05.08. 2024 06:20

Անցյալ տարվա տագնապալից ձմեռնամուտին բերկրալի էր արվեստասեր հային ազդարարել, թե նոր թատրոն է ծնվել Երևանի մի բանուկ խաչմերուկում: Հանդիսավոր բացմանը ցուցադրված բեմադրությունը հավաստիացրեց, որ ծնունդն այդ քանակ ավելացնողներից չէ սոսկ: Որակ էլ է բերում: Արվեստային մոռացվող, կորսված կարծվող որակներ: Վերջին քառամյակում Հայաստանում կայծկլտացին ու անհետացան շատ թատերախմբեր՝ թատրոն-ստուդիա, պարզապես ստուդիա և այլ անվանումներով, առանց իրենց հետևից ափսոսանքի զգացումներ թողնելու: Ինչ է վիճակված այս մեկին:

***

Քաղաքային մետրոպոլիտենի հարավային վերջնակետին կից տեղադրված թատրոնը, ինչպես վայել է իր կոչմանը, գետնի տակ է: Լույս աշխարհի հետ առնչվում է նեղլիկ, ապակեպատ անցուղիով, որի արտաքին դռները հրապուրիչ ոչինչ չունեն։ Եթե մարդիկ խմբված չլինեն, կարելի է կողքից անցնել ու չնկատել: Լուսազդեր առայժմ չկան: Երբ կլինեն՝ անհայտ է: Կտավապատ տախտակին խիտ տառերով շարված ներկայացումների ցանկը վկայում է իրենց «ապրանքը» մատուցել չիմացողների անփորձությունը, թե անփութությունը։ Ինչ փույթ, քանի որ թատրոնում կան հանդիսականին աթոռին գամող բեմադրություններ: Նշանակում է՝ առկա են իսկական բեմադրիչ ու դերասան։ Ավելի ճիշտ՝ բեմադրիչներ, որոնց գերխնդիրն է դրամատուրգի խոհը, հույզը դերակատարների հետ միասին ու նրանց միջոցով հասցնել դահլիճ։ Գլխավոր ռեժիսորն է Ծատուրյանը, անուն, որ երկու տասնամյակ լսել ենք Սունդուկյան թատրոնից: Դերասաններից մի քանիսը քաջահայտ են ոչ միայն մայր բեմից, այլև ռադիո և հեռուստաթատրոնից, համերգային ելույթներից՝ Աննա Էլբակյան, Լալա Մնացականյան, Ազատ Գասպարյան: Գեղարվեստական ղեկավարն է Վիգեն Ստեփանյանը:

Ներեցեք, ի՞նչ նոր թատրոնի մասին է խոսքը,- առարկելու է արվեստասերը,– կարելի՞ է որպես նորույթ հրամցնել որոշ ժամանակ հրապարակում չերևացող հին ծանոթներին: Հանդիսականի ընկալմամբ, անշուշտ, այդ անունները մոռացված չեն: Անտեսված, մերժված էին նրանք իրենց արվեստակից ղեկավարությունից։ Բեմարվեստում անհաղթահարելի մի օրենք կա՝ եթե մարդուն զրկեն դեր ու բեմադրությունից, չի իմացվի՝ ո՞վ է իրավացի՝ քեզ գործ չտվող մերժողը, թե չստացողը։ Եվ աստիճանաբար բեմական գործիչն իր դիմաց տեսնում է որակազերծման, ապամասնագիտացման ուրվականը: Օրինակներ որքան ուզեք հայ թատրոնի վերջին տասնամյակների պատմության մեջ։

Մետրո թատրոնում հանգրվանածները նրանցից են, որ Սունդուկյանի բեմում տիրող հակաարվեստային վիճակի մասին բազմիցս խոսեցին նաև մամուլով, վաստակեցին սովետի երջանկահիշատակ մակնիշներից ամենագնայունը՝ «կլյաուզնիկ», եթե մարդ փորձում էր արդարության հասնել: Մշակույթի նախարարը չանսաց ոչ երկու տասնյակ ստեղծագործողների բողոքին, ոչ թատերագետ-մասնագետների կարծիքին, ոչ ակնբախ իրողությանը, որ տեսնում են ամենքը Հայաստանում: Թատրոնի ղեկավարությունը մնաց իր բազկաթոռին, դահլիճի աթոռները՝ առաջվա պես թափուր: Խաղացանկը ուղտի պոչի պես ոչ երկարում, ոչ կարճանում էր, բայց հետո խուզվեց Ն. Ծատուրյանի բեմադրություններից։ «Անտաղանդ - ամբարիշտները» միավորեցին իրենց ուժերն ու արվեստի կարոտը, աշխատեցին, չորս ամսում պատրաստեցին երկու ներկայացում, վերանայեցին-լրացրին երրորդը, միացան նորավարտ և քիչ փորձառու այլ դերասանների հետ և ստեղծագործում են անվհատ: Չի նշանակում՝ անհոգս: Աղքատությանը դիմագրավել դյուրին չէր 1992-ին, իսկ 93-ին՝ առավել ևս: Պաշտոնապես խումբը լուսավորության նախարարության գեղարվեստական դաստիարակության կենտրոնի հաստատությունն է, մանուկների ուժերով մանուկներին ծառայելու միտում ուներ: Եվ այդպես ստեղծվել էր անդրանիկ բեմերկը, ըստ Թումանյանի «Տերն ու ծառան» հեքիաթի: Ամենօրյա ներկայացումներ տվող խմբի պարագան ուրիշ է և ակնկալում է սնուցման մշտահոս ակունք: Ահա նրանց անունները, որոնք բարեգործական հիմունքներով ստանձնել են այդ մշտականությունն ապահովելու բեռը, Հայպետառբանկ, ԻԿԱ առևտրա-միջնորդային կենտրոնը՝ «Հանգույց», «Առագաստ» հայ-շվեդական ֆիրման, «Մարիեն» ֆիրման, Երևանի մետրոպոլիտենը: Հուզիչ է հատկապես ճարտարապետ Լևոն Գևորգյանի անձնական ներդրումը: Նա անվարձահատույց նախագծել է այս ինքնատիպ թատերասրահը, որպիսին Հայաստանում չէր եղել: Եթե նրա գաղափարը տիրաժավորվի, նման մետրո թատրոններ կարող են բացվել քաղաքի հակառակ ծայրին՝ դիցուք, «Բարեկամություն» կանգառի ընդարձակ ստորգետնյա տարածքներում: Յուրաքանչյուր փոքր ժողովրդի կողմից խելամտություն է ազգային ընթացիկ խաղացանկի նպատակադիր կազմավորումը: Ներկա շրջանում այդ գաղափարը սկզբունքային կշիռ է ստանում, որպեսզի նախորդ տարիների պակասները լրացվեն արագությամբ, խումբը առիթ է ընծայել երեք հայ թատերագիրների հրապարակ իջնել իրենց նոր պիեսներով: Խաղացանկի երեք անուններն են՝ ամերիկահայ թատերա- կան գործիչ ու գրող Հրանտ Մարգարյանի «Եվ երկինքեն երեք աթոռ ինկավ...» կատակերգությունը, Անահիտ Աղասարյանի «Ուիլլի, Տիտի, Ջիգ և երեքն էլ մի աղջիկ» մելոդրամը և Վիգեն Ստեփանյանի բեմականացրած «Տերն ու ծառան»։ Սփյուռքահայի մասնակցությունն իբրև Մետրո-թատրոնի հիմնադիր - անդամ խորհրդանշական է գրական-թատերական առումով: Եթե Հայաստանի ամեն թատրոն պարբերաբար տեղ տա սփյուռքի մեկական պիեսի, տասնամյակներ անց հազիվ թե կարողանանք անցյալ «պարտքերը մարել»: Հ.Մարգարյանի գործն ունի ժանրա-թեմատիկ առավելություն իբրև քաղաքական երգիծանքի նմուշ, որպիսին անցյալ տասնամյակներում խորհրդային գրողների կողմից մտածվել անգամ չէր կարող, ուր մնաց բեմադրվել: «Ուիլլի, Տիտի, Ջիգ և բոլորն էլ մի աղջիկ» դրաման Ա. Աղասարյանն ստեղծել է ԱՄՆ-ի դասականների՝ Հեմինգուեյ, Սարոյան, Թեննեսի Ուիլյամս, արձակ ու դրամատիկ երկերի վերամշակմամբ, նախատեսված, երևի, խմբի երկու առաջատար դերասանների համար: Տարբեր հեղինակների երկերի նման միահյուսումը, հնում տարածված էր, կոչվում էր «կոնտամինացիա»: Երբ դրամատուրգը «տանից» է (Աղասարյանը միաժամանակ թատրոնի գրական բաժնի վարիչն է), կարելի է ակնկալել, որ մեզանում անտեսված սովորույթը ավանդույթ դառնա: Ունենք Հ. Ներսիսյան, Ա. Ավետիսյան, Թ. Սարյան, ունենք Կ. Խաչվանքյան, Մ. Մկրտչյան, բայց ո՞ր հայ թատերագիրը նրանց անհատականությամբ ոգեշնչված պիեսներ ստեղծեց: Նույնիսկ դրամատուրգ Վաղարշյանը դերասան Վաղարշյանի մասին չմտածեց, խմբի սիրված դերասանների համար գրվող, ընտրվող թատերկերի բեմադրությունը շահեկան է ոչ միայն թատրոնի համար: Հանդիսականին թատրոն վերադարձնելու հավելյալ այդ խայծից չօգտվելը պարզապես անհասկանալի է:

Չարքաշ աշխատավորության ներկայացուցիչներ ընտրելով խաղացանկի հերոսներ, Մետրո-թատրոնը նրբանկատություն է ցուցաբերել՝ գիտակցական թե ներզգացությամբ: Այսօրվա հային հուզող քաղաքական ու տնտեսական խնդիրների արծարծումը, ժանրային բազմազանությունը դիպուկ են՝ երկու ծիծաղ ու մեկ թախիծ, ծիծաղներից մեկը՝ իմաստաշատ, ինտելեկտուալ ծանրույթի խայթոցներով, մյուսը՝ դյուրամարս բանահյուսական:

 Պրոբլեմատիկա- արդիականությամբ հանդերձ, երեք տարբեր կենսական նյութ ու միջավայրեր, ազգային նկարագրեր և ապազգային ընդհանրականի օրենքներով գծված կերպարներ:

Կա՞ն այդ հատկանիշների համարժեքները բեմադրությունում:

***

Տարբեր ռեժիսորների առկայությունը կարող է թվալ առաջադիր խնդիրների հաջող լուծման պայման: Յուրաքանչյուրը նրանցից ընտրում է սեփական հակումներին ներդաշնակ պիես և ապահովում նրա լավագույն իրագործումը: Միշտ չէ արվեստում նման տրամաբանությունը հաղթանակում:

Վիգեն Ստեփանյանի գործը պիտի դյուրացված լիներ նրանով, որ Թումանյանի «Տերն ու ծառան» ինքն է բեմականացրել։ Եվ կարող էր ծառայեցնել իր գրական աշխատանքը ապագա ռեժիսուրային։ Ինչպես և՝ ընդհակառակը: Դյուրությունը խաբուսիկ է, քանի որ այդ մասնագիտությունները տարբեր ելակետ ունեն, տարբեր նպատակներ են հետապնդում և, իբրև կանոն, չեն հաջողվում նույն մարդուն, եթե նա չի կոչվում Մոլիեր, Վիլար, Գրենվիլ-Բարկըը...

Դրամատուրգ Վ.Ստեփանյանը «Տերն ու ծառայում» սյուժետային շրջադարձեր փնտրելու և կարճլիկ զրույցը գործողությամբ հարստացնելու փոխարեն ավելացրել է գործող անձերի թիվը, որ գործողության չեն մասնակցում, այլ դիտողներ են սոսկ: Ավելորդ են «կոմենտատորների» դերում մնացած երկու ծաղրածուները, որոնք ամեն հայի մանկուց հայտնի սյուժեն կանխավ պատմելով, լիովին զրկում են հանդիսանքը ֆաբուլային հետաքրքրությունից: Դրամատուրգիական հենքում չներբերած զավեշտը ռեժիսորը մտածել է լրացնել թատերական հնարանքներով՝ մասսայական տեսարաններ (որ պատկերում են գյուղի բնակիչներին), նկարչի ու երաժշտի աջակցություն, արտառոց բեմավիճակներ: Անսպասելի է, անշուշտ, աղքատ եղբայրներին տեսնել պառկած իրենց տանը (թե՞ փողոցում), գլխի տակ ունենալով ավտոդողեր: Ոմանք ծիծաղում են անհեթեթության վրա: Բայց ինչո՞վ է դա հարստացնում անիրավվող խեղճ գյուղացու պատմությունը: Նման օրինակներն անթիվ են և մատնում են բեմականացնող-բեմադրիչի բուն միտումը: Երաժշտական ձևավորումն ու երգերին հարմարեցված չափածո տեքստերը նույն ժամանակագրական խառնաշփոթի արտացոլքն են, որի գերխնդիրն է ծիծաղելի լինել ամեն ջանքով ու ճիգով: Հումորը նույն մակարդակի է: Որքան էլ գեղջկական կենցաղն արտոնի «քաղաքավարության» պակաս կամ իսպառ բացակայություն, կա մի սահման, որից անցնելն արվեստագետն իրեն պիտի արգելի: Հատկապես երբ գործն ի սկզբանե ուղղված է մանուկ-հանդիսականին: Հաջող կերպավորումների սակավությունը կարելի էր պիեսի թերիներով բացատրել, եթե չլիներ իր՝ Վ.Ստեփանյանի Տիրոջ համոզիչ անձնավորումը: Դարաշրջանների և դասային շերտավորումների խառնակ, անըմբռնելի մատուցումը կողմ թողած, Ստեփանյանը նոր շեշտեր է մուծել ավանդական անսիրտ ու խորամանկ Տիրոջ բնավորության մեջ: Պարզվում է, նա գտնվում է իշխելատենչ ու ավելի խորամանկ իր կնոջ կրնկի ներքո: Ճնշող Տերը երևալով իբրև ճնշված ամուսին հուզական նոր լիցք է հաղորդում հանդիսասրահին, ծիծաղի իրական նոր ակունք: Նորավարտ դերասանուհի Նաթելլա Ալեքսանյանը մեծ հաճույքով է ներկայացնում ամուսնուն շարունակ նվաստացնող գյուղական գեղուհու ձևերն ու վարքը, և ամբողջության մեջ բեմադրությունը կարող էր կոչվել որքան՝ «Տերն ու ծառան», նույնքան և՝ «Տերն ու տիրուհին»:

Սարոյի (ճարպիկ եղբոր) դերակատար Վահան Գևորգյանը, զգալով ասես, որ ձեռքից առնված է «դիրքային առաջնությունը», ապշեցուցիչ անտարբերությամբ ցուցադրում է ֆիզիկական ճկունություն պահանջող բոլոր գործողություններն ու արտաքին խնդիրները՝ առանց պահ իսկ ապրելու կերպարի հոգեվիճակով։ Մնացած դերակատարներն իրենց զգեստավորման ակնարկած պայմանականության շրջագծում են մնացել, իբրև կատարվող դեպքերի դիտողներ ու արձագանքողներ՝ խոսքով կամ երգով, առանց միտք ու հույզ բերելու դիտողին:

«Տերն ու ծառան» ծրագրում հանձնարարված է որպես «Մյուզիքլ երեխաների համար» և ըստ այդմ երաժշտության հեղինակ է ներկայացված Ավետիս Բերբերյանը՝ նույն շարքում՝ ինչ նկարիչը, պարուսույցը: Պատահական չեմ համարում դա:

Մյուզիքլ ժանրի մուտքը Մետրո-թատրոն միայն ուրախություն կարող էր պատճառել, քանի որ խմբավարի, պարուսույցի, երաժշտի աշխատանքն ի հայտ է բերել վոկալի ու պլաստիկայի հանդեպ հակում ու ճկունություն ցուցաբերող դերակատարներ: Այսուհանդերձ, երգով, երաժշտությամբ ու պարով հագեցած բեմադրությունը մյուզիքլ դառնալու համար կարիք ունի ոչ միայն բաղադրիչների ներդաշ- նակ համաձույլն իրականացնող ռեժիսորի ու դերասանի: Պիեսի բուն մտահղացումը պետք է երաժըշ- տա-խորեոգրաֆիկ լինի: Մեներգն ու խմբերգերը, պարերը՝ զանգվածային թե անհատական, մյուզիքլում միջանկյալ տարրեր, պարզ «լցոն» չեն, այլ դրամատուրգիական տեքստի, ֆիզիկական գործոդությունների կողքին, նրանց համազոր, միանգամայն համարժեք տարրերն են: Երկխոսությանը հաջորդում է երգը, ոչ թե նվագով ու երաժշտությամբ համեմված կրկնելու բառերով ասվածը, այլ նոր, դեռ չասված բաներ ավելացնելու, նախորդ հոգեվիճակը առավել բարձր աստիճանի հասցնելու: Նույնը վերաբերում է պարերին, որոնք հոգեբանական դրություն-հարաբերությունների պլաստիկ արտահայտություններն են, բայց ոչ պարզ իլյուստրացիան:

Ավելի որակյալ գրական հիմք ունի «Ուիլլի, Տի-տի» պիեսի սկիզբը: Հոգեբանական ելևէջների զգացողությամբ գրված երկխոսություններ են ընձեռված դերակատարներ Ա. Էլբակյանին ու Լ. Հարությունյանին: Նրանք լուրջ կենտրոնացումով խաղում են որբ, անտերունչ պատանիների նոր ձևավորվող հարաբերությունները, երազանքներն ապագայի մասին: Հակառակ արարվածի ձգձգվածության՝ դերասանները պահում են դահլիճը թատրոնի միակ մագնիսով՝ վերապրման ճշմարտանմանությամբ: Սկսնակ Լ. Հարությունյանի աշխատանքը պիտի առանձնապես գնահատվի, քանզի նրա «զուգերգը» փորձառու խաղընկերուհու հետ ոչ մի պահ ուժերի անհամապատասխանություն չի մատնում: Դրամատիզմով, ռեգիստրների ընդգրկումով Ա. Էլբակյանի դերն ամենադժվարն է։ Քառորդ դարի կյանք, նույն անձի երեք դիմափոխումները՝ պատանի, փթթուն երիտասարդ և հոգով ու մարմնով մաշված կին, այնպես է պետք ներկայացնել այդ ուղին, որ միասնական-խորքայինը մնա: Միավորող առանցք է ընտրվել մանկականության շեշտ ունեցող միամտությունը: Այդ գույնն արդարացի է որպես մեկնակետ, բայց հաջորդ տեսարաններում կասեցրել է կերպարի աճը։ Տարիներ շարունակ Ա. Էլբակյանն այդ խաղաձևն օգտագործելով, իրեն վտանգում է դատապարտել շաբլոնի աքցաններին: Անհրաժեշտ է կանխել միապաղաղությունը, լայնացնել ուժերի դրսևորման սահմանները: Ազատ Գասպարյանը, Բիլլի երկրորդական դերն ստանձնելով, միջոց էր ստացել փորձառությունը բացահայտելու, օրինակ ծառայելու կրտսեր արվեստակիցներին: Եթե նա կերպարի խորքերը դիտեր, նկատելու էր առաջատար թեմային զուգահեռվող ռոմանտիկ հոգու մեղեդին, որով մեկնաբանված են գլխավոր հերոսները: Ջահելների վարքագծում Բիլլին տեսնում է սեփական անցյալը և հիմա պարտք է համարում պատսպարել նրանց, ով ընդունակ է հավատարիմ մնալ իրեն: Մենակությունը, որով բացատրում են ոմանք նրա բարությունը, պատճառ չէ, այլ հետևանք: Բիլլին այն Թոմն է, որ չի գտել իր Ուիլլիին։ Այս լայտմոտիվից զրկված Բիլլի-Գասպարյանը բեմից ընկալվում է որպես դրամատուրգի և ռեժիսորի՝ սիրալիր կամակատարը: Կերպարների էվոլյուցիան տեսնելու և վերարտադրելու կուլտուրան վաղուց անտեսված արժեք է հայ բեմում, և այդ թերությունից թատրոնը չի խուսափել: Մեկուկես տասնամյակի անուրախ կյանքից հետո մենք հանդիպում պիեսի գործող անձանց: Վերջում նրանցից մի քանիսը զգեստն ու դիմահարդարանքը փոխել են, գլուխները ճերմակեցրել, բայց քիչ են աշխատել ներքինի վրա: Բեմադրիչ Ն. Ծատուրյանը նկարիչ Գ. Եվանգուլյանը խնամքով փոխել են գործողության վայրը, առարկաների աշխարհը, առավել, հետևաբար, ուշադրություն պիտի դարձնեին դերակատարների վարպետության դրսևորման այդ կողմին: Հոգեբանական հարաշարժության ձևական գիծը, որ բեմադրության առաջին կեսում այնքան տպավորիչ էր, աստիճանաբար մարում է:

Այժմեական մի անտինոմիայի կրողը պիտի լիներ Ջոյի կերպարն իր մտքի և հույզերի հակադրությամբ: Այդ հակասականությունը,, եթե երևար սկզբից ևեթ, կարող էր դերակատարին խաղալու նյութ տալ: Իսկ դրամատուրգիական տեքստում դա մեքենաբար բաշխված է երկրորդ և երրորդ պատկերների միջև, և դերակատարը այդ սահմանում էլ մնացել է:

Մինչդեռ պիեսում կա մի թեմա, որի բացակայությունը բեմում անըմբռնելի է: Սերն է դա: Թոմն այդ արտահայտում է բնազդային, գրեթե կենդանական անձնվիրությամբ: Ջոյի վարքագծում սերը դրսևորվելու էր ռացիոնալ հոգեբանությամբ օժտված մարդուն բնորոշ ձևերով: Տարօրինակն այն է, որ Ուիլլիի մեջ նույնպես չկա սեր ամուսնու հանդեպ: Բեմադրությունից մնում է պատկերը ծախու սիրո մի դրվազի, որը հումորով, լուծված է և նույն կերպ էլ խաղացվում է դերակատարներ Ա. Թովմասյանի և Ա. Գրիգորյանի կողմից:

Բեմադրության մեջ ցրված ռեժիսորական հաջող գյուտերից մեկն առանձնապես տարողունակ է: Բեմի ձախակողմից երևում է երկաթուղային գծերի մնացորդը՝ իրապաշտական մանրամասն կայարանից ոչ հեռու գտնվող տարածքներում։ Ռելսերը «խաղալիք» են աշխարհի բոլոր մանուկների և պատանիների համար, որոնք անճառելի հաճույք են ստանում՝ փորձելով նեղլիկ երկաթի վրա իրենց հավասարակշռությունը պահել: Նույնը անում են Ուիլլին և Թոմը: Մանկական այդ զբաղմունքը Ծատուրյանի մեկնաբանությամբ մետաֆորի ընդգրկում է ստացել՝ ֆունկցիոնալ, առարկայական ու խորհրդանշական իմաստների խաչաձևումով: Ճարտարապետական, նկարչական լուծումը ռեժիսորը ծառայեցրել է կերպարների բացահայտմանը: Ոմանք իրենց ճամփին ընկած մետաղի կտորները չեն նկատում, մյուսների համար աննշան խոչընդոտ են անցուդարձին։ Բանաստեղծական հայացքն է անակնկալ, հավելյալ իմաստ հաղորդում աշխարհի յուրաքանչյուր առարկային, նաև այս մեկին... Իսկ Ուիլլիի, Թոմի համար դրանք հեռուները կանչող արահետ են, որին վերջում բարձրանալով՝ աղջիկն ուզում է վերսկսել իր ձախողված կենսուղին: Հանենք հազիվ երկու մետրանոց այդ ռելսերը, և ներկայացման գերխնդիրն իր ներգործուն ուժը կկորցնի: Այսպիսին է լինում արվեստային սիմվոլիկան և ոչ թե հայ բեմում անամար թվով շաղ տրվող ռեբուսները, որոնց իմաստն անհայտ է հաճախ իրենց հեղինակներին:

Կյանքի հարվածներից կարծրացած ու կոփված Ուիլլին բեմադրության ավարտին նորից կանգնում է հեռուները կանչող մետաղյա նեղ արահետին արդեն ոչ իբրև խենթ պարմանուհի, ոչ թե ի հեճուկս ամեն ինչի մանուկ մնացած 40–ամյա կին...

Հրանտ Մարգարյանի «Եվ երկինքեն երեք աթոռ ինկավ...» պիեսը միջնադարյան մորալիտեի այժմիական փորձ է և ինքնաբերաբար պատմական ու արդի ոճերի զգացողություն է ակնկալում բեմադրիչ Ն. Ծատուրյանի, դերակատարների կողմից։ Ընդունված են կոնկրետ ժամանակի ու տեղի արտաքին նշանները՝ բայց ոչ հետևողականորեն: Հանդիսականին ուղղված երգերով ներկայացումը հիշեցնում է բրեխտյան զինգշպիլներն իրենց զոնգերով, իսկ տեղ-տեղ վերածվում է կենցաղային զավեշտի:

 Երկու հարևաններ պայքարում են քաղաքապետի պաշտոնի համար՝ յուրաքանչյուրը շրջապատված ազգականներով, համախոհներով: Ընտրարշավը դե կավարում է Սատանան։ Աստված իր հրեշտակի հետ (միակի, մյուսները երևի գործադուլ էին հայտարարել) զուր են բարոյախոսում։ Պաշտոնամոլուցքը ամենքին է համակել: Հազարամյա ավանդույթին հնազանդ ճերմակազգեստ, ծերունի Աստվածը, նույնպես՝ ճերմակ հագած մանկահասակ Հրեշտակի ուղեկցությամբ, ըստ երևույթին դիտումնավոր հակադրված են օպերային կերպար հիշեցնող սևազգեստ, պոչ ու կոտոշավոր Սատանային։ Եվ ինչպես եղել է՝ սկսած միջնադարից, այստեղ ևս շահում է բացասական տարրը, բայց ոչ դրականը: Աստծո կերպարին տված տեքստը տափակ հորդոր-լոզունգներից այն կողմ չի անցնում (անտարակույս, Հ. Մարգարյանի մտադիր կամքով), և առավել անհամոզիչ է դառնում, երբ հնչում է դողդոջուն գլխով ու քայլքով, գրեթե զմռսված ծերունու բերանից: Նրա ասածներին անուշադիր և նույնիսկ իր հետևորդ Հրեշտակը, որ հաճույքով ունկնդրում է Սատանայի խորհուրդներին և հազիվ է զսպում իրեն, որ չմիանա նրա խմբին։ Լավ մտածված այդ հատվածները համարժեք հումորով կատարում են Ա. Էլբակյանը (Հրեշտակ) և Աստվածը:

Ներկայացման երկրորդ ռեժիսորի դեր է կատարում Գուրգեն Ծատուրյանի Սատանան: Բիբլիական Լյուցիֆեր (Լուսաբեր) անվանումն ամենադիպուկն է, հավանաբար, Սատանա-Ծատուրյանի համար: Գեղեցիկ, սլացիկ, բարձր հասակով, գրեթե պատանի, լեզուն վարակիչ, հրամայական եռանդով, արագախոս՝ նորավարտ դերասանի ստեղծած կերպարից կայծեր են, ասես, ցայտում: Բառերից՝ նույնպես. անբարո կոչերի կրակոտ ուժով ու տաք հրապույրով՝ նրանք ժամանակ չեն տալիս մտածելու ոչ բեմական, հանդիսական բազմությանը: Գ. Ծատուրյանի հաջողությունը կարիք ունի ավարտական ակորդի: Միայն դերակատարից կախում չունի այդ պարագան, այլն բեմադրիչից, որպեսզի թատերագրի ասելիքն ամբողջանա:

Եզրափակիչ տեսարանում պարզվում է, որ հակառակորդ թեկնածուների զավակները, որ ծնողների հետ հաճախում էին Սատանայի՝ «արագացրած դասընթացները» աթոռանվանման ասպարեզում, վճռել են ոչ միայն ամուսնանալ, այլև դուրս մղել հայրիկներին քաղաքական հրապարակից և նրանց տեղը գրավել...

Այս «թատերական հարվածը», ինչպես ասվում է ֆրանսերենով, շշմեցնում է ոչ միայն ծնողներին, ոչ միայն դիտողներին, այլև անշուշտ Սատանային: Խեղճը կարծում էր, թե ջահելներն իր դասընթացների բութ ու անփույթ ունկնդիրներն են, որոնց հաճախման պատճառն իրար տեսնելն ու համբուրվելն է... Պարզվում է՝ նրանք իրեն էլ կարող են դաս տալ: Ո՛վ լիներ՝ չէ~ր զայրանա նոր սերնդի նման լկտիությունից: Եթե շփոթված ակամա խնամիները իրար ձեռք են մեկնում (արդեն թոռ ունենալու խնդիր կա), գուցե մխիթարված նաև, որ կորցրին անձերը, բայց շահում են գերդաստանները, ինչո՞վ ամոքվի Սատանան: Անակնկալ պարտության զարմանքը (թերևս՝ զայրույթը, գեթ ընկճված ամոթահարությունը) պիտի նկատվեր ու ընդգծվեր ավարտին: Նախ՝ Սատանայի կերպարի «կենսագրության» համար: Զավեշտն այդպիսով իր տրամաբանական վախճանին կհանգեր՝ հաստատելով հինավուրց օրենքը՝ խորամանկից ավելի խորամանկը միշտ գտնվում է: Առավել իմաստավորվելու էր այդ պարագայում եզրափակիչ աղոթքերգի հանգերգը: Բոլոր գործող անձերը շարք կազմած խմբով դիմում են Աստծուն (ոչ ամենևին իրենց միջև կանգնած երկարաքղանցք, լուսապսակ կրող անզոր ծերունուն) իրենց խղճալու, ողորմալու թախանձանքով: Սատանան ևս նրանց հետ է: Ինքն է Աստծուց օգնություն հայցում բոլորից բարձր ու կրքոտ...

Ինչպե՞ս են մարմնավորված մյուս, երկրային կերպարները, որոնց նախատիպերն ինչքան ուզեք մեր շրջապատում կան:

Փառնակի՝ երկրորդ ժամկետով քաղաքապետ մնալ ձգտողի համար ընտրված է հնօրյա հայ խանութպանի արտաքինը, որ դերակատարին առաջին իսկ մուտքից տալիս է շահավետ ճանաչելիություն։ Արարատ Թովմասյանը դրան գումարել է կատակերգական ձիրքի խոստումնալից դիապազոն՝ ոչ միայն խոսքի հստակ, համով մատուցմամբ, այլև զուտ պլաստիկայով, ֆիզիկական գործողությունների իննաբուխ, քբնական կատարմամբ: Նրա Փառնակը ոչ այնքան փառամոլ է, որքան անկամ, բարեհոգի: Դերասանն առանձնապես հյութեղ է խաղում դեռ չծնված թոռանն «ընդունել-չընդունելու» հատվածը և բացառիկ վարպետությամբ՝ բալետային իր մենապարը: Սեն-Սանսի «Կարապի մահը» հանրահայտ երկի փայլուն ծաղրանմանակումն են հորինել բեմադրիչը, պարուսույց Ծատուրյանը և դերակատարը, որ ունի «համերգային համարի» գրավչություն՝ առանց խախտելու ո՛չ կերպարի «կյանքի» ընթացքը, ո՛չ բեմադրության ամբողջականությունը։ Թովմասյանի պարարտ արտաքինի համար հատկապես զվարճալի է թրթռուն նազանքը, որով ավարտում է եղերերգական իր հրաժեշտապարը, և մի կերպ տեղավորվելով իր պաշտեցյալ պաշտոնաթոռի մեջ, այնտեղ իր «վերջին շունչն է փչում...» Տեսարանն ստանում է ընդհանրացման այնպիսի զորունակություն, որի շուրջ արժեր մտորեին այսօրյա պաշտոնամոլները: Տիկին Փառնակի դերակատար Նարինե Ալեքսանյանն ուրվագծում է արտաքուստ գռեհիկ, բայց անչար, անխելամիտ անձի, որին ընտանեկան ուրախությունները նույնպես ավելի սրտամոտ են, քան պաշտոնները, բայց ինչու՞ ետ մնա ուրիշներից...

Տիկին Մաթիկը Նաթելլա Վարդանյանի պատկերումով իր արտաքինին ապավինած ինքնասիրահարվածի նկարագիր է ստացել, և այդ հակումների հաստատումն առկա է խնամված արդուզարդի և զգեստի վրա: Երկու դեպքում էլ ընդունելի այս մեկնակետերը մնում է հարստացնել մանրամասներով, տարածել կերպարների ողջ վարքագծով մեկ:

Իրարից զատվելու հետևողական ջանքեր են նկատվում տհաս «մայրիկի բալիկ» հիշեցնող Էդուարդ Շահնազարյանի Վարուժանի խաղում, միշտ շարժուն, ճկունորեն բոլոր հանգամանքներին հարմարվող, լկտիավուն բանաստեղծ պատկերող Վարուժան Մանուկյանի և պուպրիկային, անուղեղ քնքշություն ցուցադրող Անուշ Չեպչյանի կողմից: Այդ հատկանիշները տիպական համարելիս՝ մնում է հակադիր ու համադիր գույներով երփնագրել կատարումները հնարանքների կրկնությունից խուսափելու համար:

Չունեի՛ն մյուս դերակատարները հնարավորություն իրենց հերոսների պատկերման մեջ արտաքին մատուցումից այն կողմ անցնելու, գոնե արտասանած տեքստի խորացմամբ պայմանավորված: Դերասանն, ըստ իր արվեստի բնույթի, պարտ է ստեղծագործել նաև բեմադրական կոնկրետ խնդիրներից նոր պեղումներ կատարելու ջանքերով: «Եվ երկինքեն»-ում ակնհայտորեն ավելի աշխատել է բեմադրիչը: Դերասաններից շատերը նրա հլու, ավելի կամ պակաս հմուտ կամակատարներն են հաճախ, բայց ոչ միասին խորհող, որոնող արվեստակիցները: Դերասանի և բեմադրիչի ջանքերը պետք է միանպատակ լինեն, ինչը, ըստ իս, ամենաառաջնային խնդիրն է այսօր բոլոր ժանրերի և ոճերի թատրոններում: Տասնամյակներով ոտնահարված հիմնաքար այդ օրենքը ժամանակն է վերականգնելու, վերիմաստավորելու՝ արդի բեմարվեստի նորույթների լույսի տակ։ Չքմեղացնե՞մ սկսնակների բացթողումները, նշելով նրանց անփորձությունը, մտածելով՝ ոմանց առաջին բեմելն է... Հուսա՞մ, որ շատ բան ինքն իրեն կկուտակվի տարիների հետ: Բայց ո՞վ չգիտի, որ արվեստային արժեքները, ինչպես աշխարհի բոլոր բարիքներն, ինքն իրեն չեն բուսնում, չեն աճում, չեն գալիս, նրանց «բերման են ենթարկում» ստեղծագործ կամքով, հարատևումով: Ռեժիսորական բռնապետության տասնամյակներում կաշկանդված, աղավաղված դերասանական ազատ ինքնադրսևորման ճաշակը այժմ իսկ պիտի ներարկվի բեմաշխարհը շեմող նոր սերնդի մեջ։ Նրանց մտածողությունն է հարկավոր նախ նորոգել, հետո՝ ունակությունները հղկել:

Հասմիկ Բոխյանի «Եվ երկինքեն...»-ի համար ստեղծած երաժշտա-աղմուկային ձևավորումն ընկալվում է որպես բեմադրության օրգանական մաս, որի բացակայությունից դարձյալ ինչ–որ բաներ կորցնելու էր հանդիսանքը: Եթե բեմադրիչի ժանրա-ոճական մեկնաբանությանը ներդաշնակ երաժշտություն գտնել հարմարեցնելն ինքնին գովասանք է Բոխյանի համար, ապա համարների քանակը, դրանց մատուցման որակն ու եղանակը բացահայտում են մի անձնավորություն, որ նրբորեն զգում է իր ներկայացրած արվեստի տեղն ու ծանրույթը թատրոնում: Երաժշտի համար գրեթե բացառիկ արժանիք, անգամ երաժշտական թատրոններում:

Իսկ երբ «Եվ երկինքեն...»–ի ավարտին դերակատարները համակ ոգևորությամբ հնչեցնում էին Հ. Բոխյանի հեղինակած ուրախ թախծոտ խմբերգը՝ «Աստված, մեզ խղճա» հանգերով հանկարծ «գիտակցեցի», որ այդ բեմադրության մեջ նա «համաբեմադրիչ» է՝ բառի երաժշտական պարտիտուրի ստեղծման առումով, և ոչ միայն իբր ներկայացման անքակտելի «բաղադրիչ տարրի»: Գլխավոր իմ դրվատանքը ռեժիսորին հետևյալն է. երկու բեմադրություններ դիտողը կարծելու է տարբեր ստեղծագործողների են դրանք պատկանում: Հերքումն է դա թյուր հայացքի, ըստ որի ամեն աշխատանքում պիտի երևա արվեստագետի ձեռագիրը: Անհատականությունը խտացնող ինքնատիպությունն արհեստականորեն սարքելն անհնար է, եթե չունես մագիլ կամ ականջ, որտեղի՞ց երևա, թե ինչ արարած ես: Այդ սխալը թատերական ասպարեզում հասցրել է սովորական կաղապարի, բեմադրում կամ խաղում են ամենատարբեր երկրների, դարաշրջանների, ոճերի, ժանրերի երկեր, և դիմացդ նույն անձն է իրեն հատուկ ամեն ինչով: Ավելին՝ կարիք էլ չկա թատրոն գնալու, կանխավ գիտես ինչ ես տեսնելու: Նույն շարժուձևով, ինտոնացիայով, քայլքով, գլխի, ուսերի շարժումով մարդիկ են երևում, առանց նեղություն կրելու նույնիսկ փոքր-ինչ փոխվելու: Իրենք իրենցից անգամ չեն ձանձրանում։ Տարբեր արտահայտչամիջոցների օգտագործումը՝ բեմադրելիս, խաղալիս, ձևավորվելիս՝ ըստ հեղինակի, ժանրի, ոճի, ժամանակային ու ազգային հատկանիշների, նույնպես բեմարվեստային այբուբենի է պատկանում, բայց հազվագյուտ է դարձել հայ բեմում: Որովհետև երկու ժամ շարունակ մարդ համոզվում է, որ Հ. Բոխյանն ունի թատերայնության հիանալի զգացում, կարողանում է դրամատիկ դերասանների հնարավորության սահմանները նկատի առնելով, գերակշռություն տալ 12 ասերգի տարրերին, խուսափելով լայնաշունչ մեղեդայնությունից և դարձնել պարային ռիթմերը ազդակ բեմական շարժմանը՝ ընդհանրության մեջ և առաջին հատվածներում նույնպես և դրանց հետ մեկտեղ հորինել լավ երգվող համարներ։ Շատ ուզեցի նրան կրկին հանդիպել հայ բեմում։ Եվ հրաշալի եռյակով, - դրամատուրգ, բեմադրիչ, երաժիշտ,- կարող են որքան նոր երաժշտա-թատերական երկեր ստեղծել: Մնում է՝ ամերիկահայ թատերագրին մի քանի ամսով Երևան հրավիրել: Պարզվեց, հրավիրել է պետք նաև Հ. Բոխյանին: Նա մշտական բնակություն է հաստատել Գերմանիայում: Երկու բեմադրությունները առիթ են ծառայել Նիկոլայ Ծատուրյանին բացահայտելու կարողության ստեղնաշարի լայնքն ու երանգների հարստությունը, բարիքներ, որ կուտակվում են բազմազան գործունեությամբ: Մնում է հիմա, կարծում եմ, ինտենսիվ ուժով, արագ ընթացքով օգտագործել իր ավյունն ու տասնամյակների փորձը Մետրո թատրոնի երկացանկը լուրջ անուններով լրացնելու: Որպեսզի թատրոն հաճախեն ոչ միայն «լավ» դերասանների համար, հանուն բեմադրիչի, այլև դրամատուրգների, «լավ» պիեսների: Որակն առաջին պայմանն է արվեստում, բայց քանակը պետք չէ մոռանալ: Շուտով կես տարի կլինի, որ թատրոնը պրեմիերա չի տվել: Արևելյան ծանրաքայլ ընթացքի ժամն անցել է: Աշխարհը սուրում է, սլանում, մենք ճեմում ենք և հաճախ սեփական ստվերների շուրջ, փնտրելով ծանծաղ ու մանրիկ ջրափոսերում մեր աղոտ արտացոլքը և պատառիկներ գտնելիս երկարորեն հիանում ենք:

Գնահատելի են երկու բեմադրիչների մտքի, երևակայության դրսևորումները, ներհուն գործակցումը մյուս արվեստագետների հետ, բայց առաջատարը միշտ համարում եմ աշխատանքը դերասանի հետ, նրա կոնկրետ արդյունքները: Հայ բեմարվեստի այժմյան վիճակում առանձնապես: Դերուսույցն է մոռացված ռեժիսորի մասնագիտության մեջ: Դերասան-բեմադրիչ միասնությունն է ելակետն ու հանրագումարը ամեն բեմադրության՝ իբրև ժանրային ընդհանրական ասելիքի: Ամենախոստումնալիցն, ըստ իս, երեք բեմադրություններում դերասան-կերպարների առկայությունն է: Դրամատուրգիական հենքին առավել մոտեցած կատարումների մի հնգյակն, իհարկե, իդեալական համարել դժվար է: Ավելին՝ պիտի լիներ նրանց թիվը, եթե 15 հոգի է խումբը: Կարելի՞ է սփոփանք գտնել որակի հաշվին և հուսալ, թե քանակն ավելանալու է: Իմ համոզմամբ՝ ոչ: Քանակը չափելի է, որակը՝ անծայրածիր։

Բոլոր թատերախմբերի հիմնասյուներն են դառնում ստեղծագործելու անկասելի մղում ունեցող, ամեն պահ բեմում այդ հատկանիշը դրսևորող անհատները: Ոչ միայն բնատուր օժտվածության տեր, մարզվածության որոշակի բովով անցած, բեմահարթակում լինելուց բերկրանք ապրողներ, թատրոնն իրենցից շատ սիրողներ: Այդ ամենն ունեն, ըստ իրենց վարքագծի, նոր թատերախմբի անդամները: Սակայն սրանք նաև կորսվող առավելություններ են, եթե չխնամվեն ամենօրյա, գիտակցված գուրգուրանքով: Բարիքներ են դրանք, որոնք անհրաժեշտ են արվեստներին (ոչ միայն թատերական) ծառայելու համար, բայց ամենևին բավարար չեն: Կան անչափ շատ, այլևայլ անհրաժեշտություններ՝ հավաքելու, ընտրելու, նորից ժողովելու: «Կյանքը կարճ է, արվեստը՝ երկար» հինավուրց ասույթն ավելի է երկարել արվեստի օգտին:

ԼՈւԻԶԱ Սամվելյան