայի դասավանդման համար հրավիրված խոսքի և ասմունքի լավագույն մասնագետներ Լևոն Քալանթարին, Ռուզաննա Վարդանյանին, Հայկուհի Գարագաշին, փոխարինելու են եկել Էլզա Գյուլիսերյանը, Մետաքսյա Սիմոնյանը, Հենրիկ Հովհաննիսյանը։ Բեմական շարժման առարկաների դասավանդման համար թատերական ինստիտուտ է հրավիրվել պարարվեստի անվանի մասնագետ Սրբուհի Լիսիցյանը, որին միաժամանակ հանձնվել է բեմական շարժման ամբիոնի ղեկավարությունը։ Ավելի ուշ նրան փոխարինել է Զարեհ Մուրադյանը։

Ինստիտուտի հիմնադիրներն առանձնակի կերպով կարևորել են մի հանգամանք ևս։ Որպեսզի թատերական բարձրագույն կրթությունը տարբերվի ստուդիականից, հարկ էր, որ գործնական առարկաների կողքին, որոնք անցնում էին ցանկացած ստուդիայում, ուսումնական ծրագրերում, մեծ տեղ հատկացվեր պատմա-տեսական առարկաներին։ Թատերական բարձրագույն կրթություն ստացող անձինք պետք է լինեին կիրթ և բանիմաց, քաջատեղյակ հայ և արտասահմանյան մշակույթի պատմությանը, գրականություն, հոգեբանություն ու փիլիսոփայություն ուսումնասիրեին, աչքի ընկնեին իրենց գեղագիտական հայացքներով, լեզուների իմացությամբ, ինչպես հարիր է համալսարանական կրթություն ստացած մարդուն։ Անկախ նրանից՝ կզբաղվեին արվեստով, թե ոչ, նրանք վաղվա առաջադեմ քաղաքացիները պետք է լինեին՝ հասարակության սերուցքը։ «Դերասանը բեմ մտավ, արտասանեց մեկ-երկու նախադասություն, և անմիջապես կերևա, թե նա քանի գիրք է կարդացել։ <...> Բեմական խոսքի վարժությունները, մանավանդ վոկալ վարժություններն ու երգը պետք են, բայց դերասանի խոսքը խելոք լինել չի կարող, եթե նա չի կարդում»[35],-բացատրել է ուսանողներին Արմեն Գուլակյանը և պահանջել է բառարան թերթել, ձեռքի տակ միշտ մի որևէ գիրք ունենալ։

Տեսական-մասնագիտական առարկաների ուսուցման բարձր որակն ապահովելու համար թատրոնի և արվեստի պատմության ամբիոնում համախմբվել են հանրապետության լավագույն թատերագետները։ Թատերագիտական ամբիոնի վարիչ և եվրոպական թատրոնի պատմության դասախոս է նշանակվել Սարգիս Մելիքսեթյանը, որին փոխարինել են Ռուբեն Զարյանը և Սուրեն Հարությունյանը, հետագայում ինստիտուտի սաներից՝ Լուիզա Սամվելյանը (արտասահմանյան թատրոնի պատմություն)։ Թատերագիտական ֆակուլտետում գրաբար է կարդացել Գրիգոր Ղափանցյանը:

Դերասանները սովորել են չորս, իսկ ռեժիսորներն ու թատերագետները՝ հինգ տարի: Ուսումնասիրելով 1944-ից մինչև 1960-ական թվականների ուսանողական թատրոնի խաղացանկը՝ նկատում ենք, որ ինստիտուտում գերակշռել են դասական երկերի բեմադրությունները[36]։ Ուսանողները, դասական պիեսների բեմադրություններում խաղալով, նաև նման երկեր բեմադրելով, անհրաժեշտ գիտելիք ու փորձ են ձեռք բերել, հմտացել են, զարգացրել իրենց դերասանական, ռեժիսորական ունակությունները, ինչն անհնարին էր դրամատուրգիական ձևի տեսանկյունից անկատար պիեսների դեպքում։

1947 թվականից ուսանողությունն ունեցել է իր գիտական ընկերությունը, որի կազմում մշտապես եղել են 40-60 ուսանող: Նրանք գիտական զեկույցներ են ներկայացրել նստաշրջաններում, կոնֆերանսներում, հանդես են եկել համակարգված առաջարկներով: ՈւԳԸ-ի տարեկան պլաններում մեծ տեղ են գրավել թատրոնի, արվեստի և գրականության արդիականացման հարցերը:

1994 թվականին Երևանի պետական գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտը բաժանվել է Երևանի գեղարվեստի պետական ակադեմիայի և Երևանի թատերական արվեստի պետական ինստիտուտի։ Գեղարվեստի ինստիտուտի ռեկտոր է նշանակվել Արամ Իսաբեկյանը, իսկ թատերական արվեստի ինստիտուտի ռեկտոր՝ Վանաձորի Հովհաննես Աբելյանի անվան դրամատիկական թատրոնի գեղարվեստական ղեկավար Վահե Շահվերդյանը։ 1998 թվականից ինստիտուտը ղեկավարել է ԽՍՀՄ ժողովրդական արտիստ Սոս Սարգսյանը։ Նրա անվան հետ է կապված թատերական ինստիտուտի կենսագործունեության նոր փուլը։ Կինոյի և հեռուստատեսության զարգացմանը զուգահեռ, առաջ էին եկել նոր առաջնահերթություններ: Եվ ահա Սոս Սարգսյանի նախաձեռնությամբ՝ 1999 թվականին Երևանի թատերական արվեստի պետական ինստիտուտը, ընդլայնելով իր ուղղվածությունը, վերանվանվեց Երևանի թատրոնի և կինոյի պետական ինստիտուտի։

Վերջին 20 տարում հաջորդաբար ինստիտուտի ռեկտորներ ընտրվեցին ռեժիսորներ՝ Հրաչյա Գասպարյանն ու Արմեն Մազմանյանը, գրող, կինոգետ Դավիթ Մուրադյանը, բանասիրական գիտությունների դոկտոր Լիլիթ Արզումանյանը, որոնցից յուրաքանչյուրն ուժերի ներածի չափով իր ներդրումն է բերել և նպաստել բուհի արդյունավետ գործունեությանն ու զարգացմանը։

2023 թվականից Երևանի թատրոնի և կինոյի պետական ինստիտուտը ղեկավարում է արվեստագիտության թեկնածու Սառա Նալբանդյանը։ Բուհն ամրապնդում է միջազգային կապերը, ուսումնասիրվում են տարբեր կրթական ծրագրեր ու դասավանդման եղանակներ, քննարկվում դրանց արդյունավետությունը։

Երևանի թատրոնի և կինոյի պետական ինստիտուտն ունի մասնաճյուղեր, որոնցից առաջինը բացվել է 1997 թվականին՝ Գյումրիում։ 2004 թվականին նոր մասնաճյուղեր հիմնվեցին Վանաձորում և Գորիսում (2021 թվականից, Գորիսի մասնաճյուղը, որտեղ ուսանելու էին գալիս նաև Արցախի Հանրապետությունից, դիմորդների սակավության և դրան նպաստած 44-օրյա պատերազմի հետևանքով, չի գործում)։

Դրամայի և կինոյի դերասաններ, երաժշտական թատրոնի դերասաններ, մնջախաղի, տիկնիկային թատրոնի, մարիոնետների թատրոնի, դրամայի և կինոյի ռեժիսորներ, թատերագետներ, կինոգետներ, սցենարիստներ... Եվ սա ինստիտուտում այսօր ընդգրկված մասնագիտությունների ոչ լրիվ ցանկն է, որը շարունակում է ընդլայնվել:  Բուհը հրատարակում է «Հանդես» գիտամեթոդական հոդվածների ժողովածուն, որտեղ տպագրվում են ինստիտուտի դասախոսների, ինչպես նաև ուսանողների ու ասպիրանտների գիտական և ուսումնամեթոդական աշխատանքները[37]։  Կրթօջախը թատրոնի, կինոյի և հեռուստատեսության բնագավառում հանրապետության միակ բարձրագույն մասնագիտական պետական ուսումնական հաստատությունն է։ Ուսանողների թիվը մայր բուհում և մասնաճյուղերում անցնում է 750-ը, ինչն աննախադեպ է Թատերական ինստիտուտի պատմության մեջ։

Եզրակացություններ

Ուսումնասիրելով թատերական ինստիտուտի հիմնադրմանը վերաբերող փաստերը՝ արխիվային նյութեր, մամուլ, ականավոր արվեստագետների հուշեր ու մենագրություններ, գալիս ենք հետևյալ եզրակացություններին։

1. Դեռևս 19-րդ դարի առաջին կեսից հայ դերուսույցների գործունեությունը, սկսնակներին սովորեցնելու դերասանապետերի շեշտված ձգտումն ապացուցում են, որ մինչ խորհրդային կարգերի հաստատումը թատերական մանկավարժությունը մեզանում նորություն չէր, և հայոց հողում վաղուց իր արմատներն ուներ։

2. 20-րդ դարասկզբին հայկական առաջին թատերական ստուդիաների ստեղծման անհրաժեշտությունն ու գործընթացը պայմանավորված է եղել նաև ռեժիսորական արվեստի մուտքով։ Կրթօջախները ստեղծվել են թատրոններին կից, ձևավորվել ոչ միայն թատերական արվեստն ուսուցանելու, այլև բարեփոխելու նկատառումով։

3. Թատերական ինստիտուտը հիմնադրվել է պատմաքաղաքական ծանր պայմաններում՝ Հայրենական պատերազմի տարիներին, ինչը, սակայն, չի խանգարել փորձառու արվեստագետներին բուհը դնել գիտակրթական կուռ հիմքերի վրա։

4. Ինստիտուտի հիմնադրման ակունքներում կանգնած Մոսկվայի հայկական դրամատիկական ստուդիայի նախկին ուսանողները, ովքեր նաև մանկավարժական փորձ ունեին, հստակ գիտակցել են ստուդիական կրթության թերի կողմերը, ուստի ջանքեր չեն խնայել, որ բուհում, ինչպես բարձրագույն կրթությանն է հարիր, գործնականի կողքին լինեին նաև բազմապիսի պատմատեսական առարկաներ։

5. Ուսումնական մեթոդի տեսանկյունից՝ ինստիտուտում սկզբունքորեն գերակշռել են դասական երկերի բեմադրությունները։ Ուսանողները, դասական պիեսների բեմադրություններում խաղալով, նաև նման երկեր բեմադրելով, անհրաժեշտ գիտելիք ու փորձ են ձեռք բերել, զարգացրել իրենց դերասանական, ռեժիսորական ունակությունները, ինչն անհնարին էր դրամնատուրգիական ձևի տեսանկյունից անկատար պիեսների դեպքում։

6. 1999 թվականից Երևանի թատերական արվեստի պետական ինստիտուտը, ընդլայնելով իր ուղղվածությունը, վերանվանվել է Երևանի թատրոնի և կինոյի պետական ինստիտուտի, դարձել յուրօրինակ մի կլաստեր, որտեղ ուսանողները մասնագիտանում են արվեստի ամենատարբեր մասնագիտություններով։ Թատերական ինստիտուտն 80 տարեկան է, կրթօջախը վաղուց է ապացուցել իր գոյության անհրաժեշտությունը, եզակի դերը մեր մշակութային կյանքում՝ թե՛ ազգային արվեստի զարգացման և թե՛ աշխարհին որպես պետություն, որպես մշակութային ազգ ներկայանալու առումով։

Օգտագործված աղբյուրների ցանկ

 [1] Հմմտ., Ս. Ռիզաև, Վավիկ Վարդանյան, Եր. Հայպետհրատ, 1962, էջ 122,  նաև Հայ սովետական թատրոնի պատմություն, Եր., ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ., 1967,  էջ 207։

[2] Ս.Դանիելյան, Քառորդ դար Երևանի գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտի պատմությունից, Եր, Երևանի Համալսարանի հրատ, 1971, էջ 10։

[3] Հ. Հովհաննիսյան, Հայ թատրոնի պատմություն XIX  դ․, Եր․, «Նաիրի» հրատ․, 1996,  էջ 91։

[4] Նույն տեղում,  էջ 256, 260։

[5]  Տե՛ս, Ն. Շահվալադյան, Ազնիվ Հրաչյա, Եր., ԳԱԹ, 2020, էջ 111։

[6] Ա.Հրաչյա,. Իմ հիշողություններս, Փարիզ, 1909, էջ 157։

[7] Ն. Շահվալադյան, նշվ․ աշխ․, էջ 125։

[8] ԳԱԹ, Արուս Ոսկանյան ֆոնդ, N 11:

[9] Ն. Շահվալադյան, նշվ․ աշխ․, էջ 116-118։

[10] Տե՛ս, Հ. Հովհաննիսյան, նշվ. աշխ., էջ 402, 411-412:

[11] Վ. Փափազյան, Հետադարձ հայացք, հ. 1, Եր., «Սովետական գրող» հրատ., 1979, էջ 212։

[12] Հմմտ., նույն տեղում, էջ 211։

[13] Հ. Հովհաննիսյան, նշվ. աշխ.,  էջ 353։

[14] Հ. Հովհաննիսյան, Մարտիրոս Մնակյան, ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ, Եր., 1969, էջ 247-248։ Տե՛ս, նաև ԳԱԹ, Ա.Չոպանյանի ֆոնդ, նամակներ։

[15] Հմմտ, Ն. Շահվալադյան, նշվ. աշխ., էջ 69-70։

[16] Հ. Հովհաննիսյան, Հայ թատրոնի պատմություն XIX  դ․, Եր․, «Նաիրի» հրատ․, 2010, էջ 653:

[17] Նույն տեղում, էջ 682, 683։

[18] Վ. Փափազյան, նշվ. Աշխ., էջ 340։

[19] Ս. Մելիքսեթյան, Հովհաննես Աբելյան, Եր., Հայպետհրատ, 1956, էջ 33։

[20] Տե՛ս, նույն տեղում;

[21] «Սովետական արվեստ», 1965, № 10, 11։

[22] Օ. Սևումյան, «Զեկուցում հայ թատրոնի ցանկալի բարեփոխումներից անհրաժեշտագույնների մասին», Թիֆլիս, «Հերմէս», 1913, էջ 20:

[23] Տե՛ս Ա. Շավարշյան, Հայ մանկավարժներ XIX-XXդդ., Եր., Հայպետուսմանկհրատ, 1961, էջ 6, 605:

[24] Օ. Սևումյան, նշվ. Աշխ., էջ 30-33:

[25] Տե՛ս,  Բ. Հարությունյան, Արմեն Գուլակյան, Եր., Հայպետհրատ, 1964, էջ 7:

[26] Ս. Ռիզաև, նշվ. Աշխ., էջ 61։

[27] ԳԱԹ, Վ.Վարդանյանի ֆոնդ, N 307։

[28] Տե՛ս,  Վ. Վարդանյան, Զրույց բեմական արվեստի մասին, ՀԽՍՀ ժող. ստեղծագործության տան հրատ., Եր. 1939։

[29] Հմմտ, Բ. Հարությունյան, Սովետահայ թատրոնի տարեգրություն, Գիրք առաջին, Եր., ՀՍՍՌ ԳԱ հրատ.,1961, էջ 417-418։

[30] Երևանի թատրոնի և կինոյի պետական ինստիտուտ (60-ամյակ), Եր. «ՄԻՎԱ-ՊՐԵՍ» հրատ., 2004, էջ 17։

[31] Հմմտ,  Ս. Դանիելյան, նշվ․ աշխ․, էջ 9, 10։

[32] ԳԱԹ, Վ.Վարդանյանի ֆոնդ, Թատերական ինստիտուտի ընդունելության հայտարարություններ և աֆիշ, N 343։

[33] Երևանի թատրոնի և կինոյի պետական ինստիտուտ (60-ամյակ), նշվ. Աշխ., էջ 62։

[34] Հմմտ, Ս. Դանիելյան, նշվ. աշխ, էջ 17։

[35] Հ. Հովհաննիսյան, Թատրոն և թատերախոսություն, Եր., «Սարգիս Խաչենց» հրատ., 2024, էջ 313:

[36] Տե՛ս, Сурен Даниелян, Кузница Армянского театрального исквуства, Ер., изд. АТО, 1958, ст. 9-11.

[37]  Տե՛ս, Երևանի թատրոնի և կինոյի պետական ինստիտուտ (60-ամյակ), նշվ. աշխ., էջ 21, 25։

ԳՈՌ Վանյան

 Նյութի աղբյուրը՝ ԵԹԿՊԻ  «Հանդես» (գիտամեթոդական հոդվածների ժողովածու), N26, Երևան, Լիմուշ հրատ.,2024։

372 հոգի