01. 09.2024  02:16

2024թ. հունիսի երկուսից տասը Ղազախստանի Ալմաթի քաղաքում ‹‹Թատերական միությունների միջազգային կոնֆեդերացիայի›› ԱՊՀ երկրների, Մերձբալթյան և Վրաստանի թատերական երիտասարդության 5-րդ ֆորումն, ի տարբերություն Ուզբեկստանի Տաշքենդ քաղաքում անցկացվող այս համաժողովի չորրորդ թատերաշրջանի, հարուստ էր խոսելու նյութ տվող ներկայացումներով, թատերական այնպիսի արտադրանքով, որի մորֆոլոգիական շերտերում անհնար էր չորսալ բեմարվեստի ընկալման չորս հիմնական տարերային տարրերի ներկայությունը: Զգացողություն - հույզ - զգացմունք - կիրք, նախագիտակացական մտածողություն, ուշադրություն և կինետիկ էմպաթիա: Ահա սրանք են այն չորս հիմնական բաղադրիչները, որոնց համադրման ու համակցման կերպերը, մեզ՝ հետազոտողներիս, սադրելով դրդում են ուսումնասիրել այսինչ կամ այնինչ բեմական ստեղծագործությունը: Սակայն, երիտասարդական հինգերորդ համաժողովը աչքի էր ընկնում տարբեր ձևերով ու կողմերով հանդես եկող ևս մեկ տարրով, որի աուտենտիկ ներկայությունը անսահման թանկ է յուրաքանչյուր միջազգային մշակութային միջոցառման կազմակերպիչների և մասնակիցների համար:

Խոսքը դեռևս անցյալ դարի հանճարեղ թատերական բարենորոգչի կողմից խիստ կարևորված հատկանիշային բաղադրիչի մասին է, որով հարաբերականորեն կանխորոշվում և մշակութաբանորեն ախտորոշվում են ստեղծագործության հաջողվածության և չստացվածության իսկությունն ու ինքնությունը: Այո, այո, դուք չեք սխալվում, դա հենց ‹‹ինքն›› է՝ շատ ու շատ ստեղծագործական հարցերի և պատասխանների շահառուն և պահանջատերը: Պատկերավոր ասած՝ նորին անփոխարինելիություն թատերական էթիկան: Ֆորումի ընթացքում այն հատուկ կենտրոնացմամբ զգալու կարիքը բնավ չկար, քանի որ այդ հինգերորդ տարրն ինքնակա էր, բնական, ասենք՝ շնչառական պահանջի պես ընկալվող երևույթ:

Ու թե Գորկին նշում էր, որ այսօրվա էսթետիկան ապագայի (երիտասարդության - Տ.Մ) էթիկան է, ապա մենք ասվածը փակ շղթայի դիլեմատիկ լրման կբերենք, հավելելով, որ այսօրվա էթիկան էլ վաղվա էսթետիկայի նախապատրաստմանն է մասնակցում: Ուստի և չնեղանաս, Բրյուս, բայց ինքնին անհրաժեշտ է դառնում ֆորումի մթնոլորտային ընթացակարգին հավատարիմ մնալն ու համաժողովի այսպես ասած գնահատողական ամփոփագիրը այդ բնականոն հինգերորդ տարրով ֆիլտրելը: Առաջին կետը, որտեղ այդ որակը հաստատուն ու ակտիվ էր, դա համաժողովի քննադատական համայնքում էր: Մասնավորապես՝ ‹‹Ապագայի թատրոնը›› կրթական լաբորատորիայի Գլեբ Սիտկովսկու վարած ‹‹Թատերական բլոգերի դպրոց›› վեցօրյա դասընթացում, որտեղ հաճախ ընտանեկան մտերմության վերաճող գործընկերային հարաբերությունները բացառապես մասնագիտական էթիկայի վրա էին կառուցվում:

Իհարկե սա չէր կարող առանց դրական արդյունքի անցնել, և մեկը՝ բոլորի, բոլորը՝ մեկի համար հայտնի կարգախոսով մասնագիտական համակեցության արդյունքն այն եղավ, որ երիտասարդ թատերական քննադատների կողմից տրվող մրցանակի քվեարկության ընթացքում, որևիցե երկրի ներկայացուցիչ չի քվեարկել իր երկրի ներկայացման օգտին: Եվ ձայների գերճնշող մեծամասնությամբ երիտասարդ թատերագետների կողմից արդարացիորեն լավագույնը ճանաչվեց պարզապես մրցակցությունից դուրս էսթետիկական և կատարողական նշաձող ներայացրած բելոռուսական ‹‹Պաչուպկի›› միջդիսցիպլինար բեմադրությունը (որին դեռ կանդրադառնանք): Իսկ նման հարցերում արդարության պահպանումը բարոյական մեծագույն հաղթանակ է, որն ապացուցում է, որ այդ վեց օրերի ընթացքում արածդ անիմաստ ու անարժեք չէ: Հատկապես, երբ գնահատողական էթիկայի պահպանումը նկատելի է դառնում նաև միջին և ավագ սրենդի փորձագետների գործելակերպում ևս: Տվյալ բարձրակարգ ներկայացումը ստանում է թե՛ ֆորումի առաջին մրցանակը, և թե՛Ռուսաստանի ‹‹Թատերական քննադատների ասոցիացիայի›› մրցանակը: Ի դեպ, մրցանակի տեսանկյունից ներկայացումների քննումը կսկսենք ոչ մրցութային ‹‹Մամլուկ›› բեմական ստեղծագործության գնահատմաբ: Ոչ միայն կսկսենք, այլև ներկայացումների մեկնաբանման-գնահատման ընթացքն էլ կշարունակենք ոչ թե հերթով, շարքով ու կարգով, այլ զուգորդական մտածողության թելադրած համեմատական հաջորդականությամբ:

Այսպիսով Ալմաթիում հանդիպած առաջին ներկայացումը ‹‹Ալաթաու›› թատրոնում Ֆարհաթ Մոլդաղալիի բեմավորած ‹‹Մամլուկ›› պատմաէպիկական կտավն էր: Ստրկությունից մինչև տիրակալի կարգավիճակի ու ինքնակործանման եզրին հասած կերպարի պատմություն, որի մատուցման թատերալեզուն մեծ մասամբ զերծ էր դրամատիկական տարրից: Տիրապետողը ծիսական և ֆիզիկական թատրոնների արտահայտչաձևերն էին, որոնց հերթափոխի արանքում, երբեմն աչքի էին ընկնում սաունդ դրամայի արտահայտչատարրերը: Ինչ խոսք, տպավորիչ է տեխնիկապես զարգացած մարմին ունեցող կատարողների խմբային գործողությունների և ազգային երգերի էթնիկ ելևէջումների համադրումից ձևավորվող ներկայացման ընդհանուր ռիթմական նկարագիրը:

Բայց ի մասնավորի կար մի խնդիր, որը երբեմն փչացնում էր ամբողջ դրական տպավորությունը: Դա տեղ-տեղ էպիկականի չափի զգացման թյուրըմբռնումն էր: Ռեժիսորն անտեսել էր այն հանգմանքը, որ պատմա-էպիկականի պարտադիր պայման չէ երկարատևությունն ու հարակրնողականությունը: Օրինակ` մտրակով հատակին հարվածելու գործողությունը մեկ անգամ է, որ բարոյահոգեբանական լիցք ունեցող դրության զգացողություն է հարուցում, որքան էլ որ այդ գործողությունից առաջացած ձայնը ազդեցիկ է: Մնացյալ դեպքերում այն տպավորությունն է առաջանում, որ բռնակալ իշխանության ուժի այդ աուդիովիզուալիզացիան ռեժիսորին ու կատարողին սկսել է հաճույք պատճառել և նրանք ոչ միայն հավատում, այլև ծիսապաշտական դավանանք են տածում մասնագիտական բերկրանքի շարունակականության հանդեպ:

Ավելորդ էր թվում նաև ուսուցչի հետ գլխավոր կերպարի երկրոդ հանդիպման տեսարանը: Եթե առաջին հանդիպման ընթացքում ուսուցչի ռեզոնյորական մաներայի ամփոփ խոսքը ընկալելի և խրոնոմետրաժի առումով միանգամայն ընդունելի էր օտարազգի հետևողի համար, ապա ներկայացման վերջնամասում նրա շուրթերով մատուցած երկար-բարակ նախատինքային տեքստն ընդամենը ռեժիսորական հետֆինալային շատախոսության հետևանք էր: Երկարատևության խնդրից զուրկ չէր նամազի տեսարանը ևս: Ամենայն հարգանքով տարբեր ազգերի կրոնական զգացմունքների հանդեպ, սակայն բեմական միջավայրում, որտեղ ժամանակը թանկից էլ թանկ է, այս հարցում էլ անհրաժեշտ է խմբագրական կրճատումների  դիմել: 21-րդ դարի հանդիսատեսի ուշադրությունն այնքան էլ չի փայլում համբերատարությամբ: Տրամաբանորեն այսօրինակ կենսական նյութի միլիվայրկյանի ավելորդությունն անգամ տխրեցնող տպավորություն է ստեղծում: Դրդում ենթադրել, որ ստեղծագործական ինքնաբավության պակասորդի պատճառով էթնիկ - դավանաբանական բովանդակության արտահայտչական առանձնահատկությունն է պարանոցիդ փաթաթվում: Սա թատերական էթիկայի նրբություններից է, որ հատկապես միջազգային բնույթի փառատոնային ներկայացումների համար նախապայմանային դերակատարում ունի:

Ասվածի ֆոնետիկ գիտակցումը նկատելի էր ֆորումի Ադրբեջանի պատվիրակության ‹‹Առանց քեզ›› ներկայացման (ռեժ. Նիհադ Գուլամզադե) գլխավոր դերակատարներից՝ Մեհրիբան Զեքի խաղում: Տարիների փորձի հետ եկած ստեղծագործական ինքաբավություն ունեցող ժողովրդական արտիստուհին հասկանում էր, որ ֆորումային ներկայացման համար տարրական պրոֆեսիոնալիզմը պահանջում է չտրվել պսեվդոպատրիոտիկ գայթակղությանը և սեփական լեզվի հնչողության իդիոմային առանձնահատկություններով չկոշտուկապատել այլալեզու հանդիսատեսի լսողությունը: Հետևաբար նեյտրալ ինտոնացիայով էր խոսում, որը էմոցիայի համամարդկային լեզվի էֆեկտ էր հարուցում: Լսում էինք, ոչ թե տիպիկ ադրբեջանցու նպատակային ազգային ինքնաներկայացումը, այլ անցյալ դարի երեսունականների ռեպրեսիաների զոհ դարձած մարդու ցավը, որն ընկալելի է ԽՍՀՄ տարածքի բոլոր ժողովուրդների համար: Այդ ամենը չէր լինի, եթե չլիներ նաև արտիստուհու կատարողական վարպետությունը: Թեև վերջինիս պլաստիկան մեծ մասամբ ռեժիսորական խնդիր էր մատնում և խաղային տարածքի առաջին պլանն էլ նրա բեմական հմայքի դեմ էր աշխատում, բայց նա ուներ հոգետեխնիկական գրագիտություն, տիրապետում էր ներքին անցումներին, գիտեր դադարի արժեքը և անտեղյակ չէր սեփական ձայնի կառավարման հմտություններից:

Ուղղակի հետագայի համար, ադրբեջանցիները, փառատոնային կամ ֆորումային ներկայացում ընտրելիս, պետք ավելի քան ուշադիր լինեն բեմից հնչեցվող տեքստի ֆոնետիկայի էթնիկ նկարագրի հարցում: Փորձեն յոխ, գյոզ, բախշի, խալ, լար, գյոզալ, և համանման հնչողականություն ունեցող բառերը այլընտրանքային հնչողության տեր հոմանիշներով փոխարինել: Այլապես՝ այսպիսի ֆոնետիկ նկարագրով տեքստի պարագայում իրենց ներկայացրած մելոդրաման մնում է հիմնականում հնաոճ պայմանականություններով զարդարված կիսափառատոնային-կիսաազգային թատերական արտադրանքի շրջանակում:

Թրքալեզու բեմադրություններից այդ առումով ամենից անմխիթար վիճակում էր ղրղզական ներկայացումը (ռեժ. Ուլանմիրզա Քարիպբաև ): Այստեղ ամենից հաճախ էր լսողությունդ սղոցում խոսքի ինքնակենտրոն-էթնիկ հնչողությունը, քանի որ բացակայում էին այդ ազգային տտիպությունը նոսրացնող արտահայտչակետերը: Ընդհակառակը՝ առաջին իսկ պահից թատերայնության իբրև թե կուրացուցիչ էֆեկտներով Պ.Բրուքի բնորոշած կոպիտ թատրոնի «ժողովրդական աղմուկն» էր նմանակեղծվում: Կամերային տարածքում հիստերիկ ճիչ, անհամոզիչ իրարանցում, գաղափարահուզական անորոշության հանգեցնող գրոտեսկային խաղաոճ, եթե անգամ փորձ էր կատարվում դա ինքնահեգնանքի մատույցներին հասցնել: Ու այդպես էլ անհասկանալի է մնում Զուխրա Մուկամբետովայի ստեղծած բավական ֆունկցիոնալ բեմանկարչական աշխատանքի փայտե դետալը ժամանակի՞, ճակատագրի՞, թե՞ մեկ այլ սիմվոլային նշանակության անիվ էր: Կնշանակի՝ խորհրդանշանի ռեժիսորական խաղարկումը թերի է, գեղարվեստականորեն կիսակատար, որովհետև այն զուտ գործողության մակարդակում է, պարզորոշ թատերալեզվով չի վերաճում գաղափարականի և չի՛ հաջողվում հետևողին հստակ հասկացնել տեղի ունեցողի իմաստային հասցեն:

Դրությունը փրկելու համար փորձ էր կատարվում ինտերակտիվ հնարքով զվարճալի միջավայր ստեղծել, բայց այստեղ ևս ֆիասկո: Երբ բարձրախոսի միջոցով զվարճահանդեսային հարցով հանդիսատեսին դիմող մեֆիստոֆելատիպ կերպարի դերակատարը Եվգենյա Բաչիլլոյին է մոտենում, և բելոռուս երիտասարդ քննադատի ‹‹Հնարավոր է…›› պատասխանն ավելի բովանդակալից ու բազմանշանակ է հնչում, նրան դիմած Ըյմանբայ Նարբայն իր կվազիմոդոյական պլաստիկական վճռի հետ միասին այլևս անհետաքրքիր, բեմական ժամանակը սպառող ու սպանող միավորի է վերածվում: Մի բեմական գործչի, ով լոկ արտաքին արտահայտչականությամբ հրամցվող բացասական խաղը բացասական կերպարի տեղ է ցանկանում անցկացնել, ինչը թատերական էթիկայից սնվող մասնագիտական բարեխղճությանը հակասող երևույթ է:

Ուրախալիորեն այդպես չէր Մաքսիմ Գորկու ստեղծագործությունների հիման վրա Մոլդովայի ներկայացրած ‹‹Տունը›› բեմավորման (ռեժ. Դմիտրի Ակրիշ) դեպքում, որն, ըստ էության, արգահատելի հոգեվիճակների ու արարքների էպիկենտրոն էր հիշեցնում: Գռեհկությամբ բրուտալ (կեղտոտ ռեալիզմ) և անատոմիկ հավաստիությամբ զզվելի (նատուրալիզմ) իրողությունների հավաքատեղին, որի տարածական լուծման համար ռեժիսորը հոգևոր սիմվոլներից ամենից տարածվածն էր որպես ձևային հիմք ընտրել: Բեմում խաչաձև նստած է ներկայացվող պատմության հոգեկան միջավայրն իրենով ամբողջացնող հանդիսատեսն (Սեմյոնի կնոջ՝ Նատալյայի քանիցս հնչեցրած մեղադրանքների անուղղակի մարմնացում), իսկ նրանց արանքում ընկած աստվածաորոնման ու կրոնամերժության խաչմերուկում թվացյալ անմեղ մեղավոր կերպարներն են կատարսիսի կենսունակությունը սակարկում: Կենսական նյութ դարձած էթիկայի բերումով ինտրովերտային միջանցիկ ու էքստրովերտային հակամիջանցիկ գործողություններն ասես մեկը մյուսով են դիմակավորվում:

Թվում է թե գայլային բնազդով այս կերպարները (այդպես են բնորոշում դոստոևսկու հերոսներին) գիտեն, որ իրենք ոչ միտումնավոր, բայց վատն են, կարծես՝ նպատակային քայլեր են անում իբրև թե լավը լինելու համար, սակայն ակամայից ավելի վատն են դառնում: Զորօրինակ՝ ոչ այնքան պերիպետիկ, որքան՝ պոստիրոնիային սահմանակցող տեսարանը, երբ Զաքարի խնկարկման արարողությունը ցնծալից պարի է վերաճում: Ասել է թե՝ դրամատենչ մոլորյալների աստվածապիղծ աստվածավախությամբ բարձրյալի բացակա ներկայությունն է (բեմում ուրվականի պես լուռ շրջող հոգևորականի կերպար) բազմիցս վերահաստատվում: Սա ոչ միայն նմանահանում է ‹‹Ոճիր և պատիժ›› - ի հեղինակի աշխարհահայեցողության դիրքը (ընդհատակից աշխարհին նայող Ֆյոդոր Միախայլովիչ - Ալեսքեյ Մաքսիմովիչի ‹‹Հատակում›› ստեղծագործություն), այլև Գորկու՝ դոտոևսկիական մեղսավորության արձագանքն է ‹‹երեխաների համար արված ոչինչ մեղք չէ›› բառերով կրկներգում: Այնու, որ հետայդու բոլորի գլխին պատուհաս դարձած Պաշան է մերկ իրանը ցուցադրելու՝ ներսից սրբապատկերներով ծածկված բաճկոնի փեշերը բացելով: Խմբանկարի առաջարկի տեսարանն էլ ասոցիատիվ Նաստասյա Ֆիլիպովնայի մոտ եղած հավաքն է հիշեցնում: Ասել կուզի՝ փողի իշխանության սրբացումը մեզ բոլորիս մերկացրել ու գայթակղությունների առջև անպաշտպան է դարձրել:

Մեղքի և հատուցման բարոյահոգեբանական այդ լաբիրինթում հնարավոր ելքը չմեռնելու համար սպանելն է, կամ էլ կրոնախև ձևացող մահվան հետ սիլի-բիլի անելը: Անշուշտ, նշվածներից երկուսն էլ իրենց արտահայտչական գոյության իրավունքը վաստակած գեղարվեստական ներկայություններ են, և Դոստոևսկի - Գորկի  միջգրողական համեմատություններում այդ օրինակների տարատեսակները առկա են: Միանգամայն տեսանելի են դառնում դրանք, երբ եզրակացնում ենք, որ այս հեղինակներից մեկի համար մահը կենսակերպ-արտահայտչակերպ է, մյուսի՝ կենսագոյության հնար - արտահայտչամիջոց: Մահվանը սպասած Դոստոևսկու համար, ինքնաբերաբար, կենսակերպի պես մի բանի է վերածվել մահը և դրա սուբլիմացիոն արդյունքն ու հետևանքն այն է լինում, որ Ռուսաստանում ինքնասպանությունների ավելացման թեման ուսումնասիրած այս հանճարը շեքսպիրյան դիառատությանը սահմանակցող ‹‹ամենամարդասպան›› հեղինակներից մեկն է ռուս դասական գրականության: Եվ ի դեմս էպիլեպսիկ - անգիտակցական վիճակի («Ապուշում»՝ Միշկինը, «Կարամազով եղբայրներում»՝ ապօրինի զավակը) ասես մահվան մեջ ապրելու կենսաձևն ենք տեսնում: Այդօրինակ կացութաձևով մահն ուրույն արտահայտչակերպի հատկություն է ստանում և էպիլեպսիկ ցնցումներն էլ սկսվում են ընկալվել իբրև մոտալուտ մահվան նախանշան: Թերևս սա է պատճառներից մեկը, որ նրա նշանակալից վեպերում (‹‹Կարամազով եղբայրներ››, ‹‹Ոճիր և պատիժ››) մեծ ի մասամբ արհեստական մահվան ստեղծում սպանությունը ստեղծագործության արխիտեկտոնիկական համապատկերում կենսակերպի պատճառով առաջացած հանգույցի կարգավիճակ ունի: Նույնիսկ ‹‹Ապուշ›› - ում Ռոգոժինի գործած վճռական սպանությունը հավասարապես հանգուցային է, ցկյանս լուծման սպասող, բաց ֆինալի զգացողություն հարուցող:

Այս սպանությունը չի վերաճում ընդհանուր ստեղծագործության ֆաբուլային հանգուցալուծման: Մնում է լոկ Միշկինի հետ Ռոգոժինի մրցակցության լուծման սյուժետային տիրույթում, որովհետև դրանով այդ հարստացած կոպիտ կերպարն իր թերարժեքության բարդույթի ցավոտ գիտակցման հարցն է ընդամենը թվացյալ մակեդոնյան հարվածով լուծում: Այսինքն հարաբերականորեն նաև հանգույցի նախապատրաստողական գործառույթներ իրականացնում և չի սահմանափակվում հանգուցալուծման ամփոփիչ դերակատարմամբ[1]: Դա ինչպես տեսնում ենք, նկատելի է Գորկու գրական հենքում, քանի որ նրա պարագայում սպանությունը ստեղծված անելանելի իրավիճակը լրման բերելու միջոց - հանգուցալուծում է: Անխոս նաև կրոնամերժության միջոց, որով վերջնականապես վերահաստատվում է դոստոևսկիական աստվածորոնման դատապարտվածությունը՝ վերոնշյալ եղծված միջավայրում:

[1] Սպանության «լայն տեսականի» ներկայացնող հականիհիլիստական «Դևեր» վեպում, որտեղ տարատեսակ սպանություններից մինչև կամավոր ու դրդված ինքնասպանություններ են հանդիպում, կյանքից զրկելու մեկ գործողությունը իրենում արխիտեկտոնիկական բոլոր գործառույթները չի ներառում: Սպանություններից յուրաքանչյուրն իր կառուցվածքային առաքելությունն ունի: Վեպի մոտավորապես երեք չորրորդն անցնելուց հետո Լեբյադկինի և նրա քրոջ ու ծեր աղախնի սպանությունը սյուժեում հանգուցային է, որից հետո միայն սկսվում է խիստ որոշիչ դեպքերի զարգացումը: Այդ դաժանագույն սպանությունը կատարող  Ֆեդկան իր կենսակերպով հենց մահվան կերպարն է հիշեցնում. նա իր գլխի տերը չէ, թե՛ հոգեպես, թե՛ ֆիզիկապես չեղած-մեռածի հաշիվ է: Նրան ժամանակին խաղաթղթում  պարտվելով տանուլ է տվել վերջինիս Լեբյադկինների սպանության դրդող Պյոտորի հայրը՝ դուրսպրծուկ որդուց ոչ պակաս փառատենչ ողորմելի Ստեպան Տրոֆիմովիչը: Այսինքն Ֆեդկան մեծ հաշվով կենդանի դիակ է, ինչը մեռյալ կենսակերպ է մտապատկերում: Հաջորդ սպանությունը, Լեբյադկինների սպանություն - հանգույցի արխիտեկտոնիկական կարևորությունը ընդգծող ամբոխի կողմից Լիզայի անհեթհեթ սպանություն - դեպքերի զարգացումն է: Դրան հաջորդում է այս պատմությունը սպանությամբ հանգուցալուծելու մտադրության հեղինակային նախանշանը. ճանապարհին գտնվում է հանցակցի կողմից կյանքից զրկված Ֆեդկան: Ապա Դոստոևսկին մատուցում է գագաթնակետային իրադարձություն Շատովի նույնպես խմբակային սպանությունը: Այնուհետև՝ հանգուցալուծում - ինքնասպանությունը Կիրիլլովի: Նկատի ունենանք, որ սա թեև բարոյական նիհիլիստ Պյոտոր Վերխովսկու հոգեբանական, ինչպես նաև ֆիզիկական ճնշմամբ գործված ինքնասպանություն է, սակայն Կիրիլլովն ի սկզբանե հակված է եղել այդ քայլին: Մահվան ոտնահետքերը ջերմեռանդորեն համբուրող համոզված էկզիստենցիալ նիհիլիստ էր: Մահամիտ կեցության կրողն է ստեղծագործության հանգուցային սպանության ‹‹հեղինակ›› Ֆեդկային իր տան խորշանկյունում պահողը: Եվ նրա մահվան գաղափարահուզական պորտալարը դեպի կենսակերպային հանգույց է ձգվում՝ ուրվապատկերելով այդ երկու սպանությունների գենտիկ կապի դոստոևսկիական կոնցեպցիան: Ու այս սպանությունների կառուցվածքային շղթայից հետո միայն հեղինակը հրամցնում է ֆինալային ամփոփիչ ինքնասպանությունը Նիկոլայ Ստավրոգինի, որը թե՛ ձևային, և թե՛ բովանդակային առումներով եզրափակում է տվյալ հականիհիլիստական ստեղծագործությունը՝ ունենալով և՛ սյուժետային և՛ ֆաբուլային ընդգրկում:

Հասկանում ենք, որ ռուս դասականների քրիստոնեական զուգահեռումը շատերի համար ակամա ընդվզման ու վեճի առիթ կդառնա: Հայտնի փաստ է, որ սոց-ռեալիզմի հիմնադիրներից մեկը համարվող Գորկին ժամանակին բավական կոշտ խոսքերով է հանդես եկել Դոստոևսկու և նրա աստվածորոնման դեմ: Ճիշտ է նա Ֆ.Նիցշեի նման մեռած, չթաղած Աստծուն գերմարդով չի փոխարինում, ո՛չ էլ Ռ.Բարտի և Հ.Հովհաննիսյանի պես գրողի և թատրոնի մահն էր ազդարարում: Սակայն իրեն նախորդած հանճարին հակասեմիթական քաղքենի շովինիստ որակելով՝ պնդում էր, որ պետք է, ոչ թե բարձրյալին որոնել, այլ ստեղծել նրան:[2]

[2] Աստծո որոնումներից մինչև խոր ծերություն նույնիսկ աբսուրդային թատերագրության դասականը՝ Էժեն Իոնեսկոն զերծ չի մնացել, ինչի հավաստիքն են նրա հեղինակած ‹‹Միջանկյալ որոնում››-ը, և վերջին հարցազրույցում այդ հոգևոր որոնումների մասին իր խոսքերը:

‹‹Հատակում›› - ի Լուկայի շուրթերից դա հնչում է այսպես. Եթե ուզում ես՝ կա Աստված, եթե չես ուզում՝ չկա: Ասվածն աթեիստական-մատերիալիստական աշխարհատեսության դիտանկյունից ակնարկում է հավատքի ներշնչողական բնույթը, ինչի դոստոևսկիական այլընտրանքը քաղաքական նիհիլիստ Շատովի և իմացական նիհիլիստ Ստավրոգինի դիալոգում է նկատելի: Կենսափիլիսոփայական հարցերի քննարկման ընթացքում Շատովը սահմանում է առերևույթ տաֆտալոգիական մի տրամաբանություն, ըստ որի. եթե մարդիկ իմանային, որ իրենց համար լավ է, նրանց համար լավ կլիներ, բայց քանի որ նրանք չգիտեն, որ իրենց համար լավ է, ապա նրանց համար լավ չի լինի: Ահա ամբողջ կյանքը, ամբողջը, այլևս չկա ուրիշը: Ու քանի որ հակաքրիստոսյան հակումներով Ստավրոգինը հավատալիս չի հավատում իր հավատալուն, և չհավատալիս էլ՝ իր չհավատալուն (ըստ Կիրիլլովի), անմիջապես որսում է շատովյան տաֆտալոգիական տրամաբանության մեջ եղած բառախաղային տեխնիկան։ Այն աշխարհիկ կատակի է վերափոխում՝ Շատովին հեգնելով․ եթե նա իմանար, որ հավատում է Աստծուն, ապա կհավատար, բայց քանի որ առայժմ չգիտե, որ հավատում է նրան, ապա չի հավատում բարձրյալին:

Վերջին պահին մահապատժից համաներմամբ մազապուրծ եղած խաղամոլ Դոստոևսկին, ինչ խոսք, չէր կարող չհավատալ խաղային տարերքի հոգեկան ստնտու առեղծվածայինին: Եվս առավել՝ առեղծվածայինի բարձրագույն դրսևորման մարմնացում Աստծուն: Մանավանդ, որ այս հեղինակը կրոնական գրքերով է գրել - կարդալ սովորել և նրան, ամենաազդեցիկ երեխայական տարիքում, առաջինը պատահած ամենապարզ սիմվոլային միավորները՝ տառերը, բարձրյալի մասին բովանդակություն են հաղորդել վերջինիս[3]:

[3] Ռուսական դպրությունն էլ իր հերթին ըստ Ն.Բախտինի՝  ինչ-որ չափով ներազդված է մ.թ.ա. 3-րդ դարում Մենիպեոս Գադարի կողմից ձևավորված Մենիպեայից: Հնավանդ մի ժանրից, որի առանձանհատկությունների շարքում Դոստոևսկու պոետիկայի խնդիրների հետազոտողը թվարկում է բազմաոճայնությունը, միստիկա-կրոնակաանի զուգակցումը ետնախորշային նատուրալիզմին, բարոյա - հոգեբանական փորձարարությունը, սոցիալական ուտոպիայի տարրերը, անզուսպ երազայնությունը, սկանդալները, արտառոց վարքը, անգամ ամենահամարձակ արկածի ներքնապես պատճառաբանվածությունը՝ հանուն փիլիսոփայա - գաղափարական նպատակի: Դոստոևսկու գրականությանը որաշակիորեն բնորոշ գծեր, որոնք տալիս են նաև այն հարցի պատասխանը, թե ինչու՞ են հետազոտողները նրա ստեղծագործության մեջ եվրոպական արկածային վեպի հետ ունեցած նմանություններ նկատում:

Ահա թե ինչու մասնագիտության վերաճած իր մտորումներում անդադրում են այդ բացարձակ առեղծվածային էության որոնումները: Չէ՞ որ ամեն ոք յուրովի է ընկալում ու իրենում մտակառուցում նրա կերպարը, և Գորկու հետամտած աստվածաստեղծումը խորթ չէ այս երևույթին: Իր ստեղծագործություններից ‹‹Մայրը›› վեպում էլ հանդիպում են քրիստոնեական մոտիվները. աստվածաստեղծման գաղափարը, ավետարանական կերպարների օգտագործումը, էլ չենք խոսում՝ գլխավոր հերոս Պավել Վլասովին Քրիստոսի հետ համեմատելու մասին: Կարծես թե այն նույն սրբապատկերակիր Պաշան, ում կերպարը ‹‹Վասա Ժելեզնովա›› պիեսի 1950-ականների տարբերակում չի հանդիպում: Չի հանդիպում նաև Դոստոևսկու հոր անվանակիցը՝ տան կառավարիչ Միխայլո Վասիլևի կերպարը, ում դուստրն է Պաշային խելքահան անող Լյուդմիլան: Միևնույն ժամանակ Գորկու կենսագրական հանգամանքներն էլ Դ. Ակրիշի բեմապատումը ոչ սովորական լույսի ներքո դիտարկման են առթում: Հայտնի է նրա ինքնակենսագրական եռագրությունը, որի ‹‹Մանկություն››-ը հետաքրքրաշարժ փոխհարաբերություններ է ներկայացնում: Գրողի մորական պապի և հատկապես երկու քեռիների՝ Յակովի[4]  և Միխայիլի[5] բարդ հարաբերությունները քիչ թե շատ նման են պիեսի առաջին տարբերակում առկա Պաշայի և Պրոխորի միջև եղած կոնֆլիկտին: Քեռու և զարմիկի կոնֆլիկտն էլ իր հերթին տիպականորեն հեռու չէ Դոստոևսկու ‹‹Կարամազով եղբայրներ›› վեպի հոր և ավագ որդու միջև եղած կնճռոտ հարաբերություններից[6]:

[4] Պիեսում Պրոխորի սրտի և սեռունակության դեղերին առնչվող տեղեկությունները Միխայլոյին հայտնած բժշկական ծառայող:

[5] Գուցե գրողի ենթագիտակցականում Միխայիլ անվան շուրջ բացասական նստվածքի առի՞թ

[6] Գորկին ևս Դոստոևսկու պես ազդվել է նաև Շեքսպիրից: Ինչպես որ Ռոգոժինի և Միշկինի խաչերի փոխանակման տեսարանն է Վենետիկի վաճառականի կապարե, արծաթե և ոսկե տուփերի ճակատագրախաղը ստվերագծում, այդպես էլ՝ Վասսա Ժելեզնովայում Պավելի և Միխայլոյի ծաղրախառն երկխոսությունն (Павел. - А ты с кем говоришь? Михаил. - Сам с собой. Павел. - Нашел компаньона… тоже!.. Смотри - он тебя обжулит!) է Համլետի և Պոլոնիոսի համանման դրվագն (Պոլոնիոս. - Ճանաչու՞մ եք ինձ, տեր իմ: Համլետ. - Շատ լավ. Դուք ձկնավաճառ եք: Պոլոնիոս. - Ոչ տեր իմ: Համլետ. - Երանի թե մի ձկնավաճառի չափ պարկեշտ մարդ լինեիք:) ուրվապատկերում:

Թերևս այսօրինակ նմանությունները որսալու արդյունքն է, որ բեմադրող - ռեժիսորը գորկիական կրոնական հարաբերականության հավասարումը փորձել է դոստոևսկիական կասկածամիտ աստվածորոնման (Աստվածամա՞րդ, թե՞ Մարդաստված) բանաձևով լուծել: Ավելին ասենք, դոստոևսկիական տարածաժամանակային առանձնահատկություններին է համապատասխանում նաև ներկայացման միզանսցենային լուծումը: Բերդյաևյան միստիկ ռեալիզմին հարմար եկող եկեղեցական հատակագծի մետաֆորային պայմանաձևը Պ.Բրուքի «Դատարկ տարածության»-ը հարելուց բացի Դոտոևսկու տարածական ընկալումներին է մերձենում: Բացատրենք, թե ինչու և ինչպես: Ռուս դասականի հետազոտողներից Ժակ Կատտոն, Դոստոևսկու վեպերի տարածաժամանակային յուրահատկությունները քննելիս, տալիս է ‹‹տարածազուրկ  արանքներ›› ձևակերպումը (Պ.Բրուքի «Դատարկ տարածության» ներքին ձև՞, թե՞ ձևային բովանդակություն): Սորբոնի պրոֆեսորն այդ կերպ է բնորոշում միջանկյալ գոտիների այն պահերը, երբ մարդը, սահմանային վիճակում, մի պահ կանգնելով, պատրաստվում է բարոյական կամ այլ արգելքը հաղթահարելուն: Ահավասիկ, այդպիսին էին գաղափարաձև ակնարկող խաչմերուկում Ակրիշի միզանսցենային լուծումն ու դրանում մեկնարկող գործողությունները. դիվային իրարանցումի (բնորոշումը Մարիա Լինդրոտինն է) մեկնարկից առաջ քառամուտքի երկու անկյուններից կերպարները արագ գալիս էին, մի պահ կանգ առնում, ներքուստ նախապատրաստվում ինչ-որ մի հապաղելի բանի, ապա նոր անցնում երբեմն զզվելիության հասնող այդ քայլին: Բրուկյան բնորոշմամբ՝ ներկայացումը սոցիալ - ազատագրողական գորառույթով օժտող հակապոմպեզային կոպտությունն ու այն սրող կեղտը: Հարկավ, բնորոշումն այս պատճառազուրկ գերադրականության հետևանքը չէ և ներկայացման ընթացքում մթնոլորտային կարգավիճակ ունի: Պատահական չէ, այն փաստը, որ նույն երիտասարդ քննադատ Եվգենյա Բաչիլոն նույնիսկ կերպարների հանդեպ ձևավորվող կարեկցանքը զզվանքի ետնահամով դեղին խղճահարություն էր որակում:

Իսկ և իսկ հատակի մարդու  երաժշտական մոտիվը դարձող կեղտոտ, զզվելի դեղինը, որը Գոգոլից ժառանգված Դոստոևսկու գրողական սկզբնական շրջանի նախընտրելի երանգներից մեկն է: Այսպես ասած անիծյալության գույնը, որ սպասարկում է հանճարեղ հեղինակի մեղքի դատապարտվածության գաղափարին: Մյուս կողմից էլ տարածական միջավայրի խաչաձև լուծումն իր բրուքյան պայմանակերպվածությամբ հնարավորինս արժեզրկում է գյուղական ռեալիզմի կենցաղային տեսարանների ներկայության իմաստը: Ոճական ժամանակավրեպության աստիճան պարզունակեցնող ավելորդություն է թվացնում կենցաղային մանրամասների վիզուալ պատկերում - նկարագրումը բեմում: Սյուժեի կառուցման արկածային-դետեկտիվային տեխնիկային տիրապետող ու հարող Դոստոևսկու պես միայն գերխնդրին առնչվող կարևորագույն իրադարձություններն են կյանքի իրավունք ստանում բեմում, այլ ոչ թե կենցաղային հանգամանալից մանրամասների ավելորդաբանությունները: Ստացվում է, որ Ֆյոդոր Միխայիլովիչը բեմադրության ձևաբովանդակային համապատկերում գրեթե ամենուր է, և ոճական առումով էլ, ինչպես տեսնում ենք, ներկայացումը միատարր, առավել ևս՝ մաքուր սոցռեալիստական չէ: Հիրավի, ռոմանտիզմի և ռեալիզմի խառնուրդ սինկրետիկ ռեալիզմի փորձը նկատի ունենալով, կարող ենք քննադատական և սոց․ ռեալիզմի համախառն արդյունքը կազմող իրապաշտական տեսակի հիբրիդային գոյությունն էլ հնարավոր համարել: Հատկապես, որ Գորկին առաջինից երկրորդին անցման շրջանի գրող է:

Ուղղակի Ակրիշի ներկայացման պարագային ռեալիզմի տեսակային ընդգրկումը ավելին է: Խաչմերուկայնությունը ինտելեկտուալիզմի ձևաբովանդակային նույնականությունից անդին է անցնում՝ հասնելով նաև ոճականին: Արտառոց համընդգրկունությամբ այդ մեզ հնարավորություն է տալիս ռեժիսորի հետամտած ‹‹ոճական բազմաձայնությունից›› ստացված ռեալիզմի մոդելը պայմանականորեն կոչել ‹‹պոլիֆոնիկ ռեալիզմ››, որն ըստ էության քննադատական, կեղտոտ, միստիկ և սոց․ ռեալիզմի գծերի հանրագումար է հիշեցնում: Կասկածել տալիս, որ այդ ոճական տարասեռության մեկտեղումը (ինչպես նաև խաչակերպ ու քառաթև տարածության մոդուսայնությամբ տեղն իբրև իրական հանգամանքների նախապայման չլինելը) պոստդրամատիկ թատրոնին հատուկ ընկալման միաժամանակյա և բազմատեսանկյուն ձևին է մերձենում:

Մնում է գաղափարահուզական - գեղարվեստա-էսթետիկական նմանօրինակ թնջուկում պատշաճ դերասանական ներկայություն ապահովել կարենալը, ինչը դերակատարները մեծավ մասամբ պատվով հաղաթահարեցին: Ինչպես վերում նշեցինք, ի տարբերություն իրենց ղրղզ գործընկերների՝ նրանք ռեժիսորական հղացքը կյանքի չէին կոչում կասկածի տեղիք տվող խաղային դրայվով ու դինամիկայով: Երկաթե կնոջ տարատեսակ Վասա Ժելեզնովայի դերակատար Ալյոնա Օլեյնիկը թեև դիմախաղային դեֆիցիտի խնդիր ուներ, բայց դա առանձնապես չէր խոչընդոտում, որ վերջինս ձայնի ոչ բարձր տոնով կամ լռությամբ անթեղված մայրական բնազդ խաղա. հաստաբուն կաղնու նման կանգնի խաղավայրի բարոյակենտրոն մեջտեղում՝ որպես գգվանքներից օտարված տունն ու տան անդամներին (բնորոշումը Աննա Կազարինայինն է) իրենում ամփոփող էպիկ կերպարի ծանրաշարժ մանրակերտ: Խոսի ձայնի այնպիսի տոնով, որում չտարբերելու ու չտարանջատելու աստիճան միախառնված են մայրական տառապանքի ու ծնողական նախատինքի հուզերանգները: Աչքերում ծիկրակող դիվային փայլն է միայն նենգամիտ խորամանկություն շշուկով մատնում, ինչը դոստոևսկիական կերպարաստեղծմանը հարազատ խաղակերպ է:[7] Գործ ունենք դերասանական խարիզմայից եկող խաղային որակի հետ, որը հազվադեպ հանդիպող և մասնագիտական փորձառության հետ կատարելագործվող հատկություն է:

[7] Ի.Զ. Բելոբրոզցեվայի դիտարկմամբ՝ դրության և դրան ալոգիկ հակազդում տարօրինակ փայլն աչքերի, բազմիցս հանդիպում է Դոստոևսկու զանազան ստեղծագործությունների տարբեր կերպարների պարագայում:

Թեպետ պետք է խոստովանել, որ երիտասարդ դերակատարները նույնպես ցուցաբերում էին հոգեբանական խաղի հմտությունների իմացություն: Անյայի ու Լյուդայի դերակատարներ Իրինա Ռուսուի և Ալեքսանդրինա Գրեկուի զուգախաղի տեսարանում տևականորեն հիանալ կարելի էր իրար փոխլրացնող էմոցիոնալ խորության և թափի վերարտադրման նրանց կարողությամբ: Ընդհանրապես այս ներկայացման գլխավոր արժանիքը դերասանների հետ տարված բեմադրական մանրակրկիտ աշխատանքն է: Հոգեվիճակային նրբությունների վրա պատշաճ կենտրոնացումը, այդ սևեռումները  առավելապես համապատասխան հայացքով տեղ հասցնելը: Նույնիսկ, եթե դա, այնքանով-որքանով նևրաստենիկ, Պաշայի դերում երբեմն նյարդախաղով հանդես եկող Գեորգե Գուշանն է: Ստեղծողն այնպիսի բեկբեկուն կերպարի, ում անհանգիստ հոգում չարն ու բարին գիշերահավասարի պես հազվադեպ են ներդաշնակ հանդիպում. եթե մայրը հակաքրիստոսի հոգևոր մասն է կազմում, ապա ինքն, ըստ էության, ֆիզիկականը: Նրա նյարդախաղի հիմնական հասցեատերը, մասնավորապես՝ հուզակամային թիրախը Պրոխորն է:

Սխալ կլինի վերջինիս բրուտալությանը խաբվելն ու նրան զուտ իբրև կրոնը ստամոքսից սկսող, արտաքնոցում ավարտող էպիկուրյան թերմացք ընկալելը: Իրականում այս չափազանց հողեղեն հեշտասերն էլ մնացյալի պես բարդ ու հակասական մարդ է: Լյուդայի ‹‹պավլովյան տվայտանքին›› ըբռնումով մոտեցող կերպար, որի խոշորամարմին դերակատար Ալեքսանդր Շիշկինը գոնե այս բեմադրության մեջ իր ներկայությամբ հույզի և մտքի առավելապես էքստրովերտային վերարտադրման, այլ ոչ թե ինտրովերտային ներհայեցման դերասան լինելու տպավորություն թողեց: Տպավորությունն այդ փոքրիշատե հասկանալի է դարձնում, թե ինչու էր նա ձայնի ցածր տոներում էմոցիոնալ առումով անգույն՝ բնորոշությունից զուրկ թվում: Գրեթե շշուկային ձայնի ցածր տոնը, սովորաբար, խորհրդավորության կամ էլ ներքին խորության արտահայտիչն է լինում: Ինքնաներսուզման փոքր գործակից ունեցող դերասանի պարագայում այդպիսի տոնայնության խոսքը ավելի շատ վնասում է՝ բեմական մթնոլորտում դատարկ տեղեր թողնելով: Դա իր հետ բերում է տվյալ պահի բեմական ներկայության անհետաքրքրացում, ինչը կդժվարանանք ասել Շիշկինի ֆիզիկական գործողությունների մասով: Ադրբեջանի ներկայացման դերակատարներից Ֆիզուլի Հուսեյնովի պես փորձառու, բեմում ինքնաշխատ միզանսցենի զգացողությամբ շարժվող դերասան է Պրոխորին ներկայցնող Ա. Շիշկինը (հետաքրքիր կլիներ, ինչ-որ միջազգային նախագծում նրանց զուգախաղը տեսնելը): Եթե անգամ իր անպատեհ հետույքի ամորֆ մերկությամբ է մեր առջև կանգնած:

Մի ոչ այդպիսի անմնացորդության աստիճան ինքնամատույց, բայց գրոտեսկային - հիպերբոլիկ հետույք էլ Ռուսաստանի ‹‹Բի-դու-բիի գաղտնիքը›› ստեղծագործության ընթացքում էր հանդիպում: Ու թե հետույքի արտահայտչական կարևորման շարքին խաղընկեր հրեշտակներին ղրղզ դերասանի ցույց տված բարեմասնությունից բացի մեկ երկու այդպիսի էպոտաժային փորձեր էլ միանային, ֆորումի խաղացանկի համապատկերում նստատեղը կսկսեր մի տեսակ ծիսական նշանակություն ձեռք բերել: Նույնիսկ հավակնել հոդվածի կոնցեպցիոն առանցք էթիկայի հետ մրցակցել, քանի որ խաղացանկի մեկ երրորդում նմանօրինակ արտահայտչական  շեշտադրում ունենալը մշակութաբանական հարակից խոսակցության նյութ է տալիս: Ինչևիցե, լիրիկո-ցինիկական զեղումների համաժողովային առիթները չչարաշահելու համար անդրադառնանք ռուսական ներկայացման ստեղծագործական - էթիկական համամասնություններին: Սևազգեստ չար կնոջ խիստ արտահայտիչ բարեմասնական օբյեկտը, ամենևին գռեհիկ վիզուալ պատկեր չէր առաջադրում: Ավելին ասենք, այս կերպարի հայտնվելու տեսարանից հետո միայն Վիկտոր Ռիժակովի ղեկավարած կուրսի շրջանավարտների ներկայացրածը երաժշտական ներկայացման, այլ ոչ թե թատերայնացված համերգի տպավորություն թողեց: Մինչ այդ գերակշռող համերգային միզանսցենը մեծ ցանկության դեպքում անգամ չէր առաջացնում թատերական գործողության զգացողությունը, որի ռիթմիկ ներկայությունը անհրաժեշտ է նույնիսկ երաժշտական ներկայացման համար: Եվ  չգիտես, թե ինչու, երիտասարդների արածն ի սկզբանե որպես երաժշտական ներկայացում էր ներկայացվում[8]:

[8] Այն դեպքում, երբ Ռիժակովի ղեկավարած նախորդ կուրսի ուսանողների աշխատանքներից մեկը բարեխղճորեն ‹‹Современный концерт›› էր անվանվել:

Չեղած արժանիքը երիտասարդներին վերագրելը ոչ միայն էթիկային է դեմ, այլ հենց իրենց մասնագիտական ապագային է վտնագում՝ իր բարոյահոգեբանական վնասակարությամբ: Ինքնագնահատականի արհեստական բարձրացմամբ համեստության և զսպվածության չեղարկման է հանգեցնում, որը լավագույն դեպքում բերում է հոգու կիսադատարկություն: Կերպարավորման կոնտեքստում դա վերածվում է մեծամիտ և ինքնահավան կատարողական կեցության, երբ հաճույք են ստանում ոչ թե խաղային տարերքից, այլ իրենց ներկայության կարևորությունից: Ճշմարտացիությունն ասվածի փաստում է էթիկայի տարրական նորմը կոպտորեն խախտող այն իրողությունը, որ ռուս երիտասարդների կողմից ներկայացված պատմություններից մեկում, կովկասցի տղայի մասին խիստ ընգծված կովկասյան հնչողության ռուսերենով են արտաբերում кавказский мальчик բառերը: Սա պարոդիա, առավել ևս՝ նմանահանում չէ: Առանց վարանման կարող ենք պնդել, որ դա ծաղր է, ինչի բարոյական իրավունքը նրանց կովկասի որևէ ազգություն թույլ չի տվել: Կովկասյան բառիս բոլոր իմաստներով անողոք սրամտությունն, իհարկե, ունակ է հատու և ասիմետրիկ հակահարված հասցնել իր էթնիկ արժանապատվությունը լեզվահոգեկան ճղճիմությամբ ոտնահարել փորձողներին, պարզապես…

Պարզապես, այս պարագայում ֆորումի հաջորդ ներկայացումների մասին խոսելն շատ ավելի կարևոր է, քան թե նրանց մասնագիտական վերադաստիարակությամբ զբաղվելը: Այսպիսով, էթիկայի ջգրու բարեկրթությունն անգթորեն ուրացածներին մի կողմ թողնելով, պետք է նշենք, որ ֆորումի սկզբնամասում հանդիպած ներկայացումներից ‹‹Մասխարաբազի արարքները›› (ռեժ. Ռուսլան Խայդարովի) բեմադրությունը, միջնադարյան մաներայի արևելյան սիրային զվարճապատում էր՝ կոմեդի դելլ՛ արտեական կոմիզմի ակնհայտ հետքերով: Կատակերգականության տեսանկյունից Ուզբեկստանի պետական երիտասարդական, փորձարարական ‹‹Դայդոր›› թատրոն - ստուդիայի այս ներկայացումն, իհարկե, աչքի էր ընկնում ժանրի զգացողության որոշակի առկայությամբ: Ինչ-որ պահի նաև ինքնահեգնանքի հասնող հումորի զգացողությամբ, որի հետագա ընթացքը առավելապես մատուցվում էր արտահայտչականության արտաքին կերպ ձևացում - նմանակումով: Բայց և ունենալով թատերարվեստի ձևաբանական գրագիտություն, ռեժիսորը տրամադրության միօրինակությունից խուսափելու համար կատակերգական դրությունները երբեմն երաժշտական դրամատիզմով էր ընդմիջարկում: Հետևողին մի ակնթարթ էմպաթիկ զգացողությունների հասցնող տղամարդկային երգեցողություն հրամցնում, որի հետևանքը ակամայից փշաքաղվելն է լինում, քանի որ գործի է դրվել հույզի համամարդկային լեզուն:

Իսկ, որ ուզբեկները երաժշտական ներկայացման ընթացքում առանց ագրեսիվ ու հարկադրական տոնայնության կարողանում են ունկնդրին այնկողմնային եզերքներ հասցնող երգեցողություն մատուցել, դրանում համոզվել ենք դեռ տարիներ առաջ ՀայՖեստ թատերական միջազգային փառատոնի շրջանակում՝ ‹‹Իլհոմ›› թատրոնում սաունդ դրամայի սկզբունքով Վ. Պանկովի բեմավորած ‹‹Յոթ լուսին›› ստեղծագործությունը դիտելիս: Այն տեսարանի ընթացքում, երբ իշխողը նռով պետք է ծնկաչոք անպաշտպան երիտասարդի գլխին հարվածեր, տղայի անխառն աղերսագին երգչաձայնը տասնամյակներով դաջվում է էմոցիոնալ հիշողությանդ մեջ: Հնարավորության դեպքում դրդում առնվազն տասնյակ անգամներ նույնիսկ միայն այդ տեսարանի համար դիտել տվյալ ներկայացումը: Կատարողականում հայտնի վերապրումայինի երաժշտական դրսևորումն է սա, ինչին խոր հավատ ունեցողն է միայն ունակ: Ուզբեկստանն որոշակիորեն կրոնական ավանդույթները պահպանող և ինչ-որ չափ կոնսերվատիվ երկիր է, ուստի այնտեղ հավատի կենսամշակույթը խորքային արմատներ ունի: Այնուհանդերձ, հնավանդ հավատի նրանց ազգային որակը, եթե երգեցողության - հուզական հարցերում նպաստում է առավելագույն արդյունքի հասնելուն, ապա ստեղծագործական - կատարողական ազատագրվածության և աբսոլյուտ ազատամտության մասով զգայելիորեն սահմանափակում է: Բերենք փաստացի երկու օրինակներ, որպեսզի խոսակցությունը մի փոքր ավելի առարկայական լինի: Թե՛ այս, թե՛ այլ մի քանի ուզբեկական ներկայացումներ դիտելիս, մեզ այդպես էլ չի հանդիպել ոչ թե բեմական հմայք կամ գեղեցկություն, այլ բեմական գրավչություն ունեցող դերասանուհի: Հանգամանք, որն ինքնաբերաբար ամպլուային-արտահայտչական սահմանափակումների է հանգեցնում նրանց: Վրացուհիների դեպքում՝ գրեթե ամեն երրորդ բեմ ելնող դերասանուհին ունի այդ բեմական գրավչությունը:

Ընդ որում՝ ամենևին պարտադիր չէ, որ կյանքի և բեմական գրավչությունները նույնական լինեն: Կյանքում ճառագայթիչ գրավչություն ունեցող կինը բեմում կարող է միանգամայն ասեքսուալ լինել: Անկասկած դարի հայտնագործությունը չենք անի, եթե եզրակացնենք, որ ավանդապահ և կոնսերվատիվ հոգեկան միջավայր ունեցող երկրում, իսկապես քիչ մը բարդ է ներքուստ այնքան ազատագրված լինել, որ չերկնչես ու չբարդույթավորվես բնատուր բեմական գրավչություն ունենալուց: Ազատականության ուզբեկական պակասորդի ինքնավնասման հաջորդ օրինակը ներկայացնելու համար պետք է մեր կոլեգաներից Դագլար Յուսիֆովի դիպուկ դիտարկումը վկայաբերենք: Թատերական բլոգերության դպրոցի դասընթացում ‹‹Մասխարաբազի արարքները›› ներկայացման խնդիրների մասին խոսելիս՝ նա նշում էր, որ դելլ՛ արտեական ավանդույթներին մերձեցող այսպիսի բեմադրությունների համար խիստ վճռորոշ է իմպրովիզացիոն գործոնը: Հիմնավոր է Յուսիֆովի նկատառումը, որովհետև հրապարակային թատրոնի դրսևորումներից մեկի՝ Կոմեդի դե՛լլ Արտեի մորֆոլոգիական նախադրյալներից է ստեղծաբանությունը: Ըստ որում՝ Ֆրանսիայում տոնավաճառային թատրոնի ձևավորման վրա մեծապես ազդած այդ իտալական թատերաձևից բացի բեմադրող ռեժիսորը կիրառել էր նաև դերասաններից նույնպես իմպրովիզացիոն ջիղ պահանջող թատրոն թատրոնի մեջ մոդուսը (Պոլինա Լադինայի դիտարկմամբ՝ ուզբեկական ներկայացմանը բնորոշ կրկնակիության հատկություն): Հոգետեխնիկական կտրվածքով՝ անցումների երկորակություն թելադրող հատկությունը: Սովորական (թատրոնի մեջ) և գերպայմանական (թատրոն) առաջադրվող ու ենթադրվող հանգմանքներից սերող ներքին և արտաքին անցումները, որոնց օրգանիկ և հավաստի շարակարգումը հիմնականում իմպրովիզացիոն կապօղակներով է հնարավոր դառնում:

Անփոխարինելի մի բնահատկություն, ինչը դերասանախմբի  բեմական ներկայության համապատկերում, կարծում ենք՝ առանձնապես նշմարելի չէր: Պարզից էլ պարզ է, որ ստեղծաբանական ջիղը արվեստագետի ներսում ձևավորում և զարգանում է առավելագույն ազատականության՝ չընկրկող և մաքառող ազատամտության ու ազատագրվածության պայմաններում: Դրանց բացակայությունը մեծ մասամբ կասեցնում ու բացառում է բնատուր իմպրովիզացիոն սուր զգացողությունը և հենց այդ պակասավորությունն էր, որ չնայած դերասնախմբի և ռեժիսորի ինչ-ինչ արժանիքների, 25-30 րոպե հետո ստեղծում էր ներկայացման ռիթմից ընկնելու տպավորություն: Եղած պատահականության աստիճանական հասունացումն իբրև կերպ արդեն սպառել իր հետաքրքրականության ներուժը և իմպրովիզացիային հատուկ հանպատրաստից ստեղծված նորահայտի կարիքն էր զգացվում, որն ընդդհանուր գաղաարահուզական ամբողջության մեջ կմիավորեր սիրային պատմության դիպաշարային բաղադրիչները: Տպավորություն կստեղծվեր ներկայացումից ոչ թե Ջիովաննի Բոկաչչոյի նովելների արևելյան այլընտրանքի (Հազար ու մի գիշերին նմանող մի բան) շարքի, այլ մեկ ամբողջական սիրային խրատական պատմության: Արխիտեկտոնիկական խարխլմամբ չէր հանգեցնի պատումային կտրտվածության, հետևաբար և ռիթմական շավղից դուրս ելածության:

Ու ցավոք այս հարցում շատ ավելի չհուսադրող էր Տաջիկստանի ներկայացումը: ‹‹Ասք սիրո մասին›› ներկայացման (ռեժ. Ջովիդոն Ամինզադե) ռիթմական նկարագիրն ամենից խարխուլն էր ամբողջ համաժողովի ընթացքում: Բեմական ժամանակը իրականում եղածից կրկնակի անգամ ավելի դանդաղ էր ընթանում, որովհետև դերակատարների խոսքը և գործողությունների մեծ մասը չէին հարուցում ո՛չ հուզական, ո՛չ էլ մտածական որևէ հետաքրքրություն: Խստիվ ասած՝ Ֆիրդավս Քասիմովի մետաֆորիկ բեմանկարչական աշխատանքն իր պարզորոշ բազմանշանակությամբ (որն ուղղակի հակապատկերն էր արտահայտչական չտեսություն մտրակահարման բազմակիության) շատ ավելի արտահայտիչ էր, քան նրանց անհամ - անհոտ բեմական ներկայությունը: Առաջին իսկ հայացքից  ձեռնատարած հյուսածո ծառ հիշեցնող բեմանկարչական աշխատանքը հնարավորություն էր տալիս այն ըկալել թե՛ իբրև իրար փարված սիրային զույգ (Ջ.Ֆրեզերի հաղորդմամբ՝ ծառապաշտ հնդիկներն անգամ մանգոյի ծառերին են ամուսնացնում), թե՛ իբրև մայրության սիմվոլ (հին ժողովուրդների ծառապաշտությունը ծառի բեղմնավորման ընթացքում էլ ակնածալից վերաբերմունք է թելադրում տվյալ ծառի նկատմամբ), և թե՛ այլ հարակից ենթիմաստների համատեքստում: Նշանակում է՝ այդ վառ պատկերն իրենց անհաղորդ ներկայությամբ խամրեցնող դերասաններին ինչ-որ ձև ետնել, երաժիշտների նման չերևացող տեղում պահել էր պետք: Միգուցե միայն ասացողի կերպարին առաջին պլանում իբրև պատմողի թողնել, և մնացյալ դերասաններին վստահել նրա պատմածները ստվերապատկերներով ու երգեցողությամբ ներկայացնողի գործառույթը միայն:

Ստվերապատկերային պայմանական գործողությամբ իրականը փոխարինելու կարիքը զգացվում էր նաև Ղազախստանի ‹‹Արյունոտ հարսանիք›› ներկայացման ընթացքում՝ երկու դանակները դեմ հանդիման հատակին նետել-տնկելուց հետո: Հատակին դանակները տնկելը թե՛ սիմվոլային և թե՛ գաղափարահուզական ինքաբավությամբ, հետևաբար՝ գեղարվեստական լիարժեքությամբ օժտված նշանային գործողություն էր: Ինքնին հասկանալի էր դարձնում իր ակնարկային ներուժով, դրանից հետո եղող հանգուցալուծումային գործողությունները: Դաշույններն իրենք կգտնեն իրենց ճանապարհը և հավելյալ նկարագրողական լրացում - ճակատային պատկերը (թե ինչպես են երկու երիտասարդներն իրար…) անհարկի հավելազարդումով արժեզրկում է Դինա Ժումաբաևայի գտնված ռեժիսորական հնարքը: Գրական հենքի հեղինակ Գարսիա Լորկան էլ երիտասարդների փոխադարձ սպանության ռեմարկային նկարագրությունը չի տալիս, այն թողնում է անուղղակի էքսպոզիացիայի ակնարկային տեղեկացման ձևաչափի սահմաններում: Գիտե, որ կարիքը չկա հավելյալ մանրամասնումների: Նա հրաշալի հասկանում է, որ ողբերգությանը բնորոշ ճակատագրականությամբ ու պերիպետիկ վերնագրով ինքն, ըստ էության, ‹‹արյան փիլիսոփայությունն›› (իսպանացիների գունային և ցլամարտային նախասիրությունները վկա)  է մեկնում: Հասկանում է նաև, որ այդ արյունահեղության ընթացքը գերիրական նկարագրելը կպարզունակեցնի իր հետմամտած սպասում - լարվածայնությունը՝ պիեսը դրամատուրգիական դարձնող կարևորագույն բնութագծերից մեկը: Արդյունավետ դա (սպասում - լարումը) ներկայացնելու համար կիրառում է կրքի այն տարերային ու կույր մղումը, որն իր ճանապահին խեղում է մարդկանց բախտը: Հենց այդ նույն դանակներով[9] զգլխված բախտը, որոնք անիծելով անիծում է մոր կերպարը: Կինն այս էթնիկ - տիպական խառնվածքով լիարյուն կերպար է, ում էլ Լորկան տվել է ճակատագրի մասին էմոցիոնալ բարձրաձայնումների դերը:

[9] Զարմանալի զուգադիպությամբ Դոստոևսկու Միշկինը Ռոգոժինին հարցնում է. դու նրան (Նաստասյա Ֆիլիպովնային) դանակո՞վ, հենց այն դանակո՞վ (որով Ռոգոժինը փորձել էր Լև Նիկոլայևիչին սպանել) սպանեցիր:

Նպատակը, որ հնարավորինս ազդեցիկ լինի ողբերգության առանձնահատկություններից մեկը՝ անխուսափելի եղերական ճակտագիրը: Թեպետ ողբերգության ժանրային օրինաչափություններով գրված այս պիեսը բովանդակայնորեն ավելի շատ ողբերգական դրամայի տպավորություն է թողնում: Չունի կոլիզիա, վրեժի և սիրո թեմաներից խառնահյուսված մահահոլով կոնֆլիկտների շրջանակում է մնում: Եվ դերասաններն էլ հատկապես խոսքային հատվածներում, երբ փորձում էին ողբերգական ընդգրկման կրքեր ներկայացնել, գերխաղի գիրկն էին ընկնում:[10] Այդուհանդերձ, ներկայացման ընթացքում մոր դերի այդ սկզբնամասային դրվագները կարծես թե կրճատված հեռացված են, և եթե անգամ առկա էլ են, ապա էմոցիոնալ առումով ճանաչելի չեն ոչ թրքալեզու հանդիսատեսի համար: Բնականաբար, գրական հենքին անծանոթ լինելու հանգամանքն էլ, եթե ավելանա դրան, պատմության սյուժետային գծի ձախավեր ընկալում կստացվի՝ ի վնաս առաջարկվող հասուն ռեժիսորական մտածողության:

[10] Գերխաղի պատճառը, մեր մեղավոր կարծիքով՝ լեզվահնչողական պայմանականության տեխնիկային լիարժեք չտիրապետելն է: Մանրամասնենք: Թուրքական լեզվաընտանիքի հյուսիս - արևմտյան ճյուղին պատկանող ղազախերենի բնորոշ գծերից է Լ- Դ - Տ և Յ - Ժ հնչյունափոխությունը: Սրանցից հատկապես առաջին երեքը առաջնալեզվային և լեզվաատամնային հնչյուններ են, որոնց արտաբերումը նման է բերանի խոռոչում կատարվող սեղմման այն գործողությանը, որը լինում է կումիսի տտիպ ու թթվաշ համը ճաշակելիս: Մոտավորապես համանման ‹‹հետկումիսային›› պրկվածության զգացողությունն է լինում Ը և Ի հնչյունների խտացված խառնուրդի հնչողությունը ունկնդրելիս: Յուրաձև պրկումների այս ֆոնետիկ նկարագիրը օտարալեզու ականջի համար ավելի հարմար է գալիս ծիսական - մոգական խորհրդավորությունից հունցվող կիրք փոխանցել - հաղորդելու նպատակին: Այնու, որ արևելքի ծիսական - մոգական, վերածննդի պալատական և իսպանական - ֆատալիստական կրքերը ձևաբանորեն ոչ միայն նույնական, այլև հաճախ նման էլ չեն (հուշումը մասնակիորեն Կարո Բալյանինն է): Հետևապես ոչ շեքսպիրյան (մակբեթյան վհուկներն ու համլետյան ուրվականը վերապահումով բացառենք), առավելևս՝ իսպանական սիրային եռանկյունանման ‹‹ողբերգական դրամայի››  լեզվահոգեկան շերտերում այդ գերակշռող ֆոնետիկ - ակուստիկ սեղմվածքը չի տեղայնացվում: Հասկանալի է, որ կիրքն իր ձևային բովանդակությամբ ինքնին պրկվածք է ենթադրել տալիս, բայց և անխախտ մի նախապայմանով: Ներկայացվող պատմության արխիտեկտոնիկական կորագծում այն ինչ - որ մի պահի պայթելով պետք է տարածվի, երբեմն էլ՝ տարրալուծվի (չեխովյան տրամադրությունների թատրոն): Իսկ մոգական - ծիսական թատրոնի տիրությում այդ կիրքն ի սկզբանե տարածուն է մատուցվում, ներքուստ ելակետային սեղմվածքից ընդհանրացնող լայնարձակումին անցնելու կարիքը չի զգացվում: Ահա այստեղ է վերոնշյալ լեզվահնչողական պայամանականությանը տիրապետելու հմտությունն անհրաժեշտ, որպեսզի առաջնալեզվային և լեզվատամնային հնչյունների էնդեմիկ գերակայումով կարողանաս գոնե շեքսպիրյան կրքի ողբերգական ընգրկման էֆեկտ ձևավորել: Առանց էմպիրիկ հիմքի չէ այս ենթադատողությունը. Երևանի Շեքսպիրյան միջազգային փառատոնի ընթացքում Ակտաուի Ն.Ժանտուրինայի անվան երաժշտադրամատիկական թատրոնի ներկայացրած ‹‹Համլետ›› ողբերգությունը ակուստիկ առումով միայն դերասանի՝ վայրի թռչունի կռինչանման ձայնարձակումի ժամանակ պարզ ու հասկանալի հոգեբանական նրբություն ներկայացրեց: Լեզվահնչողական անհամապատասխանության տեսակետը մեկ այլ լեզվաընտանիքի օրինակով հիմնավորելու համար ավելի հեռուն գնանք: Խոսքը սլավոնական լեզվաընտանիքի ճյուղերից ռուսերենի մասին է, որի ֆոնետիկ նկարագրում գերակշռում են կտրելու, կծելու գործողության էֆեկտ հարուցող բաղաձայնային համակցումներն և դրանցից հատկապես՝ բառային վերջավորությունները: Սա նույնպես խաթարում է շեքսպիրյան կրքի ակուստիկ ընկալման օրգանիկան՝ առանձնապես օտարալեզու լսողության դեպքում: Կլինի դա Յու. Բուտուսովի ‹‹Համլետ›› - ի առաջին տարբերակը ՄԳԱԹ-ում (որտեղ եվրոպական կերպարի  ֆոնետիկ - ակուստիկ նկարագիրն ունեցողը միայն Կ.Խաբենսկու Կլավդիոսն էր), թե ոչ պակաս օժտվածության տեր Ե.Միրոնովի երևանյան հյուրախաղը Համլետի մենակատարմամբ: Հոգետեխնիկայում վարպետ, խաղային արտաքին տեխնիկայում վիրտուոզ այս արտիստը, ենթադրում ենք՝ տաղանդավոր անհատներին բնորոշ ինտուիտիվ զգացողությամբ կռահել է, որ իր լեզվի ընդգծուն բաղաձայնային համակցումներով պատշաճ կերպով գլուխ չի բերի Դանեմարքի իշխանի ներհայեցողական մտորումների ֆոնետիկ էֆեկտի համոզիչ ձևաստեղծումը: Ուստի Համլետի մգլոտ ինքնաներսուզումներում քիչ մը ավելի համոզիչ թվալու համար Իվան Կարամազովի (նա ստեղծագործության ավարտին է հոգեկան խնդիրներ ունենում, իսկ ինքնամփոփ ու սրալեզու Համլետն ի սզբանե է խելագարի պալատական - ինտրիգային պիտակին արժանանում) դերակատար Միրոնովը այսպես ասած կարամազովշչինայով է համեմում իր բնականությունը: Շեքսպիրյան տեքստն արտաբերելով՝ խորհրդավորության հակված և սեփական միստերիան հորինած Իվան Կարամազովին՝ հոգու մթահամ թաքստոցների ինքնօրինակ մեկնիչին է ներքուստ հիշեցնում: Նույն ռուսերենի կծող-կտրող ֆոնետիկ առանձնահատկությամբ է պայմանավորված նաև այն հանգամանքը, որ հայկական գրական հենքով ներկայացումների պարագայում դրամատիկ կամ ողբերգական ժանրերը հազվադեպ են հաջողությամբ պսակվում, իսկ սատիրական կամ սարկաստիկ (‹‹կծող - խայթող››) կենսական նյութերը կամ մեկնաբանությունները անխոչընդոտ են ընկալվում: Բերված բոլոր օրինակներից բացի գերխաղի զգացողության հարցում վճռորոշ նշանակություն ունի նաև արվեստի ընկալման հոգեբանության օրինաչափություններից մեկը: Գեղագիտական գրականության մեջ հանդիպող յուրացման սպասում հասկացողությունը: Յու. Բորևի բացատրմամբ՝ դա ստեղծագործության, ասենք՝ գրական հենքի իմացությունից ընկալողի ներսում ձևավորվող գեղարվեստական - էսթետիկական նախատրամադրվածությունն է: Այսինքն, ժամանակաշրջանային, թեմատիկ, սյուժետային, ժանրային, ոճական և կառուցվածքային ակամա ակնկալիքները, որոնք առաջադրվող հանգմանքներին համարժեք կարգավիճակ ունեն ընկալողի գեղարվեստական - էսթետիկական  սպասումներում: Թող զարմանալի թվա, սակայն ըստ իս՝ նույն օրինաչափությունը գործում է նաև գրական հենքի բնագրային լեզվի պարագայում: Իսպաներեն գրական հենքով ստեղծագործության այլալելզու հնչողությամբ ունկնդրելիս՝ նա, միևնույն է, ‹‹ենթագիտակցական լսողությամբ›› է հետևում լեզվական միջնորդավորվածությամբ ներկայացվող իսպանական խոսքին, որպեսզի իսպանացի, այլ ոչ թե իրեն իսպանացու տեղ դրած անգլիացի, ռուս կամ հայ կերպարին հետևի:

Ենթադրելի է, որ մոր կերպարի այդ հատվածները նուրբ և սենտիմենտալ նվնվոցի կտորներ են թվացել ռեժիսորի համար, որոնք թատրոնում վերջինս, իր իսկ հավաստմամբ՝ չի՛ սիրում: Ժումաբաևայի աշխարհազգացողությանն, ինչպես համոզվում ենք ներկայացման ընթացքում, արտոյական «դաժանության թատրոնի» գեղագիտությունն է ավելի հարզատ: Թեկուզև պայմանական, բայց այնումամենայնիվ, իրականության դժնի անկյունադարձերի մեկնաբանական մատուցումն է նրան ստեղծագործական բավարարվածություն պարգևում: Շեշտակի դա է փաստում ‹‹դոստոևսկու որբի›› պես բեմառաջքում կոճղին տնկված կացինն, իբրև սպասվող դժբախտության անկասելի նախանշան[11]: Պիեսում փայտահատի կերպարի գործիքն է դա, որի առաքելության (հանդիսատեսի զգացողությունների դիտանկյունից՝ ոչ թե անհատի, այլ Արտոյի հետամտած կոլեկտիվ վախը) հետ բեմադրիչը կարծես միախառնել է մահվան և լուսնադեմ աղջնակի կերպարների սիմվոլային գործառույթները: Լուսինն իբրև խորհրդանիշ Լորկայի պիեսում մահվան և ցանկության հետ է ասոցացվում: Այդ նկատառումով նաև այս պիեսի ճակատագարական կնոջ կերպար հարսնացուի անցյալն է (15 տարեկանում ունեցած սիրավեպը) մարմնավորում դպրոցական համազգեստով սպիտակադեմ, մազերին սպիտակ ժապավենով ծամակալներ ամրացրած աղջնակը[12]: Կթվա թե Դոստոևսկու ստեղծագործական ժառանգության հանդեպ ունեցած պաշտամունքային սուբյեկտիվ վերաբերմունքից ելնելով, համաժողովի ազդեցիկ ներկայացումների բոլոր ներքնադռները նրա գաղափարահուզական բանալիներով ենք փորձում բացել, բայց այդ նույն լուսնի մահաբնույթ խորհրդանշանը մշակութաբանները, բանասերներն ու գրականագետները այս ռուս դասականի մոտ էլ են նկատում (‹‹Ոճիր և պատիժ››):[13] Նկատելուց բացի եզրակացություններ են անում նաև Լորկայի վրա Դոստոևսկու ազդեցության մասին:

[11] Ն. Մ. Միխայլովսկին և Մ. Գորկին դաժանության հանճար էին համարում Դոստոևսկուն: Վկայաբերում մարդու ի բնե դեսպոտ լինելու և տառապանք պատճառելը սիրելու, ինչպես նաև անհրաժեշտության վերածված բռնապետության սովորության մասին նրա տողերը: Եվ բեմում կացնի պատկերն ու դրա երկանգամյա խաղարկումը հենց այդ հոգեկան որակն էր վերբեռնում ներկայացման տպավորչական հասցեատերերին: Դոստոևսկին ինքն էլ կարծես այդ նախանշանային հանգամանքը չի թաքցնում՝ ‹‹Դևերում ›› իբրև անուղղակի ակնարկ հնչեցնելով ‹‹Եվ թվում է շարունակ՝ մուժիկներ են ելնում, Կացիններ են սրում ու գնդեր կազմում… Մի բան պիտ լինի՝ ահալի, Իսկ շուրջը խմբվեցին տերտերներ, գնդեր, Օրհներգ ասելով՝ կացին են սրում, Մի բան պիտ լինի սարսափելի…›› բանաստեղծությունը Ս.Տրոֆիմովիչի:

[12] Ուշագրավ է, որ ֆորումի երրորդ թատերաշրջանի ընթացքում նույն Ղազախստանից Վ.Շեքսպիրի ‹‹Լիր Արքա ›› պիեսի հիման վրա ռեժիսոր Ելիկ Նորսուլթանի ներկայացրած համանուն ներկայացման մեջ Լիրի դուստրերը ևս նույն դպրոցական աղջնակի հագնվածքն ունեին: Զուգադիպման այս փաստը թատրոնի գծով մշակութաբանններին ինքնին հիմք է տալիս գիտական եզրակացության ելեկետի հեռանկար ունեցող ենթադրություններ անել ղազախ երիտասարդ ռեժիսորների արտահայտչաձևային նախապատվությունների էթնիկ - հոգեբանական գործոնների վերաբերյալ:

[13] Նմանության մեկ ուրիշ օրինակ էլ այն է, որ երկուսի՝ Լորկայի և Դոստոևսկու թեմատիկ շեշտադրումներին էլ հատուկ է սիրուն ողբերգական լուծում տալու հակվածությունը:

Եվ ինդեքսային նշան լուսնի համամշակութային խորհրդավորության կշիռը նկատի ունենալով Ժումաբաևան այս համահավաքված կերպարին  այլ պայմանաձևով է ներկայացնում: Խելամիտ բեմադրող-ռեժիսորը զգում և գիտակցում է, որ Լուսնի կերպարի որոշ տեքստեր այսօրվա հայացքով սիմվոլիկ սեթևեթանքի անախրոնիկ փորձեր են թվում: Ենթադրաբար և հետևություն է արել նա, որ իրենց անխառն ներկայությամբ այդ խոսքերի մեծ մասը կպարզունակեցներ խորհրդավոր կերպարի ժանրային պատկանելությունն ու բազմիմաստության ամբողջականությունը: Ամեն գործողության մեջ դաժանություն տեսնող Արտոյի գեղագիտությանը համահունչ գործելով՝ կերպարին չի տվել խոսքային գործառույթ և տեքստի սեղմման է գնացել: Տրանսցենդենտալին փոքրիշատե հակված եվրոպական թատերական գործչի կինետիկ տրամաբանությանը զուգակցելով՝ համր ու լուռ, նշանային գործողությունների տիրույթում գոյող սպիտակադեմ կերպար է դարձրել նրան: Գեղարվեստական կերպարի ֆիզիկական իմացությամբ՝ գործողությունը պոետական մթար էմոցիայի իշխանությանը հանձնել: Պոետական նաև անտիկ շրջանի պատկերացումների բացվածքով, քանի որ հինավուրց ողբերգություններում խաղարկումների անմիջական մասնակից Միմի յուրատեսակ այլընտրանքն էր ստացել սպիտակադեմ համր կերպարով:[14]

[14] Սա, ինչպես ստորև կտեսնենք, Հին հունական ողբերգության բաղադրիչի միակ կիրառումը չէ նշանային գործողության (կլինի դա սիմվոլային, թե մետաֆորային) սուր զգացողությամբ  օժտված ռեժիսորի կողմից: Ընդ որում, արտահայտչական այդ երկու գործոնների խաղարկումը Լորկայի մեկ այլ ստեղծագործության հիման վրա Ժումաբաևայի արված բեմադրական աշխատանքում էլ է հանդիպում, ինչը, թերևս, պայմանավորված է այն հանգամանքով, որ ստեղծագործական ձևավորման ամենազգայուն շրջանում՝ ուսանողական տարիներին, կուրսղեկ Իոսիֆ Դմիտրևի հետ տևական ժամանակ ինտեսիվորեն քննարկել և վերլուծել են Հին հույն ողբերգակների հայտնի եռյակի դրամատուրգիան:

Ի՞նչ են հուշում այս անսեթևեթ իրողությունները մեզ: Պարզորոշ ակնարկում են, որ Ժումաբաևան, ավելի քան խորքային մակարդակում ներըմբռնելով իսպանացի գրողի գեղագիտության գենետիկ կոդը, գերճշգրիտ նշանային ընդգծումների ու գեղարվեստական ընդհանրացումների է գնացել: Լուսնից բացի կացնին էլ է գրեթե գործող անձի կարգավիճակ ընձեռել: Հարաբերականորեն, մի պահ նույնիսկ տպավորություն է ստեղծում, թե իր բեմադրակարգում ավելի շուտ սիմվոլային կամ մետաֆորային նպատակով բեմում հայտնված իրերն են իրենց գաղափարահուզական ֆոնով հետևողին ողբերգական ընդհանրացումների տրամադրում, քան թե դերասանախմբի կատարողական ներուժը: Սակայն իսկույնևեթ փարատում է կասկածները՝ Լորկայի մեկ այլ սիմվոլի խմբային - հավաքական  կերպարավորմանը գնալով: Այստեղ խոսքը տվյալ ռուս և իսպանացի հեղինակների համար էական նշանակություն ունեցող տառապանքի ալեգորիա՝ ձիու մասին է: Ֆ.Դոստոևսկու ‹‹Ոճիր և պատիժ›› - ում, եթե հիշողություններս մի պահ լարենք, կացնահարող Ռասկոլնիկովի վրա պատանեկան տարիներին հոգեվթարային ազդեցություն է ունեցել ձիու սպանությունը և բավական պատկերավոր ու հանգամանալից է հեղինակի կողմից նկարագրվում կենդանու տառապանքն ու ապագա մարդասպանի էմպաթիան: Լորկայի սիմվոլային համակարգում ձին և ձիավորը, իբրև սիրո պարգևած մոտալուտ տառապանքի անխուսափելիության նշան, ոչ պակաս ընդգծուն պատկերում ունեն: Հեծյալ Լեոնարդոն է մտորում մեղքի, ճակատագրի անկասելիության վերաբերյալ, նրա մանկիկի համար են արնոտ ոտքերով լացող ձիու մասին օրորոցայիններ երգում երեխայի մայրն ու տատը: Վերջապես, Լուսնի կերպարն է սպառնում ալմաստ քրտինք հանել նժույգից շքեղ: Հեղինակի նշանային այս կարևորումները չեն վրիպել հոգեխույզ ռեժիսորի սրատես աչքից և նա դա սիմվոլայինից մետաֆորայինի վերաճող նշանային կորագծով է բեմում ներկայացնում: Սկզբից բեմի անկյունում տեսնում ենք փայտե մանկական ճոճաձին ու եզրակացնում, որ պիեսում առկա օրորոցայինների առարկայական ակնարկն է լոկ: Արի ու տես, որ ռեժիսորական համրության պես մի բան կլիներ Ժումաբաևայի համար նշանային նմանատիպ ընդգրկումով բավարարվելը:

Կրկին անառարկելիորեն փաստելով իր ռեժիսորական մտածողության հասունությունը, նա զորում է վերոհիշյալ խմբակային - հավաքական պայմանական պատկերով ինքնովի կերպարավորել ձիուն: Գեղագիտական իր նախնիներից նույն Արտոյի նշած դերվիշային պլաստիկայի հիպնոտիկ ազդեցության կիրառմամբ է դա կյանքի կոչում: Ներկայացման վերջնամասում բեմի գրեթե միջին պլանից մոտավորապես հայկական Քոչարու ձևով իրար թևանցուկ արած մարդիկ վայրագ, պերֆորմատիվ վարքագծի նմանող կիսաանկյունագծային վեր ու վար շարժումներով ետ ու առաջ քայլեր են անում: Ի՞նչ տարաշերտ ու բազմանշանակ պարանման ակտ է սա, որ հանդիսականին կինետիկ էմպաթիայի՝ կատարողի գործողությունների ազդեցության տակ դրանց համարժեք կեցվածք ընդունելուն է մղում: Քանիցս  նշված դաժանության գեղագիտության գործոնը ծանոթի կարգով հրավիրում է դեպի թատերական մետաֆիզիկիայի արտոյական պատկերացումը: Ստեղծագործական և արվեստի ընկալման տրանսային վիճակները մեկնող այն դիտարկումը, որի համաձայն՝ պրկուն գործողությունը գրողի և հանդիսատեսի մտքում երևակայական արյուն բխեցնող քնարական պոեզիայի է նման: Այսուհանդերձ, էմոցիոնալ հիշողության առավել խորքային - տևական ազդարարմամբ՝ հին հունական պարերգային դրամայի խորն է մտքիդ գալիս, որը ռեչիտատիվով և շարժումներով արտահայտել է իր, այսինքն՝ ժողովրդի հուզական վերաբերմունքը եղելությանը: Համեմատական վարկածն այս մի փոքր ավելի է ամրապնդվում, երբ քոչարիանման նրանց գործողության համատեքստում, մտաբերում ենք Հենրիկ Հովհաննիսյանի գիտական եզրակացությունը: Ավագ սերնդի թատերագետը համարում է, որ այդ հայկական պարատեսակի դուզ  պար - թարս պար տարբերակները մշակութային կոդի համապատկերում աղերսվում են նույն հին հունական ողբերգության կոմպոզիցիոն ձևերին: Պարերգային խմբի երգերի կառուցվածքային միավորներ ստրոֆեյին և  անտիստրոֆեին: Հետևապես, հին հունական ողբերգության մեջ ճակատագրի նախպայմանային դերակատարումն ի մտի ունենալով, մեզ թույլ ենք տալիս եզրակացնել, որ հարսանեկան ծեսի ընթացքում ռեժիսորը վիզուալ տեսանկյունից այսպես կոչված նախախնամության պարն է մատուցում: Մանավանդ, որ պիեսի վերջնամասում Հարսի կողմից Մոր տեքստի կրկնությունն էլ  խոր - պրոտագոնիստ կամ անտագոնիստ մոդելի հարաբերությունների այլընտրանքն է հիշեցնում:[15] Հակադիր կերպարները միևնույն բանն են ասում՝ տալով կյանքի գլխավոր խմբագիր ճակատագրի իմաստասիրական նպատակը: Վերահաստատումն այն մտայնության, որ այս աշխարհում մեզ տրված ժամանակը ընդամենը հակամիասնությունների փիլիսոփայություն է:

[15] Էսքիլոսի ‹‹Օրեստեա›› եռագրության ‹‹Ագամեմնոն›› ողբերգության ընթացքում ամուսնուն կացնահարած Կլիտեմենստրան Երգչախմբի մեղադրանքներին հակադարձում է, թե իրենց զավակին զոհաբերելու համար արքան ստացել է արժանի վարձ և դա վաստակն էր նրա արդար: Եվ երեսունհինգ տող հետո Երգչախումբը, գրեթե կրկնելով նույն միտքն, ասում է՝ սպանված է սպանողն, իր մեղքն է հատուցել:

Արդարացիորեն կմտածեք, թե որքան էլ, որ ներկայացված պատմական զուգահեռը հետաքրքրաշարժ է, բայց այդուամենայնիվ, ի՞նչ եղավ խոստացված բազմանշանակ երիվարը: Ենթադատողական ո՞ր անկյունադարձում մոլորվեց ու կորավ այդ ալեգորիկ միավորը: Կշտապենք տաղտուկից անհանգստացողներին տեղեկացնել, որ փոքր ինչ ուշացել, սակայն վերջնակետն իր չի՛ մոռացել: Ուշացումով, բայց խոստումնալից հուշել է ահա, որ զուգորդական մտածողության ավելի բարդ՝ փոխաբերական մտաձևին է հանգեցնում պարանման գործողության ակուստիկ նկարագիրը: Բեմի երկայնքով նրանց պարանման քայլքից առաջացող ձայները ‹‹մահվան կառքի›› առջևից սլացող ձիերի խմբի քառատրոփի հնչունապատկերն է ճեպագծում: Ասես Գարսիայի պիեսում նշված Հարսի քունքերի տրոփյուն-ենթաձայնը լիներ՝ սպանված գիշերվա գեղեցկության մեջ: Ժումաբաևան նույն հեղինակի դրամատուրգիական հենքով իր մեկ այլ՝ ‹‹Իյերմա››-ի բեմադրության ընթացքում էլ նստած դիրքում երիտասարդ կանանց խմբային ոտնադոփի ձայնն է իբրև ակուստիկ մթոնոլորտի ձևավորման միջոց կիրառում, որը նույնպես արտատեքստային իմաստ հրավիրելով դարերի ընթացքում ձևավորված ‹‹համամշակութային ձիարշավին›› է անդամագրվում: Ենթիմաստային տիրույթում հիշեցնելով հուշում, որ այդ ոտնաձայներով, ո՛չ Ռոստինանտի անհասցե հուշերում, ո՛չ էլ Պոտապովի վշտի փակուղում, այլ Փելեշյանի տրոյական տեսլիքում[16], անհանգիստ Եսենինի սևասև ռիթմով[17], դոփում են, դոփում, դոփում են հանգերը, Վիսոցկու անսանձ[18] հարցերը վարգում:

[16] ԽՍՀՄ տարիների Время լրատվական հաղորդաշարի մեկնարկն ազդարարող մշուշոտ ձիախմբի խելահեղ ընթացքը

[17] Черныий, черныий, черныий человек…

[18] Чуть помедленнее кони…

Կենդանատեսակն այս համամշակութային կեցության իրավունքը ստացել է, դեռևս Պեգասի դիցաբանական ու Քուռկիկ Ջալալու առասպելական ժամանակներում՝ դրա կենսունակությունը մինչև մեր օրերը ձգվող հեքիաթներով, ‹‹Ձի, ձի, փայտե ձի, մեր դռանը կապեցի›› մանկական բանաստեղծական տողերով, և ‹‹Երեք հրացանակիրները››, ‹‹Անորսալի վրիժառուները›› ֆիլմերի ձիավորների հայտնի տեսարաններով ապացուցելով: Թերևս այս ալեգորիկ ու ռեալիստական համաներկայության օրինաչափության տրամաբանությամբ է պայմանավորված այն հանգամանքը, որ պիեսում ձիու միջմշակութային մեկ այլ զուգահեռ էլ հայկական երգարվեստի ժանրա-թեմատիկ ուղեծրով է անցնում: Պիեսի ավարտին Հարսի, Մոր և Կնոջ կերպարների տեքստերն իրենց ռիթմով և ասված խոսքերի հուզական ֆոնով (Սա մի դանակ է, մի փոքրիկ դանակ… որ նախասահմանված մի օր… սառը խրվում է շփոթված մարմինները, և կանգ է առնում մի տեղ, ուր խճճված դողում է ճիչերի արմատը մութ) ողբասաց կանանց լացերգի հետ են ասոցացվում:[19]

[19] Հին հունական ողբերգություններում նաև կանանց Երգչախումբ է եղել, որը Օլգա Ֆրեյդենբերգի տեղեկացմամբ՝ երբեմն գերակշռել է տղամարդկանց երգչախմբին (այդ թվումն նաև կանանց կրքերն են գերակայել):

Կկարծեք թե, հապա ուր՞ է ձիու հանգամանքն, այն էլ՝ հայկական երգարվեստի նմուշի հետ զուգահեռվող: Կա այն, ոչ ակնբախ, բայց նշմարելիորեն առկա է: Բանն այն է, որ նշյալ լացերգի սկզբնամասում Կինն ասում է՝ Սիրուն հեծյալ էր,  իսկ հիմա՝ ձյան կույտ, ինչը հեծյալ զավակի որդեկորույս հայ մոր ‹‹Արշալույս էր, նոր էր բացվել›› հայտնի երգի բառերն է հիշեցնում, երբ երեխայի համար Լեոնարդոյի կողակցի երգած օրորոցայիններից մտաբերում ենք «Ա˜խ ձյուն մրմուռ, Արշալույսի ձի» հատվածը: Եվ ընթերցողին չենք մոռանում հիշեցնել ու տեղեկացնել, որ որդեկորույս մոր վշտի հայկական տարբերակում էլ մեղադրական, միաժամանակ նաև փաղաքշական տոնով հարցվում է․ «Ա՛յ սիրուն ձի, դու ինձ ասա, Որտեղ թողիր իմ բալին: Ո՞ր սարի տակ, ո՞ր ձորի մեջ բառերը, ինչի լորկայական այլընտրանքում Մայրն ասում է՝ Որդիս արդեն մի մութ ձայն է սարերից այն կողմ… »

Վերը շարադրված զուգահեռման էմպիրիկ հենք կարող ենք համարել հայկական այդ երգի երեք հայտնի կատարումներից (Վերջալույս Միրիջանյան, Գոհար Հովհաննիսյան[20]) Սեդա Սեյրանյանինը, որի ընթացքում էմոցիոնալ դինամիկայի արտասովոր արխիտեկտոնիկական հմտություն է նա ցուցաբերում՝ իր երիտասարդ տարիքի համար: «Արշալույս էր, նոր էր բացվել » բառերը որպես երգեցողության սկիզբ և ավարտ է կիրառում՝ ամեն անգամ պրոլոգին ու էպիլոգին հարիր առանձնահատուկ տարբեր տոնայնություններով այդ տեքստը արտաբերելով: Նախերգից հետո տեղի ունեցածը ներքուստ փոխել է կատարող - կերպարին, ուստի և նույն բառերը վերջերգում այլ կերպ է հնչեցնում: Բացի այդ, մոտ երկու րոպեանոց կատարման ընթացքում մեղեդային ֆրազի կրկնմամբ հուզական ռեգիստրի բարձրացման երեք հատված կա (1. Ա՛յ սիրուն ձի˜, 2. Սիուն կու˜րծքիդ վե՛րք ստացա˜ր, 3. Արև ա˜չքե˜րն է՛լ չեն բացվա˜ծ): Երաժիշտների ընտանիքում ձևավորված երգչուհին ‹‹բերանբաց խաղի›› չի գնում և մինգամից տխրության տտիպություն չի մատուցում՝ երգի բովանդակությունը ապահովագրելով մելոդրամայի հոգեգալար հուզականությունից: Հակառակը, նա աստիճանաբար՝ ‹‹սյուժետային կորագծի տրամաբանությամբ է զարգացնում››, հուզական թափի աճը, այդպիսով ողբերգական կատարմանը բնահատուկ ներքնականի շատ ավելի լայնածավալ խորության վերատադրման հասնելով:[21]

[20] Կինոդերակատարման ընթացքում Վերջալույս Միրիջանյանի երգեցողությունը խիստ կինոկերպարային է, իսկ Գոհար Հովհաննիսյանի տեսահոլովակային կատարումը՝ գեղջկական մրմունջների մաներայնությամբ:

[21] Երգի գաղափարահուզական դինամիկայի կառուցման  նմանատիպ մոտեցում Վլադիմիր Վիսոցկին էր ցուցաբերում, ով, լինելով թատրոնի մարդ, ավելի քան լավատեղյակ էր կատարողական արվեստի արխիտեկտոնիկական օրինաչափություններից: Իր աշխարհահռչակ ‹‹Моя циганская›› երգի չորս անգամ կրկնվող ‹‹эх рас, да еще рас›› ռեֆրենն առաջին անգամ՝ կենսուրախ, երկրոդ անգամ՝ հիասթափված, երրորդ անգամ՝ հիասթափությանը հաջորդող իրոնիկ և չորրորդ անգամ՝ իրավիճակի անելանելիության առջև ծնկած անզորության ողբերգական տոնայնությամբ էր հնչեցնում:

Ապրումակցման այդ որակով[22] զուգորդական մտածողությանդ տալով այն ենթագիտակացական լույսը, որն իր հոգեզգացական նմանությամբ քեզ կօգնի տարածաժամանակային հեռավորություններ հաղթահարել: Ոչ միայն տարածական հեռավորությունից իսպանուհու բզկտված մայրական բնազդի անհնազանդ ծառս գալը, այլև ժամանակի կտրվածությամբ հանդերձ՝ ողբերգություն ժանրի նախաձևի ներիքն կառուցվաքը ներզգալ: Եվ ստեղծված ղազախական թատերական արտադրանքի միջմշակութային համընդգրկունության այս ներուժն է նաև, որ բեմադրական աշխատանքի գրական հենքի հանդեպ հետաքրքրոթյուն է հարուցում ու սրում: Սադրելով ստիպում ընթերցել ու վերընթերցել Լորկայի տվյալ ստեղծագործությունը, որպեսզի առավել հանգմանալից հասկանալի լինի, թե ինչից, ինչու և ինչպես է ռեժիսորը նմանաբնույթ ստեղծագործական տեսիլքի հանգել: Անտարակույս դա ստեղծագործական հաղթանակ է, քանի որ առանց արհեստական խթանիչ արտաքո կարգի էֆեկտների, բնականոն կերպով ոչ մակերեսային, այլ խորքային հետաքրքրվածություն է ձևավորվում ռեժիսորական աշխատանքի հանդեպ:

[22] Մասնավոր զրույցի ընթացքում Սեդա Սեյրանյանի տեղեկացմամբ՝ այս կատարումը նախաձեռնվել է 2020թ. պատերազմին հաջորդած օրերին: Այն ժանակահատվածում, երբ որդեկորույս մայրերի գերառատությունը ցավալիորեն օրինաչափություն էր դարձել: Ծանրակշիռ հանգամանքն այդ ենթադրել է տալիս, որ թեկուզև անուղղակիորեն ժամանակաշրջանի հոգեկան միջավայրի ներազդեցությունը եղել է երգչուհու կատարողականի ապրումակացային որակի վրա:

Ստեղծագործական հաղթանակի տեսակներից մեկն էլ, թերևս հնչող երգային խոսքն անգամ հասկանալու կարիք չունենալն է (հիպնոտիկությամբ ինքնաբավ հույզի համամարդկային էմոցիոնալ լեզուն այդպես է գործում Վլադիմիր Վիսոցկու և Իրինա Եվդոկիմովայի երգեցողության հետ առնչվելիս): Այն դեպքում, երբ երևակայություն գրգռող այդ միջդիսցիպլինար ներակայացումը երբեմն վերադիտելու ներքին ցանկություն ես ունենում: Ու քայլ առ քայլ սկսում է քննադատական հաղթվածությունդ քեզ գերագույն հաճույք պատճառել, որովհետև տվյալ ներկայացման մասին թատերախոսելիս, որպես գրչի մարդ, ուղղակի անզոր ես ինքնահնար մտքերդ փոխաբերական խոսքի տարերային հորդանքով չշարադրել: Հեռավոր նմանությամբ այդպիսին է իրավիճակը Բելոռուսական դրամատուրգիայի հանրապետական թատրոնում Եվգենի Կորնյագի ներկայացրած Пачупкi մեկ գործողությամբ երգի դեպքում: Մալևիչի ֆոլկլորային միստերիայի, որի սուպրեմատիստական զրադաշտում խորհուրդ չէինք տա բոլոր ժամանակների ու ազգերի տխմար տառակերներին մորֆոլոգիական նրբությունների հնադավան նվիրակարգին ապավինել: Սևասև խտակտավի բեմական վերածննդում այս երազել անգամ գրեթե ‹‹սրբադասված›› առաջադրվող հանգամանքներ որոնել:

Սիզիփոսյան իմաստազուրկ զբաղմունք է դա: Թեկուզ այն ամփոփիչ պատճառով, որ միջդիսցիպլինար և պայմանականից էլ պայմանական այս ներկայացման ձևաբովանդակային ենթաշերտերում կոնցեպտուալ արվեստի ներկայացուցիչներ ինստալյացիայի ու պերֆորմանսի էատարրերն են հայտնի քառակուսու գուներանգներն ու ենթագույները տարբաժանում: Մտակշռումն այդ անցկացնում մուլտիժանրային համանվագով, որի արտազատած հոգեկան հոսանքների բովում ստեղծագործող ‹‹կոչվածը›› փառքին չատող հեղինակից մեծարումը իբրև բեռ ընկալող հետհռչակային հակահեղինակի / постизвестный антиавтор է տրանսֆորմացվում: Անասելի զարմանալի չէ. կոնցեպտուալ արվեստի մականուններից մեկը հենց հակաարվեստն է: Դե իսկ նրանց անխնամ քմայքներն էլ իրենց միստիկ սրտի ուզածի չափ ալոգիկ են և, անկասկած, չեն տա այդ ձանձրասերներին հանձնարարված հարցակերպ ուղերձրների տափակաբան պատասխանները: Միևնույն է՝ տիեզերքի հետնամուտքը մեծ պասի հետ հպարտորեն շփոթող այդ հետադիմականներն անդդրվելի կմնան սեփական անկեսունակ ճշմարտացիության համոզվածության մեջ: Ինքնապարծ ու գոհ սոփեստի քմծիծաղ կկեղծեն՝ դույզն իսկ պատրաստ չլինելով և սպասավորական բութ զարմանքով դիմավորելով իրենց  զգայական կարճատեսությունը մերկացնող հակահարցերին:

Աբորտի կիսանկուղային լուսաստվերում մկրատվող մանկան ճի՞չը խղճաձայն, թե՞ պատերազմական չարիքի պայթյունից իրարահանվող երեխայի ցավերը թնդաձայն: Հասարակական տիզերի հաստիքային հայրենասիրության համայնապատկերում մանկամորթի այս ձևերից ո՞րն է ավելի զազրելի, և առավելևս, հարկադրաբար հանդուրժելի, եթե անգամ անձամբ Մետերլինկն ինքը նախապես ասեր․ «երեխան այլևս չի արթնանա …» Ամեն րոպե մի նոր վիշտ ծնող այդ անպարագիծ հավերժությունը հանգրվանն է գրքերի եղբայրական գերեզմանի, որի սլավոնական ազգանունն ու անունը Անիմաստ Եղբայրասպանությունն է թերևս…

Չէ՞ որ, եղածը գերեզմանածաղկի մեկուսի անէության հետ մրցակցող այն դեպքերից չէ, երբ պսեվդոքաղաքական խաժամուժի շահադիտական դժժոցին տարաշխարհիկ հիմարի խորշական ժպիտով են հակադարձում: Սևից էլ սև է ամենն այս սգո աշխարհում արնածոր[23], ուր սոսկ կսկիծն է բոթասեր ֆոլկլորի հնաձև մրմունջներում վշտացնոր կայծկլտում: Եվ տխրառիթ պերֆորմանսի (նաև ձայնային) խորհրդապահ ծիսարարը, չի թարթի աչքը ամենևին: Սևահանդերձ այդ քրմացուն հաղթաձիու քայլվածքով մետաղական ցերբերներին կհրավիրի ածխատես աստվածածնի անրջաբեր հոգեճաշին: Կիսաէկզիստենցիալ անզորությունից ինքն իր աչքին խորթացած Քրիստոսի, ում մարմնական ինքնազգացողությունը շարժակերպային մթնոլորտի մի նոր ենթատեսակ է հայտավորում կատարողական արվեստում՝ ի դեմս Սև բուտտոյի:

[23] Կատարողական արվեստում սև տարրի միջդիսցիպլինար այս ընդհանրացման սլավոնական - իմերսիվ նախօրինակը կարող ենք համարել Ա.Պուշկինի «Դուբրովսկի» անավարտ վեպի հիման վրա ֆիզիկական թատրոնի հայտնի ռեժիսորներից Մաքսիմ Դիդենկոյի հեղինակած  «Черный русский» շոուն, որի ընթացքում գերակայում են սևի ու արյան ճնշող ներկայությունը:

Ներկայացման ֆիզիկական նկարագրի գաղափարահուզական պատկանելության հարցում այլ կերպ չէր էլ կարող լինել: Այնու, որ մարդկային սաղմի ինստալացիոն ստվերապետկերներին զուգահեռ մնջախաղային ստվերների թատրոնն էր այդ շների փորձության կրոնամիստիկական տեսարանի խորհրդավորությունը նախապատրաստողներից մեկը: Դեռևս ավետարանական հեռուներից հիշելի եղբայրասպանության մուլտիժանրային տեսարանը, որը հավասարապես և՛ մնջախաղային, և ստվերների թատրոնի արտահայտչական պատկանելություն ուներ: Մնջախաղային ոճավորված շարժաձևերով ցուցադրվում է երկվորյակներից մեկի կողմից մյուսին դանակահարությամբ սպանելու ֆիզիկական գործողության ստվերային շարժապատկերը: Կամ էլ թե՝ դիվային գրոտեսկի / демонический гротеск հոգեֆիզիոլոգիական հասցեն ընդհանրացնող ժեստը պերճախոս, որը նկատելիորեն ուրվանշվում էր գիրքը կողանցիկ գցելու տեսարանում: Անդեմ արարածներից մեկը արհամարհական ժեստով գիրքն է նետում, ապա գլուխն է թեքում այդ կողմ՝ գրքի ընկնելու ձայնից առաջացած կարճատև ուշադրություն վիզուալիզացնելով: Եվ վերջում նոր իրանի թեքանկյուն ժեստով դրա հանդեպ իրոնիկ վերաբերմունքը ցուցանում ու հեռանում: Արտատեքստային մենախաղով դիրքորոշումից բխող մի ամբողջ փոխհարաբերություն պատկերում՝ հրաշալի վարպետության դաս տալով, թե ինչ ասել է՝ խաղային պայմանականություն:

Առհասարակ, կիսամութի մեջ  փակ դեմքով  կատարողների անսխալ տարածական կողմնորոշումը[24] նրանց տեխնիկական վարպետության առանձին հավաստիք է:

[24] Ինչպես նաև զուգահեռ գործողությունների հնարավորություն ստեղծող տարականոն տարածական միջավայրի ծայրահեղ գրագետ կազմակերպումը, որը մետերլինկյան և պոստդրամատիկ թատրոնների ձևաբանական նմանությունների ամրագրման նմուշ կարող է դառնալ:

Ի սկզբանե է այս տիեզարական մթության նշանը տրվում չարորակ ուռուցք ակնարկող սև փուչիկի ասեղով պայթեցմամբ, որ թեմատիկ այդ պատկերը զարգացնող տեսարանում կյանքի կոչվի գաղտնախորհուրդ միստերիայի առանցքային գործոն հրաշքը: Գերաղտոտումից թոքախտավոր աշխարհի բազմակտոր շնչառությունը խորհրդանշող ուռչող և փսկող սև տոպրակները, որոնց շարժումների տեմպը համապատասխանեցված էր լսվող հնչունապատկերի ռիթմին: Այտեղից նաև կմատուցվի տիեզերական ինչ-որ հատվածի փլուզումը:

ՍԷՎ 1989 / Լսնկ.  Արմեն Հաջյան

Ավերից այդ մալևչիյան մանրակերտներ հիշեցնող բազում փոքրիկ սև խորանարդների հատակին թափումը, որ ավանգարդիստներից ՍԷՎ-ի (Հենրիկ Խաչատրյան[25]) սևակերտ աշխարհի շարժապատկերային կենդանացումն է մտապատկերում: Երանգի ոճական գերակայությամբ, ինչպես որ բառն է գաղաարաբառի վերաճում, այդպես այն գույն կոնցեպցիայի՝ այլ կերպ ասած՝ «մետագույնի» կարավիճակ է ստանում[26]: 

[25] Քրիստոսին էլ ավանգարդիստ համարող հայ ժամանակակից արվեստագետի, ում սևագույն աշխատանքների կիզակետը դեպի ոչինչն ու դատարկությունը տանող տիեզերքի ամենակուլ սև էներգիայի ձևաստեղծումն է:

[26] Հայրենական թատերական այլընտրանքը դրա տեսնում ենք Վահան Բադալյանի գունային գաղաարադրույթում: Սևի ու սպիտակի համադրական - միաժամանակյա ներկայությամբ պոստմոդեռնիստական նոր երանգի (ոչ մոխրագույնը) թատերական հայտում:

Մգլած այս միջավայրի մղձավանջային մթնոլորտը լուսային պարտիտուրի մռայլ ստվերագծումներն են լրացնում՝ Կորնյագի հորորային ոճն էլ ավելի մոտեցնելով շվեյցարացի նկարիչ Հանս Գիգերի պոստապոկալիպտիկ աշխարհին: Ողջ մնալու սարսափը տտիպացնող ֆանտաստիկ նատուրալիզմին ու բիոմեխանիկական սյուրռեալիզմին:

Հանս Ռուի Գիգեր, «Քսենոմորֆ»

Ակուստիկ լեզվով վերծանելիս հակաուտոպիստական մսաղացի անկումային թառանչանքներին արձագանքող անդրաշխարհային անդունդի ձայները: Հետապոկալիպտիկ սահանքներում սովորաբար լսվող մահաշունչ շշունջների վոկալիզը, որոնց կոնտրապունկտն են անդադար հնչեցնում ֆոլք - ռոքի մաներայով սոլո և խմբերգով կատարվող օրորոցայինները: Բնազանցական տրանսի այլուրեքային մատույցներին մոտեցնում, որտեղից անդին պատահականության մաքրագործման ինքնարձագանքվող ղողանջներն են տարփողում:

Ներկայացվածի գեղարվեստական-էսթետիկական բնութագիրը՝ աուդիովիզուալ առումով նաև արտոյական է: Միստերիալ - տրանսային մաներայի ձայներով, ռիթմերով, ռեզոնանսներով ու շշուկներով, ներքուստ լուսավոր կիսամթությամբ դաժան հանցագործություն ներկայացնելիս՝ հնագույն մոգության ծիսական տպավորություն թողնող: Հուզականորեն, սա ավելի մոտ է աստվածորոնումից անմասն չմնացած իոնեսկոյական աշխարհզգացողությանը, որը դաժանությունը տեսնում է Աստծո մեջ: Այն գերագույն բարոյահոգեբանական պատասխանատուի, ով թույլ է տալիս, որ այդքան մարդիկ իրար սպանեն, այդ թվում նաև՝ աբորտից և ռումբերից երեխաներ մասնատվեն: Ինչևէ, նրբաբնույթ հանգմանքների այս գիշերագույն հողմապտույտում քանի դեռ բարձրյալին էլ ցրիվ չենք տվել ձեռքի հետ, անցնենք առաջ՝ նշելով հետևյալը: Գաղափարապես իրոք անհնագստացնող հավանականությունն են գուժում Եվգենի Կորնյագի պոսապոկալիպսիսային զգացողությունները: Արժեկարգային պատկերացումների փոխակերպամամբ նոր աստվածության հասունացման հնարավորություն են նախազգուշացնում: Թե ինչու՞, փոքր ինչ երկար պետք է բացատրենք, բայց խնդիրն արժե այդ տողային տարածքը զբաղեցնելուն: Կարծում ենք՝ չեք առարկի, որ գլոբալիզացիայի սևահանդերձ պատվիրակները, գրապահարանից գրքերը ցած նետելով, հումանիզմի կրիչներն են վերացնում: Հանուն Բրեդբերիի մարգարեության վերաիմաստավորման՝ (451° ըստ ֆարենհայթի) մենք էլ մեր կողմից կավելացնենք, որ այդպիսով մարդասիրության հուզական վարակի ‹‹բացիլներն›› են վերացվում, որպեսզի զինավաճառների սադրած պատերազմները Մարկեսի ասածի պես՝ բազմանան ու բազմանան (Մենության հարյուր տարին), իսկ անփորձ ու փորձառու մայրերը՝ ողբասուն օրորոցայինների ներքո որբանան ու որբանան…

Հանս Ռուի Գիգեր, «Ծննդյան մեքենա»

Արդ ինչի՞ն այլևս հավատան մարդիկ, երբ երբեմնի տարբեր տրամաչափի արժեքներն ինքնության լաբիրինթոսում իսկության խճուճումներին են զոհաբերել: Միգուցե ներկայացման իրադարձությունների վերջնամասում հայտնված շոշափուկներով տարօրինակ արարածի՞ն, որ անհավանականորեն կենտրոնացված Արհեստական բանականության հավաքական կերպարն ասես լիներ:[27]

[27] Ի՞նչն է պակաս… չէ՞ որ պսեվդոէթիկայի համացանցային վերակացուի կողմից նեոինկվիզիցոն ռեպրեսիայի՝ սպամային աքսորի կիրառումն այլևս մեր կենսամշակույթի մի մասն է:

Դժոխք գործուղված սևակյաց Քրիստոսի համագույն - խամաճիկային փորձություններից հետո այդ ցանցամիտ արարածի ի հայտ գալը դա մի փոքր ավելի իրատեսական է դարձնում, երբ ներկայացման վերնագրի ստուգաբանական կողմին ենք ուշադրություն դարձնում: Պաչուպկի - Пачупкi թարգմանաբար նշանակում է՝ մանկան օրորոցը օդում կախված պահող պարաններ: Շոշափուկավոր կերպարի առկայությունը նկատի ունենալով՝ հակված ենք ենթադրել, որ այդ թելերի շոշափուկային հավնականությունն է նկատի առնվել նաև: Մանավանդ, որ բելոռուսական Ի - i տառի անգլիատես արտաքինը գաղափարաձևի բառախաղային սողանցք է բացում: Թույլ տալիս ըմբռնել  որպես Пачупк - i, այսինքն՝ Ես բարուրաթել շոշափուկ եմ, քանի որ պորտալարը նեյրոցանցի հյուսվածքի թելի է փոխակերպվել վարկածը: Է.Ֆրոմը հենց այնպես չէր վստահեցնում՝ որքան Աստված կատարելագործվում է, նույնքան մարդն անկատար է դառնում: Դիալեկտիկ տրամաբանության օրինաչափությամբ, մարդու զարգացման հետ զուգահեռ էլ բարձրյալի հետ է հակառակը տեղի ունենում և հիմա մարդն է իրեն համաաստվածության մի մասնիկ զգում: Շոշափելիության աստիճան ակնհայտ  դարձնում իմաստնության դասալքումը: Կարիքը չկա այլևս խելացի լինելու ‹‹տառապանքի››, քանզի գտնվել է փոխարինող մտքի թիապարտը: Ու քանի որ մարդ արարածն իր հոժար կամքով տանուլ է տվել սեփական իմաստնությունը, քիչ առ քիչ կարծես թե ամենախելացին լինելուն է հավակնում արհեստական բանականությունը: Ֆրանսիացի դրամատուրգ, փիլիսոփա Գաբրիել Մարսելն էլ դեռևս անցյալ դարի վերջի նախաշեմին էր ողբում իմաստունի, լավագույն դեպքում՝ տրանսոֆորմացիան, վատագույն պարագայում՝ անախրոնիկ ու անկենսունակ լինելը:

Դրա դրամատուրգիական լակմուսն է այն իրողությունը, որ համաժողովի երեք նշանակալից ներկայացումներում առկա է այդ որակի խտանյութը կրող կերպարի բացակայությունը: Հին ու բարի ռեզոնյորը[28], որի իմաստնության պակասորդը հանգեցնում է ցավալիին, այս պարագայում՝ ողբերգական իրադարձությունների: Հազարամյակների քննությունը բռնած աքսիոմատիկ ճշմարտություն է. սպանությունները գլուխ են բարձրացնում այն ժամանակ, երբ հետընթաց է ապրում իմաստնությունը: Ուրեմն ո՞վ է տեխնոռեալիզմի նարատիվի ու տեխնոսկեպտիցիզմի թրիգերի ութաձև հերթափոխում Կորնյագի ներկայացրած Արհեստական բանականության հավաքական կերպարն՝ ըստ ամպլուայի: Նեոռեզոնյոր, ում ամպլուային առաքելությունն է մարդուն պոստէկզիստենցիալ աշխարհակարգի հե՞տ հաշտեցնել: Պոստէկզիստենցիալ ասվածը գուցե չշոփթեցնի ոմանց, բայց Ֆանտազմագորիայի ծիրում չէ ‹‹հեռու հեռավոր այն օրը››, երբ գիտությունը կհաղթահարի կենսաբանական մահը և մենք վերստին կառնչվենք Բորխեսի ‹‹Երկու արքաներն ու երկու լաբիրինթոսները›› ստեղծագործության մեջ գաղափարված ‹‹կործանիչ անսպառության›› տանջալից հոգեվիճակի հետ:

[28] Մամլուկում չափի զգացման խախտմաբ ներկայացված:

Միջթվային մտքերի այս շղթան տվյատումներ խոստացող անվերջություն է թվում: Խղճի մտոք գործենք և ամփոփենք վերջապես՝ ներկայացումը դիտելուց ամիսներ անց ծագած հռետորական հարցի պատասխանը տալու հույսով: Կարո՞ղ էր արդյոք այս ներկայացումը վաղնջենական ու միջնադարյան կրոնամիստիկական ծիսական արարողությունների պես մի քանի օր տևել: Պատկերացրեք, որ կարող էր, որովհետև ստեղծագործական խումբը ժամանակի կառուցակարգ չէր ձևաստեղծում: Նրանք միզանսցենային բազմատեղություն չունեցող տարածության մեջ քրոնոսի հարահոսի միջավայր էին գեներացնում: Ինչ-որ սևեռուն գործողոթյուն ցույց տվող պերֆորմատիվ շարժումներին (հատակին գրքերի մեջ կամեցածը փնտրել, սև խորանարդներ քչփորել) զուտ զգայելի ողբերգական դրության հուզական հիերոգլիֆների կարգավիճակ են տալիս: Հենց սա՛ է  այդ միջավայրային անսպառության էֆեկտը հարուցողը: Եվս առավել այդ էֆեկտը գերհագեցնողը՝ սև կտորների ճանկերից ծնողին կանչող մանկան երգի ներքո աղեկտուր դեպի տիկնիկե երեխան ձգվող մոր տեսարանով, որին իրապես անվերջ կարող ես հետևել: Սա՛ է մնացյալի հետ միասին մեզ համարձակություն տալիս ստեղծագործական խմբի ներկայացրածը թատերարվեստի համաշխարհային նմուշների հետ իր կամքից անկախ համաքայլող երևույթ համարել:

Հ.Գ. Խորին հարգանքով լցված լինելով ստեղծագործական խմբի ներդրած ջանքերի հանդեպ, այնուհանդերձ, զերծ կմնանք Պաոլո Կոեյլոյի ստեղծագործության հիման վրա արված հայկական ‹‹Վերոնիկան որոշել է մեռնել›› (Ռեժ. Արթուր Սարիբեկյան) ներկայացման վերաբերյալ կարծիք ներկայացնելուց: Ինչու՞… Եթե մինչև համաժողովը տվյալ ներկայացումը խոսելու նյութ չի տվել ‹‹գրեթե ամենատես նվաստիս›› (ներկայիս հայ թատրոնի կոնտեքստում), ապա հանուն սնամեջ պատրիոտիզմի այժմ հետաքրքրվածություն կեղծելը, սկզբունքորեն, նույնպես չի՛ բխում մասնագիտական էթիկայի շահերից: Ի վերջո, սկզբունքայնությունը նույնպես թատերական էթիկայի բաղադրիչ է: Առավել ևս, որ միջազգային միջոցառմանը մասնակցած հայաստանյան ներկայացման մասին է խոսքը, ուրեմն սեփական երկրի օգտին չքվեարկելու բարոյական կաշկանդվածության պես ազնիվ և արդարացի կլինի, եթե այն առանց հավելյալ հայրենական ‹‹հետադարձ տեղեկագրի››, ինքնուրույն իր հանդեպ ձևավորված հետաքրքրությունը վաստակի ու փաստարկի: Եվ ուրեմն, եթե նախընտրել ենք դավանել էթիկային հավատարիմ մնալու քաղաքականությունը, ապա գեթ այս տիրույթում պարզապես պարտավոր ենք այն պահպանել մինչև վերջ:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան