Սեղմիր
ՀՐԱՊԱՐԱԿԱ ԽՈՍՈւԹՅՈւՆ

30.10.2020   00:30

 Փոքր բեմի գաղափարը  նույնքան հին է, որքան թատրոնը: Դեռևս շարժական սայլերի վրա, մեկ-երկու քառակուսի մետր տարածությունում, թափառաշրջիկ միմոսները, սկոմորոխները, ցուցադրում էին ներկայացումներ, կազմակերպում խաղ: Ընդհանրապես, կամերային թատրոն անվանումը ծագում է՝ անգլ. chamber և ֆրանս. Chambre բառերից, ու թարգմանաբար նշանակում է սենյակ, ծավալով փոքր տարածք: Դեռևս 1888 թվականին, փոքր բեմի անհրաժեշտության մասին գրում էր շվեդ գրող Ա.Սթրինդբերգը իր «Ֆրյոկեն Ժյուլի» պիեսի նախաբանում: Դրամատուրգը առաջարկում էր կառուցել նախաբեմ, որը կբաժանի դերասաններին հանդիսատեսից. «Կարելի է հանդիսասրահը բարձրացնել այնքան, որպեսզի հանդիսատեսի հայացքը հավասարվի դերասանի հայացքին, կարելի է կառուցել փոքր բեմ և փոքր հանդիսասրահ: Միայն այդ ժամանակ կծնվի նոր դրամատուրգիա:1

1А.Стриндберг, Избранные, том I, М., 1986г.,стр. 488

Առաջին կամերային՝ փոքր բեմերը, ստեղծվել են 1900 թ-ին  օրինակ «Պիեսը և կատարողները» Ֆիլադելֆիայում, «Տիկնիկային թատրոնը» Բոստոնում, «Փոքր թատրոնը» Նյու Յորքում, Ռուսաստանում, Էրմիտաժում ստեղծված փոքր բեմը Էրմիտաժային անվամբ և այլն:   1906-1931 թվականներին Սանկտ -Պետերբուրգում փոքր թատրոնի ձևաչափով ստեղծվում է «Ծուռ հայելի» անվամբ թատերական կառույցը, որտեղ ներկայացումները  կազմակերպում էին ծաղրերգության /պարոդիայի/ ժանրում, սկսվում էին գիշերվա 12 ից մինչև 3-ը, թատերական հնարք որով հեղինակները փորձում էին խորհրդավորություն և առավել ազդեցիկ պատկերայնություն հաղորդել նյութին: 1914 թվականի դեկտեմբերի 12 ին Ա. Թաիրովը հիմնում է Կամերային թատրոնը, որի առաջին ներկայացումն էր «Սակունտալան»: Հիմնականում երիտասարդ ուսանողներից կազմված այդպիսի խմբերին անվանեցին էնտուզիաստ–համախոհներ, ուրախների և հնարամիտների ակումբներ, որոնց համար երեկոն զվարճալի կերպով անցկացնելու մի ձև էր՝ որևէ ակումբում կամ թատրոնի ձեղնահարկում հավաքվելով փոքրիկ պատառիկներ խաղալ կես կատակ, կես սատիրիկ իմպրովիզներով: Թեպետ, իրենց գաղափարական, գեղարվեստական և կազմակերպչական սկզբունքներում փոքր բեմերը միակերպ չեն: Դրանցից շատերը ունեին մշտական ինտելեկտուալ հանդիսատես, նույնիսկ համաշխարհային դրամատուրգիայի դասական գործեր էին բեմադրում (Ա.Չեխով, Հ.Իբսեն, Բ.Շուո և այլն)»:*

*. Վառ օրինակն է ոչ մեծ տարածքում նյութի մետաֆիզիկական անսահմանությանը ձգտող Վահան Բադալյանը, ով Գեղագիտության ազգային կենտրոնի  Փոքր թատրոնում իր պոետիկ լուծումներով և մետաֆորիկ պայամանձևերով մոգական թատերայնություն է երևան բերում: Ն.Գոգոլի «Խելագարի հիշատակարան» պատմվածքը բեմավորելիս` ի տարբերություն այլոց`գրական ընթերցման կամ մենախոսության գաղափարահուզական ձևաչափի փոխարեն մոնոներկայացման ժանրին մոտեցող դրամատիկական սկզբունքներով է ներկայացումը կառուցում: Ի դեպ, փոքր բեմում տարածաժամանակային պայմանական անսահմանության հասնող ևս մեկ օրինակ է նաև ՀԹԳՄ-ի փոքր դահլիճում Վահե Շահվերդյանի բեմավորած Ֆ.Դոստոևսկու «Ապուշը» վեպը:

  Երևանում «Փոքր բեմ» ձևակերպումը շրջանառության մեջ մտավ 1960-ականներին, երբ թատերական մի քանի կուրսերի ուսանողները միավորվեցին և ձևավորեցին թատերական նոր հարթակ՝ տարածքով սահմանափակ, գաղափարով՝ անեզր: Նմանատիպ խմբերից էին 1962 թվականին ստեղծված «Տղամարդկանց» ակումբը, որը մի քանի տարի անց դարձավ «Կամերային թատրոն»՝ իր շուրջը համախմբելով շնորհալի երիտասարդների:Նույնպիսի  մի երևույթ էր «Երգիծանքի թատրոնը» ՝ հիմնադրված 1962 թ-ին, իր ձևով ագիտթատրոն, ինքնագործ, անկախ իր ստեղծագործական ու խաղացանկային ընտրությունների մեջ: Թատրոնի ստեղծման նախաձեռնողն ու ղեկավարն էր Կարպիս Ֆեսչյանը: Թատրոնի խաղացանակն ուներ շեշտված քննադատական ուղղվածություն՝ հագեցված սկետչերով, մանրապատումներով, որոնք ձաղկում էին առօրյայում տարածված արատավոր երևույթները: 1975 թ-ին թատրոնին շնորհվում է «Ժողովրդական ագիտթատրոն» կոչումը: Թատրոնում հաջորդաբար բեմադրվում են Ե.Չարենցի «Կապկազ թամաշա», Գ.Գաբրիելյանի «Կրակե օջախի մեջ», Գ.Բորյանի «Կամուրջի վրա» պիեսները: Ինչպես նաև Պ. Բժիկյանի «Ծիծաղ և թախիծ», Ս.Ղալումյանի «Երգիծանք և հումոր», Գ.Մինասյանի և Կ.Ֆեսչյանի «Կրկես» ագիտպիեսները՝ ժամանակի պահանջին ու պայմաններին համապատասխան:  Ավելի ուշ, արդեն 80-ականներին, սկսվեց և ակտիվացավ մի մեծ շարժում՝ Ստուդիական շարժումը, որի ընթացքում կազմավորվեցին շուրջ մեկ տասնյակից ավել թատրոն- ստուդիաներ: Ծանր ժամանակներ էին. 1987թվական, երկրաշարժ, 1988 թվականի Ղարաբաղյան շարժումը, մեր երկիրը կրկին վիրավոր էր, սակայն թիկունքն ամուր էր: Արվեստը չընկրկեց: Պատմությունը վկայում էր, որ մեր ժողովուրդը իր ծանր ժամանակներում անգամ կարողացել է ստեղծել անգերազանցելի արժեքներ, որպես օրինակ 1915 թվականին հայ թատերական գործիչների ջանքերով ծավալված ստուդիական շարժումը, Երևանում Վ.Միրզոյանի հիմնադրած ստուդիան, 1919 թվականին Մոսկվայում Ս.Խաչատրյանի հիմնարած ստուդիան, որոնք խորհրդային հայ թատրոնի հիմնասյուները դարձան: 

*. Էստրադային թատրոնի և թատերական էստրադայի արտահայտչականության միջակայքում տարուբերվող այդ թատրոնի գեղարվեստաէսթետիկական դավանանքն առավել պարզորոշ է հիմնադիր, ռեժիսոր Արա Երնջակյանի հեղինակած «Ի զեն» պիեսի բեմադրությունը (պրեմիերան կայացել է 2006 թվականի փետրվարի 17-ին): Ներկայացումը հայ ժողովրդի, նրա գենետիկական գաղտնագրում դրված արժեքների, Հայկ նահապետի և վերջինիս հետնորդների մասին էր, ինչը մատուցվում էր ապագայի հանդեպ ծաղրալից վերաբերմունքով և առնաց սրտակեղեք պաթոսի:

  Եվ ահա  1985-86 թթ.- ին կազմավորվեց «Երիտասարդ ոզնիներ» թատերական ինքնագործ խումբը, որը ելույթ էր ունենում առիթից առիթ՝ ստեղծագործական երեկույթների ժամանակ: Չունենելով պրոֆեսիոնալ գեղարվեստական ղեկավար (այդ դերը որոշ չափով ստանձնել էր Գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտի նկարչական բաժնի ուսանող Վարդան Պետրոսյանը), տղաներն իրենք էին կազմում իրենց ծրագրերը, մշակում համարները, սեփական ուժերով ստեղծում զգեստներ ու դեկորներ: 1987-90-ականներին թատրոն-ստուդիաների աշխույժ անցուդարձում ստեղծվեցին ու սկսեցին ակտիվորեն գործել նմանատիպ շատ թատրոններ: Դրանցից հարկ է նշել՝ «Անիվների վրա» թատրոն-ստուդիան՝ Ռ.Մուրադյանի ղեկավարությամբ, որի հաջող  աշխատանքը եղավ Գ.Մահարու «Ծաղկած փշալարեր» վիպակի բեմականացումը :

Ինչեպս նաև «Արձագանք»  թատրոն-ստուդիան /1988թ./ Լև Հովհաննիսյանի ղեկավարությամբ, առավել հաջողված էին է.Իոնեսկոյի «Ճաղատ երգչուհին» և Բ.Բաբայանի «Առասպելական հավերժություն» պիեսների բեմադրությունները: «ХЛАМ»-ը /1986թ-ին/, «Սփյուռ» թատրոն-ստուդիան` Գ.Արզումանյանի ղեկավարությամբ, 1990թ-ին/, «Հավլաբար» թատրոն-ստուդիան Ա.Բայանդուրյանի ղեկավարությամբ /1990թ./, «Սոնետ 101» /1989թ./ այս թատրոնը նաև անվանվել է Ստվերների թատրոն, ի դեպ, թատրոնի անվանումը Վ.Շեքսպիրի «101» սոնետի անվանումից էր փոխառվել: Հայտնի էին նաև «Ագուլիս» տիկնիկային թատրոն ստուդիան՝ Երվանդ Մանարյանի ղեկավարությամբ: «Մհեր Մկրտչյանի անվան Արտիստական թատրոնը» / 1988թ./ թատրոնը ստեղծվել է Մհեր Մկրտչյանի և Թամար Հովհաննիսյանի ջանքերով: Գ. Սունդուկյանի անվան ազգային ակադեմիական թատրոնի շենքի ձեղնահարկում, որտեղ ժամանակին Վ.Աճեմյանը փորձեց մայր թատրոնին կից փոքր բեմ ստեղծել , առանց հանդիսասրահի,  առանց կենցաղային որևէ պայմանների 1987-թ-ի երկրաշարժից յոթ օր առաջ ստեղծվեց մի նոր թատերական օջախ, որը դարձավ 80 – ական թվականների ամենաքննարկվող երևույթը: Դա «Գոյ» թատրոն- լաբորատորիան  էր, որի հիմնադիրն էր Արմեն Մազմանյանը՝ Խորեն Աբրահամյանի աջակցությամբ:  Այստեղ ծնունդ առան այնպիսի հետաքրքիր բեմադրություններ ինչպիսիք են Միշել Դը Գելդերոտի  «Խեղկատակների դպրոցը», Լուիջի Պիրանդելլոյի «Վեց պերսոնաժ հեղինակ որոնելիս» և Է.Իոնեսկոյի «Ռնգեղջյուր»: Այս թատրոնն իր յուրահատուկ հետագիծը թողեց հայ թատերարվեստում: 80-ականներին  ինչպես ամենուր աբսուրդի դրաման բարձրաձայնվեց  նաև մեր հայրենիքում և նրա լավագույն արտահայտողը դարձավ «Գոյ» թատրոն- լաբորատորիան:

Բերված օրինակների անվանումներից ինքնին հասկանալի է, որ դրանց տրվել են տարբեր բնորոշումներ. լաբորատորիա, ստուդիա, փոքր բեմ, էքսպերիմենտալ թատրոն, կամերային սակայն նպատակն ու ասելիքը մեկն էր՝ նոր խոսքի, խաղի, բեմադրակարգի նոր ձևի, փորձարարության միջոցով յուրօրինակ ոճի հաստատումը: Ահա թե ինչու, երբ սկսվեց ձևավորվել փոքր  բեմը և ստացավ փոքր թատրոն անվանումն այն ճանաչեցին իբրև նորարարություն, քանի որ դրա առաջնային նպատակն էր նոր գույներով, նոր միջոցներով  ներկայացնելու իրենց առջև դրված խնդիրը: Ու թեև այն իր բնույթով նաև փորձարարական էր, սակայն  ուներ հստակ ծրագիր, բեմադրությունները իրականացնում էր հմուտ, ինքնուրույն էսթետիկայով օժտված  բեմադրիչ: Ոչ մեծ բեմի ձևաբանական յուրահատկություններն իբրև ստեղծագործական մարտահրավեր որոշակի հմտությունների առակայության պարագայում են միայն հաղթահարման ինչ-ինչ հնարավորություններ ընձեռում: Այդ առանձնահատկությունների մասին խոսելիս շեշտվում է հատկապես տարածությունը, քանի որ մնացած բոլոր տարրերը  հարմարեցվում են դրան: Այստեղ տարածությունն է ձևավորում ու թելադրում խաղի գեղարվեստական ոճ, բեմադրակարգ, դերասանախաղ: Ինչ վերաբերվում է խաղաձևերին, ապա փոքր բեմի տարածության սահմաններում փոխվում են դրանց ընդունված չափանիշներն ու ձևերը: Փոքր բեմն ինքնին թելադրում է բոլոր պայմանները:

 Եթե ռեժիսորական աշխատանքը իր երևակայության սահմանների տեղավորումն է այդ բեմում, ապա դերասանինը` հոգեբանական, ֆիզիկական հնարավորությունների հստակ չափորոշումը: Օրինակ, եթե մեծ բեմում դերասանը պարտադիր պիտի ունենա ձայնային ուժեղ դիապազոն, լինի հստակ բարձր ու մշակված, որպեսզի նրա արտասանած յուրաքանչյուր բառը հասկանալի լինի հանդիսասրահի ամենավերջին շարքերում, ապա փոքր բեմում այդ ձայնը խիստ սահմանափակուների մեջ է դրվում: Դերասանի ձայնի տոնը չպետք է գերազանցի հանդիսասրահի ակուստիկ չափանիշներին, որպեսզի բռնախաղով կամ գերխաղով հանդիսատեսի լսողության վրա հարձակում չլինի: Չափազանց կարևոր է, անսխալ մշակված ճշգրիտ արտահայտչաձևը, հետևողականությունը, խտացված բեմավիճակներում ճիշտ  «աշխատելու» հմտությունը, արտահայտչական գույների ներդաշնակ համադրումն ու թիրախային հակամիասնությունը: Այո´, փոքր բեմը խոշորցույցի էֆեկտով գործող տարածական տիրույթ է, որտեղ ամեն մի թերացում ինքնաբերաբար շատ ավելի մեծացված է հանդիստեսի զգայարաներին հրամցվում: Պատճառներից մեկն այն է, որ դերասանը շատ մոտ է գտնվում հանդիսատեսին և իր արարքների անգամ չնչին կեղծումը, խաղի սուտ անկեղծությունը կամ բեմադրության տեխնիկական փոքր թերությունները առավել նկատելի են դառնում, հաճախ խանգարում, մասնատում են բեմադրությունը:Ուստի, կամերային բեմում սովորականից պակաս կարևոր չէ դառնում դառնում նաև հայացքի ներգործությունը: Վերը նշված կինեմատոգրաֆիկ  հասկացություն խոշոր պլանի ձևաչափը շռայլորեն տալիս է մեկ հայացքով տեսարանի հեռնակարը կառուցելու, բեմավիճակին  էմոցիոնալ երնագավորում տալու և մեծ հաշվով ներկայացման ռիթմը պահելու հնարավորությունները: 

2Ф.Каверин «Оформление спектакля на малой сцене», М., 1951г.

Սակայն խոսքի առումով կա մեկ այլ հանգամանք ևս, որն ուշադրության է արժանի: Քանի որ դերասանն անընդհատ, ամեն վայրկյան զգում է իրեն աչալրջորեն հետևող  հանդիսատեսի ներկայությունը, այդ բեռը երբեմն փորձում են խոսքային մշակույթի վնասակար հարմարեցումով թոթափել: Իբրև թե տետատետային ձևաչափին համապատասխան անմիջական միջավայր ստեղծելու համար, դիմում են   այսպես ասած  «առօրեականությանը մոտ» կենցաղավարական խոսելակերպին: Մինչդեռ, եթե մի փոքր ավելի ուշադիր ընթերցեին Հ.Հովհանիսյանի աշխատությունները, հնարավոր է հասկանային բեմական խոսքն առօրյա, կենցաղային խոսք չէ, քանի որ արտասանվում է ոչ առօրեական հանգամանքներում: Դերասանի ու հանդիսականի երկխոսությունը տեղի է ունենում հասարակական հանդիսավորության պայմաններում, և դերասանի խոսքն իր կամքից անկախ ձեռք է բերում հասարակայնորեն նշանակալից տոն:Իսկ եթե քաղքենական օտարամոլությունը ոչ մի կերպ թույլ չի տալիս հայրենի մասնագիտական խոսքին ականջալուր լինել, ապա կարող էին գոնե Կ.Ստանիսլավսկու գրեթե մշակութաբանական այն դիտարկումը մտաբերել, որ մեր խոսքի առօրեա պարզությունը թույլատրելի չէ բեմում: Պարզ և գեղեցիկ խոսելը մի ամբողջ գիտություն է, որ պետք է ունենա իր օրենքները:4 Բայց ցավոք նրանց դա էլ չի օգնի, որովհետև ոմանք, էլ ավելի ոգևորվելով իրենց այդ կասկածելի բնականությունից, կերպարի առաջնային արտահայտչամիջոց են դարձում կոպիտ անմիջականությունը, այս պարագայում` փողոցային, ժարգոնային խոսքի օգտագործումը: Նմանատիպ բառերի արտահայտությունների կիրառումը հնարավոր է և թույլատրելի, եթե այն գեղարվեստորեն արդարացված է, ունի հոգեբանական հասունացում, չեն խախտվում գեղագիտական չափանիշները: Այլապես, հակահիգիենիկ ազդեցությամբ զուտ տպավորություն թողնելու համար գետնաքարշ լեքսիկոնը տեղեկույթի հաղորդիչ դարձնելը վնասատու ինքնանպատակություն է:

3. Հ.Հովհաննիսյան «Թատրոն.Հին և նոր արժեքներ», Ե., 1986, էջ 108

4. Կ.Ստանիսլավսկի «Իմ կյանքը արվեստում», Ե., 1986թ., էջ 117

 

Մյուս կողմից էլ զանգվածային մշակույթին հարող այդ թվացյալ անմիջականությունը հանդիսատեսի արժեքային ընկալումներում ու պատկերացումներում պարզունակեցնում է թատերարվեստ, մասնավորապես` դերարվեստ ասվածը: Բացատրենք թե ինչու: Փոքր տարածքում դերասան-հանդիսատես ակամա մտերմիկ դիրքավորման հետևանքով ներկայացմանը հետևողի համար մեծանում է հավանականությունը տրվելու խաբկանքին,  թե ինքն էլ անմիջական մասնակիցն է ստեղծագործական պրոցեսի: Խաղային տարերքի ենթագիտակցական մղումով չի կարողանում զսպել մասնակցային գործառույթին տրվելու գայթակղությունը:  Եվ ժամանակակից ինքնագործ թատրոնը տալիս է նրան այդ իմպրովիզացիոն հնարավորությունն` այն անվանակոչելով ինտերակտիվ թատրոն: Այս մեթոդի էությունն է հանդիսատեսի նույնացումը կատարվող իրադարձությունների ու դրանց հերոսների հետ, երկու իրողությունների` թատրոնի և կյանքի փոխներթափանցումը: Դահլիճ նետված բացականչություններն այստեղ փոխանցվում են հանդիսատեսին և սպասում արձագանքի, որը և չի ուշանում: Ինքը` բժիշկ, անվադող վերանրոգող, թե նպարավաճառ իրեն արդեն ոչ ավել, ոչ պակաս` դերասան է զգում: Աշխարհի ամենաբարդ մասնագիտություններից մեկի կրողը: Նպաստու˚մ է դա ներկայացման գեղարվեստական որակին, իհակրե ոչ, ինչը կրկին ու կրկին մեզ ապացուցում է, որ անկախ տարածական ֆորմայից և այլ գործոններից, առաջնայինը բնատուր օժտվածությունն ու դրա անվտանգության սպասարկու մասնագիտական պատրաստվածությունն են: Հակառակ դեպքում` ով էլ լինի, Վ.Բազանովի ասածի պես` աշխատելով մի քանի քառակուսի մետր տարածության վրա՝ բոլոր կողմից ճնշող պատերով, և ցածր առաստաղով, գլուխ է կոտրելու, թե ինչպես տեղավորվի այդ խցիկում ներկայացումը կառուցելիս, կամ էլ ունենալով իսկական բեմ՝ բոլոր անհարժեշտ սարքավորումներով, չի գիտենալու ինչպես ճիշտ օգտագործի այն:5

5. В.Базанов «Сцена, техника, спектакль» , М.1963г., стр. 5 

 

ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան

873 հոգի