Սեղմիր
ԷՍՍԵ

29.10.2020   22:55

Անդրեյ Տարկովսկու այն միտքը, թե  ռեժիսորը պետք է սովորի չառանձնացնել իր կյանքը, իր ստեղծած ֆիլմից, այսինքն՝ չպետք է տարբերություն դնի իր ապրելակերպի, արարքների և իր ստեղծագործական արտադրանքի միջև, այնքա՜ն տարողունակ է, որ կարելի է առանց երկմտելու յուրաքանչյուր ստեղծագործողի վրա տարածել: Առաջին հայացքից ակնհայտ թվացող այս արտահայտությունը այդքան էլ պարզ չէ, նույնիսկ ավելի խորիմաստ է, քան շատ ու շատ, ժամանակի շնորհիվ արդեն «հաստատված» արտահայտություններ: Ու թեև արվեստն ինքնին հաստատուն է, բայց ժամանակի ազդեցության շնորհիվ՝ նաև փոփոխական, և այն կարծես «երկու կյանք» ունի: Առաջինում ապրում է հավերժ, երկրորդում՝ անընդհատ մահանում: Արվեստում կան այնպիսի գործեր, որոնք պարբերաբար ծնվում և մահանում են, ու կան այնպիսիք, որոնք անցնելով ժամանակի միջով, խուսափում են այդ դաժան «դատավճռից» և շարունակում են գոյել: Ո՞րն է այդ անմահության գաղտնիքը, այն մեծագույնը: Ի՞նչ գիտեն «Մեծերը», որ անհայտ է մնացածներին:

Նրանք հավանաբար  համոզված են, որ արվեստն այնքա՜ն նուրբ և քմահաճ երևույթ է, որ տանել չի՛ կարողանում որևէ անհարկի գիտական միջամտություն ու յուրաքանչյուր «հաշվարկելու» փորձից կոտրվում է: Միակ, առանց վնասելու վերլուծության հնարավորությունը՝  դա  վարկած  հնարելն է՝ չունենալով երաշխիք  կաշխատի այն, թե ոչ: Ինչու՞, որովհետև արվեստը  տարերային  էներգիայի նման անընդհատ գտնվում է շարժման մեջ, ջրի պես քանդում  ճանապարհին պատահած ամեն ինչ: Այդ  իսկ  պատճառով  շատ կարևոր է ուղղորդելը, և ոչ թե այն սահմանափակելը:  Եվ ուրեմն, վերապրե՜լ, ցուցադրե՜լ, պատմե՜լ..․ Միթե՞ այս բոլոր տերմինները  կարող են լիովին բացահայտել արվեստի էությունը: Բնականաբար այստեղ խոսքը չի գնում արվեստի ձևերի տարբերություն մասին՝ կինո, թատրոն, նկարչություն,  երաժշտություն և այլն, ամեն  դեպքում  այդ  հազարամյա ծառի բոլոր ճյուղերը վեր  են բարձրանում միևնույն արմատներից, և դրանցում գործիքները, կանոնները գրեթե նույնն են: Խոսքը համապատասխանող  վարկած գտնելու փորձի մասին է, որը կբնութագրի արվեստի բոլոր ճյուղերը։ Լինելով հենց այս պահին, հենց այստեղ, արվեստը չի  կարող պատմել․ «Պատմել»-ն արդեն ենթադրում է վերարտադրել որևիցե արդեն տեղի ունեցած, կատարված մի բան․ մինչ դեռ պատմություն ներկայացնելը ճիշտ է այնքանով, որ մարդ արարածը չի ընկալում ուղիղ խոսքը՝ անհրաժեշտ է, որ նա տեսնի ամբողջ պատկերը և ինքնուրույն եզրակացություններ անի ելնելով իր հետաքրքրություններից, ձևավորված համոզմունքներից և աշխարհայացքից: Հենց սա՛ է պատճառը, որ Բոտիչելլիի մեկ կտավը կամ Մոցարտի երաժշտությունը կարող է փոխել մարդու ամբողջ կյանքը (չնայած անձի երկար տարիների ձևավորմանը) ընդամենը մեկ ակնթարթում: Այսօր նույնպես կա թատրոնի տեսակ, որում մի քանի դերասաններ պատմում են սյուժեն՝ նկարագրելով իրերը, հագուստները, հույզերը, գործողությունները, ու այս տեսակ գործերում շեշտադրումը հե՛նց անհատական ազդեցությունն է, այսինքն, ամեն ոք սկսում է ինքնուրույն պատկերել իրադարձությունները` օգտվելով սեփական երևակայությունից, սակայն սա ավելի շատ դառնում է «կենդանի գիրք» կամ ուղղակի «դերերով ընթերցանություն» ու իրողությունները բերում է անցյալից, որն արդեն առաջացնում է ոչ թե տվյալ պահին վերապրողի հույզեր, այլ նմանվում է ինչ-որ դեպքերի վերհիշման՝ նոստալգիայի: Միգուցե ներառական ներկայացում ստեղծելու նպատակով, օրինակ՝ կույր հանդիսատեսի համար, հնարքի այդ տեսակը կլիներ լավագույն լուծումը, բայց, իբրև արվեստի գործ այն կլիներ սահմանափակ և կմնար ուղղակի հնարք: Իսկ ուղղակի հնարքների օգտագործումը կորցնում է ամբողջականի հետ կապը:Այն թվում է իբրև ամբողջականություն, գումարած՝ ինչ-որ «հնարքներ»․ Այս պարագայում տվյալ «հնարքը» անվանում ենք գործիք։

Հենց այս երկու «ինչ-որ»-ներն (դեպքեր-գործիքներ) են կոտրում ընդհանուրի ընկալման հոսքը. դուրս է գալիս, որ պատմելը արդեն կորցնում է կապը «կյանք»-ի հետ, քանի որ գտնվում է ներկայից կտրված անցյալում: Ուստի հարց է առաջանում. պատմական ֆիլմերի և դրամաների նկարահանման ու բեմադրության արդիության մասին: Արդյո՞ք դրանք համապատասխանում են մեր թեզիսին, երբ մենք ընդհանուր առմամաբ գործ ենք ունենում ի բնե հնի, հատուկ հնեցվածի, կամ էլ մոդեռնիզացվածի հետ:  «Պատմել»՝ թատրոնում կամ կինոյում, նշանակում է արդեն պատրաստի արտադրանքի բացատրություն, հենց ստեղծման պահին դա չի կարող պատմվել: Նույնիսկ Բրեխտյան թատրոնի պատմելու հիմքը «վերապատմելը» չէ, այլ հայտնելու պրոցեսը ապրելն է, բայց այստեղ արդեն դիպչում ենք մյուս տերմինին՝ «ցուցադրում»: Այս երևույթը մի փոքր շփոթեցնում է:  Եվ այս բառի միայն ռազմական բացատրությունը ավելի դիպուկ  կարող է ներկայացնել իմաստն ու փիիսոփայությունը. «հարձակում կամ ուժի ցուցադրություն ռազմաճակատի այն հատվածում, ուր դրված չէ անմիջական ռազմական խնդրի լուծման առաջադրանք, այլ նպատակ է հետապնդվում շեղելու հակառակորդի ուշադրությունը, մոլորեցնելու նրան»: Արվեստը մարտի դաշտ է ստեղծագործողի և հանդիսատեսի միջև, հետևաբար այս բացատրությունը իրոք լավագույնն է:

«Ցուցադրություն» տերմինն ի տարբերություն «պատմելուն» շատ ավելի լավ է զգացվում ո՛չ միայն դերասանական արվեստում կամ ռեժիսորական աշխատանքների մեջ, այլև նկարչության և երաժշտության ոլորտներում: Այստեղ ավելի տևական վերլուծությունների արդյունքում կարելի է հասկանալ, որ «ցուցադրությունը» (դերասանի, ռեժիսորի, նկարչի համար) բավականին հզոր գործիք է: Խաբելով հանդիսատեսից ակնկալված իմպուլսները, խաղալով լարված  ուշադրության հետ, կառավարելով, տանելով ուզած ճանապարհով՝ ապացուցել հզորությունը: Այն վերածվում է կանոնները խախտելու համարձակության: Կազիմիր Մալևիչի «Սև քառակուսին»  հակամարտության լավագույն ցուցադրությունն է. այն դուրս է գալիս բոլոր կանոններից, դաժանաբար խաղում մարդկանց երկար տարիներով ձևավորված ապրելակերպի և հավատի հետ՝ ջնջելով ոչ միայն մինչ այդ եղած նկարչական ուղղությունները (նաև իր սեփական նկարները), այլև ընգծելով Աստծո կորուստը, սոցիալական կուրությունը, մտապատկերի մառախլապատությունն ու «տոտալ կործանումը»:

Պարադոքսալ կերպով սա տարօրինակ չէ, քանի որ է սնոբերի հասարակական շերտի՝ բարձրաշխարհիկ հասարակությամբ հիացող, նմանակող և այդ հասարակական շարքերում հայտնվելու ձգտող մարդկանց գոյատևելու միակ իմաստը «ցուցադրությունն» է: Ստացվում է, որ ցուցադրությունը արվեստում՝ «քողարկված կյանքն է»: Կյանքում էլ մարդու էությունը ապրում է բազում շերտերի (սոցիալական, կրոնական և այլ) տակ քողարկված: Այս դեպքում սա շերտերի բացահայտում է, անհնազանդության ակտ՝ ընդդեմ համակողմանի անարդարության: Եվ հիշյալ անարդարության դեմ պայքարող գեղարվեստական «ցուցարարներից» Սերգեյ Փարաջանովը, թերևս նման նախատրամադրվածությունից ելնելով էր մեջբերում Ալեքսանդր Դովժենկոյի (կինոռեժիսոր, կինոդրամատուրգ, սցենարիստ) այն տեսակետն, ըստ որի պետք է աշխատել քիչ կարդալ, քանզի գրականությունը խանգարում է: Անձնական նկատառումները և աշխարհի հանդեպ ունեցած վերաբերմունքը (ընկալումը) ավելի հետաքրքիր են, քան այն, ինչը կարելի է կարդալ գրքից: Սեփական աշխարհընկալումը ավելի ծավալուն է և պարզ:»

Իրավ, ամեն անգամ երբ մենք փորձում ենք մի նորորակ բան ստեղծել, մոռանում ենք, որ յուրաքանչյուր ստեղծագործական պրոցեսում մենք դիմում ենք մեր անձնական փորձին, ասոցիացիաներին, նրան՝ ինչ կա մեր մեջ: Շատ բաներ գալիս է արտաքինի (գիտակցական) ընկալումից, և գրքերը մեզ համար պատեր են դառնում որևիցե նորույթ գտնելու համար: Այն տպվում է մեր ենթագիտակցության մեջ, մեր մտածելակերպը ձևավորվում է հենց այդ գրքերի (հերոսների կյանքի) շնորհիվ: Մենք չենք կարող լինել վստահ, որ դրանք հենց մեր մտքերն են այլ ոչ՝ հեղինակներից մեկի: Ամեն անգամ նոր երևույթ հնարելիս պետք է շատ գիտակցված լինել գտնելու համար այն, ինչն իրոք պատկանում է միայն քեզ: «Նոր»՝ նշանակում է դուրս գալ հենց այդ սահմաններից: «Պոպուլյար» երևույթները կրկնօրինակելով դու հեռանում ես ինքդ քեզանից: Եվ, յուրաքանրչյուր փորձ փախչելու քո բնությունից  ու համապատասխանելու ընդունվածին՝  դարձնում է քո ստեղծագործությունը արհեստական:

Բարի, իսկ ո՞րն է հենց այն «մեծագույն» արվեստի էությունը, որ կախված չէ «նորարարականության» կամ «պոպուլյարության» հոսքից, մնում է ստաբիլ՝ փարոսի նման ուղղորդելով մեծ ճանապարհորդության դուրս եկած նավերին: Իրականում արվեստի էությունը կյանքին դիպչելն է՝ և՛ ուղղակի, և՛ անուղղակի: Տարկովսկու՝ սեփական կյանքը ստեղծագործությունից չառանձնացնելու խորհուրդը  ոչ թե գերիրականություն ստանալու առաջարկ էր, այլ էության բացատրություն, նրանով, որ «նկարչի» կյանքն ուզենք, թե չուզենք՝ ուղղակիորեն կապված է իր ստեղծագործության հետ: Ստեղծողի կյանքի՛ց պետք է ծնվի արվեստը, վերջինիս միջով պե՛տք է հոսի, ինչպես կենդանի էակի երակներում արյուն: Այնտեղ ուղղակի պետք է լինի կյանք: Դերասանը պետք է կենդանացնի տեքստը (կարծես նորից գրի, կարդա և խոսի), ռեժիսորը ստեղծի իրական, կենդանի աշխարհ (որը հենց այստեղ է և կատարվում է իր անձի հետ): Ամեն անգամ  երբ ֆիլմում կամ ներկայացման ընթացքում երևում է մի փոքր հատված ու տեսարան, որը «կենդանի» չէ, այն միանգամից կոտրում է ընկալման հոսքը: Մարդու ենթագիտակցությունը այնքան ուժեղ է, որ զգում է աննշան խախտումն անգամ: Դրամատուրգը պետք է բառացիորեն  «տեսնի» (ինչպես ժամանակին Շեքսպիրը) իր հերոսներին կյանքում և այդպես ստեղծի «կենդանի» հակամարտություն: Ուղղակի գեղեցիկ բառերը և սյուժեն չեն նշանակում ոչինչ: Տարբերությունը բնականի և արհեստականի (արվեստում) այն է, որ վերջինը գալիս է արտաքին ազդակներից (ընդունված, հայտնի, ճիշտ), իսկ բնականը գալիս է քո սեփական «ես»-ից, մտածելակերպից, ներքին-զգայական ճշմարտությունից: Իհարկե հակադրումը աշխարհին դժվար է, բայց երբեմն, տաղանդավոր և ուժեղ անհատներին դա հաջողվում է:

Կարողանում են կենսահաստատության մարտահրավերը հաղթահարել, որովհետև բացառիկ հավատ ուենենալով իրենց արածի հանդեպ, գնում են կենսական անհրաժեշտության ինչ-ինչ գործոնների զոհաբերության: Այդպես է. բոլոր հանճարների աշխատանքները, որոնք շարունակ զարմացնում են մեզ՝ պարունակելով հսկայական ինֆորմացիա, նորանոր բացահայտումների տեղ թողնելով, բարձրացել են այդ վերելքը` վճարելով այդ հանճարների անձի զոհաբերության գնով: Ասել կուզի՝ ամենը քո միջով անցկացնելով, ինչը մեզ տանում է երրորդ՝ «Վերապրում» տերմինի մերձակայք: Ճիշտ է «Վերապրումը» ամենաշատն է մոտենում էությանը, անդուհանդերձ, վերապրել նշանակում է՝ նորից ապրել այն, ինչ եղել է, բայց արվեստը հենց այս պահին է և պահանջում է ոչ թե վերապրել, այլ «ապրել»: Մենք անընդհատ պտտվում ենք ճշմարտության շուրջը, չկարողանալով հասնել կիզակետին: Հարցը գերիրականությունը չէ, և, ոչ էլ սիմվոլը: Նշանն առանձին անարժեք ու անկենդան է, դա լրացուցիչ կոմպոնենտ չէ, այլ «առօրեականից» ավելի բարձր գտնվող մակարդակի բացատրությունը: Բնականաբր խնդիրը «կենդանի» էակին մոտենալը  և ամենակարևորը՝ ստեղծածդ կրոնի պես փոխաբերականության մակարդակի հասցնելն է: Այստեղ է ծնվում կատարսիսը մարդու և Աստծո միջև:  Վերապրումը գտնվում է հենց ա՛յս հատվածում  և ոչ թե դերասանի աշխատանքի մեջ:  Դերասանը չի՛ վերապրում, նա արդեն այնտեղ է և ապրում է տվյալ ստեղծագործական հետամտումի իներցիայով, որն ի  սկզբանե  անվերնագիր  է: Ո՞վ գիտե, միգուցե վերը հիշատակված  Մալևիչը նաև եղած կաղապարողը ջնջելու, և լրիվ նոր՝ նույնիսկ անվանում չակնկալող սևորակ մաքուր արվեստը ստեղծելու մղումո՞վ այդ քայլին գնաց: Մտածաել է պետք…

 

ԱՇՈՏ Մարաբյան



 

284 հոգի