Սեղմիր
ՌԵՎՅՈւ, ՌԵՑԵՆԶԻԱ

02.11.2020    02:22

«Պատվի համար» դրաման գրվել է 1904 թ.: ժամանակի այս հեռավորությունից անգամ զարմացնում է Շիրվանզադեի դրամատուրգիական երկի կառուցման հմտությունը: Չկան պատահական ռեպլիկներ, չկա հոգեբանորեն չպատճառաբանված արարք ու փոխհարաբերություն: Հետագա իր գրվածքներում նա չի ցուցաբերում դրամատիկական մտածողության նույն հստակությունն ու որակը, դրամայի առանձնահատկությունների նույն իմացությունը: Սա ոչ միայն Շիրվանզադեի, այլեւ հայ դրամատուրգիայի լավագույն գործերից է:

1956 թ. Արտո Հայ-Արտյանի նկարահանած ֆիլմից հետո այս գործի հիման վրա թերեւս չստեղծվեցին դերասանական ու բեմադրական լուրջ արժեքներ: Թատրոնների խաղացանկում պիեսը դարձավ սակավադեպ: Երբ փոխվում են հասարակական զգացմունքների որակը եւ ժամանակի գեղարվեստական ըմբռնումները, դրամատիկական երկի կյանքն անխուսափելիորեն ընդհատվում է: Եվ ահա, «Պատվի համար» դրաման նորից բեմում է` այս անգամ որպես հարգանքի տուրք Վ. Աճեմյանի հիշատակին:

Վարագույրը բացվելու պահից մինչեւ ներկայացման ավարտը բռնադատվում է գրական հիմքը, ճզմվում այն աստիճան, որ հեղինակի մտահղացումից պահպանվում է միայն վերնագիրը: Անհասկանալի մի մղումով բոլոր չափանիշներով ռեալիստական այս երկը ներկայացվում է սիմվոլիստական հանդերձով: Քննադատական ռեալիզմը սիմվոլիստական ոճավորումո՞վ: Այն էլ` սիմվոլի ծայրահեղ կոպիտ ու պարզունակ ըմբռնումո՞վ: Չի՞ նշանակում սա արդյոք` արհամարհել հեղինակին, ականջ չդնել դրամայի ներքին եղանակին, անընդունակ լինել շոշափելու խոսքով քողարկված իրադրությունը, այլ կերպ ասածՙ խաթարել պիեսի գեղարվեստական համակարգը: Շիրվանզադեն ռեալիզմի ջատագովն է եւ՛ իր տեսական դատողություններում, եւ՛ իր գործնական աշխատանքներում: Նրա մտածողությունն անշեղորեն իրախնդիր է, հավատարիմ զուտ իրային ձեւերին, եւ նրա դրամաներն էլ չեն ընդունում ռեալիզմից դուրս մեկնություններ: Ինչու՞:

Սիմվոլը գաղափարի պատկերային արտահայտությունն է, որն իր հարուցած իմաստներով անսպառ է, անհասանելի ու անմեկնելի: Նա չի խնդրում իմաստային-հասկացական որոշակիություն, առավել եւս` առօրյա կյանքի տեսանկյունից ճանաչելի առարկա կամ երեւույթ: Սիմվոլը չունի առարկայական նշանակյալ: Մինչդեռ, «Պատվի համար» դրամայում չկան վերէմպիրիկ խտացումներ, ամեն ինչ կոնկրետ է, եւ խոսքի խորքը չի տեղավորում մեծ ընդհանրացումներ: Հեղինակի բոլոր նպատակներն ու գեղարվեստական հնարանքներն ակնհայտ են եւ բացատրելի: Անտեսելով այս ամենը եւ ընտրելով սիմվոլըՙ որպես զգացական հաղորդակցության լեզու, ներկայացման ռեժիսորը (Վ. Շահվերդյան) եւ նկարիչը (Եվգ.Սաֆրոնով) անխուսափելիորեն հանգել են գեղարվեստական «թոթովախոսության»: Գրեթե բոլոր կերպարների, այդ թվում` շուրջ քսան աղջիկ-տղաների դիմակները, կաթոլիկ հոգեւորականի զգեստները` որպես երեսպաշտության ու ձեւացումի նշան, Ամանորի տոնածառ հիշեցնող, դեպի վեր խոյացող հսկայական նավթի աշտարակը` որպես դստեր կյանքի գնով կապիտալի պահպանման, այդ աշտարակի մեջ կարմիր ժապավեններով պարող աղջիկները` որպես շիկացած ածուխի կամ փայտի այլաբանություն ներկայացնելը բեմադրությունը վերածում է յուրատեսակ «բեմական խաչբառի», որ չի պահանջում ոչ երեւակայություն, ոչ էլ ճկուն միտք ու իմացություն:

Վերաբերմունքը բեմական առարկաների խորհրդի եւ իմաստի հանդեպ երբեմն դառնում է ծայրահեղ անզգույշ եւ գռեհիկ: Օրինակ` բեմի կենտրոնում դրված կլոր սեղանն առաջին տեսարանում ներկայանում է որպես եկեղեցու Սրբազան սեղան, որի առջեւ աղոթում է Էլիզբարյանը, այնուհետեւ հաջորդ տեսարաններից մեկում նույն այդ սեղանի վրա են պարում Սուրենի միջավայրի անառակ պարուհիները: Գնահատելի է, երբ առարկան բեմում միանշանակ չէ, չի սպառում իր իմաստը որեւէ կոնկրետ պահի մեջ: Այդկերպ պահպանվում է իրային միջավայրի գործողականության սկզբունքը: Սակայն, առարկան չի կարող մի դեպքում հատկանշել կրոնական սիմվոլ, սրբացված գաղափար, մյուս դեպքում նույն առարկան ծառայեցվել որպես անառակության ու սանձարձակության հարթակ: Մանրամասներից ընդհանրացումների միտելու փոխարեն` ներկայացման հեղինակները գաղափարներն ու հասկացություններն են մանրացնում, ճիշտ կլինի ասել` անարգում, եւ դա հետեւանք է թատրոնի բարոյական գիտակցության խարխլվածության: Այսպես` ներկայացումը կեղծ սիմվոլիզմից գլորվում է գռեհիկ սոցիոլոգիզմի անդունդը:

Բեմում դիմակ արդարացնելը չափազանց բարդ խնդիր է. դիմակավոր են բոլոր գործող անձինք` անկախ դիմակից: Եվ, որքան էլ տարօրինակ թվա, դիմակի առկայությունը բեմում հաճախ կողոպտում ու խորհրդազրկում է նույն այդ դիմակի գաղափարը: Առհասարակ, ողջ ներկայացման ընթացքում անորոշ մնաց, թե ովքե՞ր են բեմում շարված դատարկ տակառներն այս ու այն կողմ գլորող, աղմուկ-աղաղակ բարձրացնող եւ հերոսներին հերթով «ձերբակալող» դիմակավորները: Ինչո՞վ են նրանք նպաստում գործողության առաջընթացին եւ ի՞նչ խորհուրդ են կրում: Իսկ վերջին տեսարանում Օթարյանին դիմակ հագցնելը, որպես նշան այն բանի, թե նա էլ բարոյազրկվեց, դարձավ անկուշտ ու անսուրբ ամբոխի մի մասը, դեմ է պիեսի բարոյագաղափարական բովանդակությանն ու հեղինակի վճռին: Ներկայացումը չի կարող ավարտվել բարոյական պարտությամբ: Սա գիտակցում է բարոյապես չպարտված ամեն ոք:

Զարմանալի մի ունակությամբ պիեսից դուրս է հանվել այն ամենը, ինչն անհրաժեշտ է իրադրությունը, հերոսների դիրքորոշման տրամաբանությունը ճշտելու համար: Կրճատվել են հատվածներ, հանգուցային բառեր ու նախադասություններ, դուրս է մնացել Վարդանի կերպարը, որոշ կերպարների դերը հասցվել է նվազագույնի ու չեզոքացվել: Գրական հիմքին անծանոթ մարդն առհասարակ քիչ բան կհասկանար ներկայացումից: Մինչդեռ Շիրվանզադեի այս պիեսում չկան ավելորդ կերպարներ. մանրամասն մտածված է յուրաքանչյուրի տեղն ու դիրքը, գործողության հանգուցավորմանը մասնակցելու չափը, նկատի են առնված հանդիսականի ընկալման հոգեբանության առանձնահատկությունները: Բեմադրիչը նաեւ պրոֆեսիոնալ հանդիսական է, եւ նրա կարեւորագույն ընդունակություններից է սեփական ստեղծագործությունը դահլիճից ընկալելը:

Ինչպես գիտենք, դրաման ի հայտ է գալիս այն դեպքում, երբ անհատի կամքի իրականացումը դեմ է առնում մեկ այլ անհատի գործնական կամքին, եւ տեղի է ունենում նպատակների բախում: Շիրվանզադեն իր գործում կարեւորել եւ առաջին պլան է մղել հերոսի ներքին աշխարհում տեղի ունեցող կոնֆլիկտը: Դրամայի բարոյահոգեբանական բովանդակությունն ավելի է խորանում, երբ երկատված է մարդը, եւ ընդդիմանում են օբյեկտիվ պայմանների պահանջն ու սուբյեկտիվ մղումը կամ խիղճը: Այդպիսի վիճակի կրող է Էլիզբարյանը: Հայ դրամատուրգիայում դժվար թե գտնվի հոգեբանորեն ավելի խորն ու հակասական կերպար, քան Էլիզբարյանի կերպարը: Նրա հոգեկան վիճակն ու դրությունը խաղային լայն հնարավորություններ են ընձեռում դերասանին: Եվ գուցե Արմեն Մարությանին հաջողվեր իրականացնել դրանք, եթե Էլիզբարյան-Մարգարիտ փոխհարաբերության էական գծերըՙ գորովը, կարեկցանքը եւ այլն, առանց որեւէ հիմնավորման չտեղափոխվեին Էլիզբարյան-աղախին փոխհարաբերություն: Աղախինը դարձել էր այն լուսավոր կետը, որի վրա հենվում է Անդրեասը հոգեկան հավասարակշռությունը կորցնելու պահերին: Սա կարող էր հետաքրքրական լինել, եթե չաղքատացներ Մարգարիտի դերակատարուհու (Ն. Խերանյան) խաղը, չթուլացներ կերպարի հոգեկան երկվության հիմքը:

Մարությանը հետաքրքիր է դրսեւորվում այն տեսարանում, երբ առաջին անգամ է խոսքի բռնվում Օթարյանի հետ: Խոսում է նյարդային, շփոթված, գրգռվում է, ձայնն աստիճանաբար հասցնում բղավոցի, այնուհետեւ հոգնած եւ ուժասպառ, դեմքին հիասթափության ու տաղտուկի արտահայտություն տված, անտարբեր հայացքով նստում աթոռին: Տպավորությունն այնպիսին է, որ նա համոզում է ոչ այնքան Օթարյանին, որքան` իրեն, արդարանում է իր առջեւ ու պարտվում: Չգիտենք, սա ռեժիսորի վճիռն է, թե՞ դերասանի, բայց խորացնում է ներկայացման մարդկային բովանդակությունը, հարստացնում կերպարի ենթադրվող ներքին աշխարհը: Մարդը գիտակցում է իր արատավորությունը, ուզում է ինքն իր մեջ ճնշել այդ գիտակցությունը եւ չի կարողանում, նահանջում է: Դեռ Արիստոտելն է նշել, որ չարագործի կործանումը չի կարող կարեկցանքի առիթ լինել, եւ հերոսի այսպիսի մարդկայնացումը իրականացումն է այդ սկզբունքի:

Էլիզբարյանի որեւէ դերակատար թերեւս չի գնացել այս ճանապարհով: Սա նոր դիտում է եւ` չափազանց հետաքրքրական: Դերասանին անհրաժեշտ է միայն փոքր-ինչ խնայողաբար վարվել խաղային պաշարների հետ, զսպել ու թաքցնել խուճապը մինչեւ փաստաթղթերի գոյության մասին իմանալը: «Թղթե՜ր, ի՞նչ թղթեր»: Սա է գործողության հանգուցավորման կիզակետը, եւ Անդրեասն այս պահից է կանգնում փակուղու առջեւ: Կարծում ենք, որ հետաքրքրական ցուցումների եւ ճշտված խնդիրների պարագայում Մարությանի խաղը կարող էր լինել ամբողջական եւ տպավորիչ:

Ներկայացման մեջ գոյություն ունի եւս մեկ` բացարձակորեն նոր դերասանական վճիռ: Խոսքը Նելլի Խերանյանի խաղի մի դրվագի մասին է: Անդրեասը գողանում է փաստաթղթերը եւ Սաղաթելի հետ թաքնվում սենյակի խավարի մեջ: Դուրս է գալիս Մարգարիտը` սպիտակ գիշերազգեստով, մազերն արձակած, եւ առանց տարակուսանքի որեւէ նշանի, ժպիտը դեմքին մթության մեջ հայացքով որսում հորը: Խոսում է նրա հետ ինչպես մի չարաճճի մանկան հետ, որը չի հասկանում, թե ինչ վտանգավոր խաղ է խաղում, եւ ինչ հետեւանքներ կարող են ունենալ իր արարքները: «Հայրի՛կ, սիրելի՛, թանկագին ծնող, տուր ինձ այդ թղթերը: Ես պարտավոր եմ նրանց վերադարձնել իրենց տիրոջը»: Այս խոսքերն արտասանում է ներողամտության ու սիրո խորը զգացումով: Նրա մտքով չի էլ անցնում, որ հայրն ընդունակ է ոչնչացնելու փաստաթղթերը, ոտնահարելու իր պատիվը: Ծնողի հանդեպ վստահությունն է՛լ ավելի է խորացնում հերոսուհու դրաման: Եվ նրա այս հանգստության ու ներքին խաղաղության առջեւ Էլիզբարյանն ընկրկում է, վերադարձնում փաստաթղթերը: Թվում է` այլ կերպ լինել չէր կարող: Մինչ այժմ Մարգարիտի որեւէ դերակատար չի մտածել, որ նա կարող է այսպիսին լինել: Խաղային գյուտը, անկախ նրանից` բեմադրիչին է պատկանում, թե դերասանուհուն, գնահատելի է: Տեսարանի տպավորությունը, սակայն, խաթարվում է Անդրեաս-Մարությանի արհեստական ու չափազանցված բղավոցի հետեւանքով: Թերեւս հարկավոր էր գտնել այլ դրսեւորում եւ պահպանել երկկողմանիորեն հետաքրքրական այս խաղը:

Դժվար է ենթադրել, թե բեմում կանգնած բարետես երիտասարդներից որեւէ մեկը, դատարկ տակառների դիմակահանդեսի սոսկական մասնակիցը լինելուց բացի, չէր կարող լինել Օթարյանի դերակատար: Պատահական չէ, որ հեղինակն ինքը ծանուցման մեջ նշում է հերոսի տարիքը` 26-27 տարեկան: Տարիքով է պայմանավորված հերոսի վարքագիծը: Օթարյանը երիտասարդ է, սիրում է Մարգարիտին, բայց կաշկանդված է իր զգացմունքի դրսեւորման մեջ: Էլիզբարյանների ընտանիքում նրան մշտապես հիշեցնում են, որ ինքը կախյալ ու ստորադաս վիճակում է: Եվ ահա, նա հնարավորություն է ստանում վերականգնելու իր օբյեկտիվ վիճակը, կանգնելու նույն սոցիալ-բարոյական հարթության վրա, ինչ Մարգարիտը: Ներկայացման մեջ, թվում է, հասակակիցներ են Օթարյանն ու Էլիզբարյանը, ինչպես թատրոնի մեկ այլ բեմադրության` «Բալի այգու» (պետք է լիներ` «Բալենու այգի») հերոսներ Ռանեւսկայան (Վ. Վարդերեսյան) եւ Ֆիրսը (Խ. Նազարեթյան): Օթարյանի դերակատար Սամվել Փիլոյանի խաղը զուրկ է թե՛ սիրո որեւէ նշանից, թե՛ երիտասարդական ավյունից ու նպատակամղվածությունից: Ծանրաքայլ ու դանդաղախոս, հոգնածության դրոշմը ճակատին, անուղեծիր ու անորոշ. թատրոնում այսպես է ներկայանում դրամայի սոցիալական հերոսը, որով էլ դրաման զրկվում է իր ներքին նպատակից ու իմաստից: Ո՞վ ունի պատվի ըմբռնում, եւ ո՞վ է պատվի համար կռիվ տվողը: «Պատվի համա՞ր», թե՞ ընդդեմ պատվի:

Երբ չկա հարգանք ու վստահություն հեղինակի հանդեպ, եւ իշխող է ինքնատիպության մարմաջը, ամեն ինչ հանգում է անլրջության ու սեթեւեթանքի, եւ ներկայացումը դառնում է բարոյապես ու գեղարվեստորեն սնանկ:

 

Նյութի աղբյուրը  «ԱԶԳ» ՕՐԱԹԵՐԹ #88, 2006-05-16

ԱՐԱ Խզմալյան

1052 հոգի