29.07.2024  02:46

1.

Մի քանի տարի առաջ արվեստի մեջ հնի և նորի փոխհարաբերության հարցի մասին հոդվածում ես արտահայտեցի մի տեսակետ, որին դավանում եմ և այսօր, թույլ տվեք մեջբերեմ համապատասխան հատվածը, քանի որ ստորև պիտի զարգացնեմ այնտեղ շարադրված սկզբունքը. «Արվեստի գոյություն ունեցող հուշարձանները կազմում են մի իդեալական կարգ, որը ձևափոխվում է նոր (իսկապես նոր) գործի ներմուծմամբ: Եղած կարգը կատարյալ է, նախքան նոր գործի հայտնվելը, քանի որ կարգը պիտի պահպանվի նորույթի ներմուծումից հետո, ամբողջ առկա կարգը, թեկուզ երբեմն շատ աննշան, պետք է փոխվի, հետևաբար արվեստի յուրաքանչյուր գործի հարաբերությունները, համամասնություններն ու արժեքները ամբողջի նկատմամբ վերահաստատվում են: Սա հնի և նորի համապատասխա նությունն է: Նա, ով հավանություն կտա կարգի մասին այս գաղափարին, եվրոպական ու անգլիական գրական այս կառույցին, անիմաստը չի համարի այն միտքը, թե ներկան պիտի վերափոխի անցյալը այնչափ, որչափ որ անցյալը կառավարում է ներկան»[1]:

Մեջբերված հոդվածում խոսքն արվեստագետի և ավանդույթի զգացողության մասին էր, որն, ինչպես ինձ է թվում, արվեստագետն անպայման պետք է ունենա, բայց քննարկվող հարցն ավելի ընդարձակ էր և վերաճելով կարգի՝ խնդրի վերածվեց, ու կարծում եմ, քննադատության դերը հենց դրա վերլուծությունն է: Եվ այն հոդվածում, որի մասին խոսում ենք, և՛ այս գործում գրականությունը՝ լինի համաշխարհային, եվրոպական կամ մի ուրիշ երկրի, ես քննում եմ ոչ թե որպես առանձին հեղինակների ստեղծագործությունների հավաքածու, այլ որպես «օրգանական միասնություններ», «համակարգեր», որոնց հանդեպ (և միայն նրանց հանդեպ) որոշակի արժեք են ներկայացնում այս կամ այն գրողների ստեղծագործությունները, հեղինակային արվեստի այս կամ այն պտուղները: Այլ կերպ ասած, գոյություն ունի արվեստագետից անկախ մի երևույթ, որի նկատմամբ վերջինս ընդունում է իր կախվածությունը, մի այսպիսի բան, որին նա ենթարկվում է, զոհաբերում իրեն, քանզի միայն այդ կերպ կարող է հասնել իր անհատական, գեղարվեստական նշանակությանը: Բոլորի համար ընդհանուր ժառանգությունն ու խնդիրը միավորում են արվեստագետներին, անկախ այն բանից, նրանք դա գիտակցում են, թե ոչ, անհրաժեշտ է ընդունել, որ այդպիսի միասնությունը մեծ մասամբ մնում է չգիտակցված: Ես ենթադրում եմ, որ չգիտակցված միասնությունը միավորում է բոլոր ժամանակների իսկական արվեստագետներին: Իսկ քանի որ ամեն ինչ իր տեղը դնելու բնազդային փափագը անհրաժեշտաբար ստիպում է մեզ անհուսալի չգիտակցվածի իշխանությանը չհանձնել այն ամենը, ինչը հնարավոր է փորձել գիտակցական դարձնել, կարելի է եզրակացնել, որ մենք կարող ենք անգիտակցաբար կատարվածը պարզաբանել մեզ համար և մեր խնդիրը դարձնել, եթե գործի կատարյալ գիտակցմամբ ձեռնարկենք այդպիսի մի փորձ: Անշուշտ, երկրորդական արվեստագետը չի կարող թույլ տալ իրեն անձնատուր լինել որևէ ընդհանուր գործի, քանի որ նրա համար էականը բոլոր այն աննշան առանձնահատկությունների ընդգծումն է, որոնք նրան զատում են մյուսներից, ընդհանուր գործին ծառայելը, այնտեղ իր ներդրումն ունենալը, իրենց ուրիշի հետ կիսելը միայն նրանց շնորհն է, ովքեր ընդունակ են գործի մեջ մոռանալ իրենք իրենից:

Արվեստի նկատմամբ նման հայացքից հետևում է, որ մարդը, այդ ամենի մի մասը, առավել ևս պետք է ճիշտ նույն կերպ դիտի քննադատությունը: Խոսելով քննադատության մասին՝ ես նկատի ունեմ, իհարկե, մամուլի միջոցով գեղար վեստական ստեղծագործությունների մեկնաբանությունն ու բացատրությունը, ինչ վերաբերում է «քննադատություն» հասկացության ընդհանուր նշանակությանը՝ տարածված այնպիսի գործերի վրա, որոնք իր հոդվածում որպես օրինակ ներկայացնում է Մեթյու Առնոլդը[2], ապա ես դեռ կվերադառնամ այդ թեմային և մի քանի պարզաբանումներ կանեմ: Քննադատության (այն օրգանական իմաստով, որն այստեղ նկատի է առնվում) դերի մեկնաբանողներից և ոչ մեկը, ինձ թվում է, առաջ չի քաշել այն անհեթեթ միտքը, թե քննադատությանն իրենից ներկայացնում է ստեղծագործական գործունեության մի ինքնաբավ բնագավառ: Ես չեմ ժխտում, որ արվեստի մեջ կարելի է հայտնաբերել բուն արվեստի ոլորտից դուրս եկող խնդիրներ, բայց բոլորովին էլ պարտադիր չէ, որ արվեստը դրանց համար իրեն հաշիվ տա, և որքան էլ, տարբեր չափանիշներից կախված, տարբեր կերպ հասկանանք արվեստի բուն դերը, նա դրան անհամեմատ մեծ չափով համապատասխանում է այն դեպքում, երբ նման խնդիրների հանդեպ անտարբեր է մնում: Իսկ քննադատությունն, ընդհակառակը, պետք է միշտ որոշակի նպատակի ծառայի, որը, կոպիտ ասած, արվեստի գործի մեկնաբանությունն է և ճաշակի դաստիարակությունը: Այսպիսով, քննադատի խնդիրը իր համար սահմանված է ամենայն որոշակիությամբ. հազիվ թե առանձնապես մեծ ջանք պահանջվի որոշելու, թե քննադատի աշխատանքը համապատասխանում է արդյոք այդ պահանջներին, դեռ ավելին՝ թե ո՛ր տեսակի քննադատությունն է օգտակար և ո՞րն՝ անպտուղ: Սակայն գործը մի փոքր ավելի ուշադիր քննելով՝ կտեսնենք, որ քննադատությունն ամենևին էլ հոժարակամ հերկված և ծաղկած դաշտ չէ, որը հարուստ բերք է խոստանում և nրից ինքնակամ հեռանում են մոլախոտերը, նա ավելի շուտ հասարակական այգի է հիշեցնում, որտեղ կիրակի օրերին հռետորները, որոնք իրենք էլ կարգին չգիտեն, թե ինչն է իրենց ստիպում վիճել իրար հետ, դատարկ բաներից կառչած՝ ջանում են գերազանցել միմյանց։ Կարող է թվալ, թե քննադատությունը հենց համերաշխ կենտրոնացված աշխատանքի ամենահարմար բնագավառն է: Կարող է թվալ, թե քանի որ քննադատն ուզում է արդարացնել իր գոյությունը, պետք է ձգտի սանձել սեփական կանխակալությունն ու անձնական հակումները (ո՞վ է դրանցից ազատ) և իր անձնական մղումներն, ըստ կարելվույն, համաձայնեցնելով մյուսների մղումներին՝ ստեղծագործությունների մասին ընդհանուր սկզբունքով ճշմարիտ, ստույգ դատողություններ մշակել: Բայց երբ պարզվում է, որ իրականում, որպես կանոն, հակառակն է լինում, կասկած է ծնվում, թե քննադատի հաց վաստակելը հեշտանում է այնքան, որքան ավելի կրքոտ և անզիջում է դառնում նրա վեճը մյուս քննադատների հետ, և կամ ապրելու միջոցները, սեփական չնչին քմահաճույքներ, բոլորի վզին փաթաթելու ունակություն են տալիս նրան, քմահաճույքներ, որոնք կարծես համեմում են առանց այդ էլ բոլորի կողմից ընդունված կարծիքները և որոնք, սնապարծությունից թե ծուլությունից, չեն ուզում փոխվել։ Եվ մեր մեջ քննադատների մեծ մասի վրա պարզապես ձեռք թափ տալու գայթակղություն է ծնվում: Բայց հազիվ ենք այդ գայթակղությանն ազատություն տալիս, և մեր կիրքը, բավարարվելով, հանդարտվում է, երբ անհրաժեշտություն ենք զգում խոստովանել, որ այնուամենայնիվ կան այնպիսի գրքեր, դատաղություններ և քննադատներ, որոնք «օգուտ են տվել»: Մեր հաջորդ քայլը այդ քննադատության դասակարգման փորձն է. փորձում ենք պարզել՝ հնարավո՞ր են արդյոք հաստատուն սկզբունքներ, որոնց միջոցով կարելի է որոշել՝ ինչպիսի գրքեր պետք է պահպանվեն, քննադատության ինչպիսի սկզբունքներ և ինչպիսի խնդիրներ արժե խրախուսել:

2.

Հարաբերությունների ներկայացված հասկացությունը, որոնք բնորոշում են արվեստի մի գործի կապն ամբողջ արվեստի և գեղարվեստական ստեղծագործությունների՝ գրականության, քննադատության հետ, ինձ բնական և ինքնին ակնհայտ էր թվում: Սակայն Միդլթոն Մարիի շնորհիվ ես տեսա, որ այդ խնդիրն այնքան էլ հեշտ չէ, ավելի ճիշտ, նրա լուծումը ենթադրում է մի որոշակի և անշրջելի հետևություն։ Ես Մ․ Մարիի հանդեպ ավելի ու ավելի եմ երախտագիտությամբ լցվում: Մեր քննադատների մեծ մասն աշխատում է ամբողջ ուժով մթագնել պարզ երևույթների իմաստը, ստեղծագործություններում հստակ արտահայտված գաղափարները նրանց գրչի տակ թուլանում են, խեղդվում, սղալվում, նսեմանում, այդպիսի քննադատներն զբաղված են բոլորի համար հաճելի, տոնուսը բարձրրացնող ըմպելիքի պատրաստմամբ, և այդ գործում նրանց ղեկավարում է մի վստահություն, որ իրենք նրբաքիմք մարդիկ են, իսկ բոլոր մնացածները կասկածելի ճաշակ ունեն: Մ. Մարին դրանց թվին չի պատկանում: Նա գիտի, որ արվեստում հստակ դիրքորոշում է պետք և որ երբեմն հարկ է լինում մի բան ժխտել և դրա տեղը նորը դնել: Նա նման չէ այն անանուն հեղինակին, որը մի քանի տարի առաջ գրական մի հրապարակման մեջ պնդում էր, թե ռոմանտիզմն ու կլասիցիզմը ընդհանուր առմամբ և ամբողջապես նույն բանն են, որ մարդկությանը նվիրեց գոթական տաճարներ և... Ժաննա դ'Արկին: Ես չեմ կարող համաձայնել կլասիցիզմի և ռոմանտիզմի Մ․ Մարիի առա ջարկած մեկնաբանությանը: Նրանց տարբերությունն, իմ կարծիքով, առաջին հերթին տարբերություն է ամբողջականության և թերատության, հասունության և տհասության, կարգի և քաոսի: Բայց, ինչ էլ որ լինի, Մ. Մարին, անկասկած, ցույց է տալիս, որ գրականության, ինչպես և ամեն ինչի հանդեպ գոյություն ունի առնվազն երկու մոտեցում և չի կարելի միաժամանակ հավատարիմ մնալ թե՛ մեկին և թե՛ մյուսին...

3.

Կարող են վիճել, թե այս դատողությունների ընթացքում մենք շատ հեռացանք ներկա հոդվածի թեմայից: Սակայն իմաստ ուներ հետևել, թե Մ. Մարին ինչպես է համադրում Դրսի Ուժն ու Ներքին Ձայնը: Քանզի նրանց համար, ովքեր հպատակվում են (գուցե «հպատակվել» բառն այնքան էլ ստույգ չէ) ներքին ձայնին, քննադատության մասին ասելիքս ամենաչնչին հետաքրքրություն անգամ չի ներկա- յացնի: Չէ՞ որ նրանց չի կարող հետաքրքրել քննադատի աշխատանքի ինչ-որ ընդհանուր սկզբունքներ գտնելու ձգտումը: Ինչի՞ս են պետք այդ սկզբունքները, երբ ներքին ձայնի շնորհ ունեմ: Եթե ստեղծագործությունը ինձ դուր է գալիս, ապա դա միանգամայն բավական է, իսկ եթե նա մեզանից շատերին է դուր գալիս, և այդ մասին մենք բոլորս միահամուռ աղաղակում ենք, ապա դա լիովին բավական է նաև ձեզ համար (ում ստեղծագործությունը դուր չէր եկել): Արվեստի օրենքը, պնդում է Կլատոն Բլոկը, բոլորի համար միասնական է։ Եվ մենք արվեստում կարող ենք կարդալ ոչ միայն ինչ ուզում ենք, այլև երբ ցանկա նում ենք, երբ մեզ հարմար է: Ըստ էության, մեզ ընդհանրապես չեն հետաքրքրում այնպիսի երևույթներ, ինչպիսին է գեղարվեստական կատարելությունը, փնտրել կատարելության՝ նշանակում է հոգու չնչինություն արտահայտել, քանզի դրանով գրողը խոստովանում է իրենից դուրս գտնվող հոգևոր անառարկելի իշխանության գոյությունը և ուզում է հաճոյանալ նրան:

Փաստորեն մեզ ընդհանրապես չի հետաքրքում նաև արվեստը: Մենք չենք պատրաստվում բերանքսիվայր փռվել կուռքի առաջ: «Ենթարկման դասական սկզբունքը են- թադրում է երկրպագություն որևէ սահմանակարգի կամ ավանդույթի, այլ ոչ թե մարդուն»: Իսկ մեզ պետք են ոչ թե սկզբունքներ, այլ մարդիկ: Այսպես է ասում Ներքին Ձայնը: Հարմարության համար այդ ձայնին անուն տանք, ես առաջարկում եմ կնքել նրան այսպես՝ «Ազատախոհություն»:

4.

Այժմ մի կողմ թողնենք նրանց, ում ընտրյալ լինելն ու դերը աներկբայելի են, ու դառնանք մյուսներին, որոնք ամոթալի կերպով կապված են ավանդույթին և ուժ չունեն թոթափելու դարերով կուտակված իմասանության մոխիրը: Մեր դատողություններում կդիմենք այս անհաստատ միության միայն միմյանց համակրող անդամներին և կփորձենք բացատրել, թե «քննադատություն» և «ստեղծագործական սկզբունք» ասելով ինչ էր հասկանում մի գրող, որի տեղը ընդհանրապես գտնվում է բնավ էլ ոչ չափազանց ինքնավստահների շարքում: Մեթյու Առնոլդը, իմ կարծիքով, շատ ուղղագիծ բաժանում է կատարում քննադատական գործունեության և ստեղծագործականի միջև՝ առանց ուշադրություն դարձնելու այն հսկայական նշանակությանը, որն ունի քննադատությունը հենց ստեղծագործական գործընթացում: Իրականում, ստեղծագործության հեղինակի ջանքերի մեծ մասն, ըստ էության, վատնում է իր ստեղծածի քննադատական գնահատման վրա, չէ՞ որ ստեղծագործությունը մաղվածք է, տարբեր համակցությունների զուգակցում, ավելորդի հեռացում, շտկում, փորձարկում, և ողջ այս հոգնատանջ աշխատանքը կարող է քննադատական համարվել նույն չափով, որ չափով որ ստեղծագործական: Ես կասեի նույնիսկ, որ ամենակենսունակ քննադատությունն այն քննադատությունն է, որին հմուտ և փորձառու գրողը ենթարկում է իր սեփական ստեղծագործությունը, դա քննադատության գերագույն ձևն է, և (դրա մասին ես արդեն խոսել եմ) որոշ գրողներ մյուսներին գերազանցում են միայն քննադատական դատողությունների ավելի բարձր ունակությամբ: Միտում կա (ես կարծում եմ, որ ազատախոհական միտում է)՝ արհամարհելով արվեստագետի նման քննադատական գործունեությունը՝ պահանջելով, որ մեծ արվեստագետն ստեղծագործի անգիտակցաբար՝ անգիտակցաբար կանխորոշելով իր խորհրդանիշը: «Ոգեշնչումը փրկություն է»: Նրանց, ում բնությունը շնորհել է ներքին Խլություն և Հանրություն, երբեմն փոխարենը ստանում են գիտակցության տարերքը, որը, ճիշտ է, առանց կանխակալ անմեղսունակության,- հուշում է, որ պետք է աշխատել գրել որքան հնարավոր է լավ, հիշեցնում է, որ մեր ստեղծագործությունները պետք է հնարավորին չափ թոթափել թերություններից (չէ՞ որ պետք է փոխհատուցել ընթերցողին՝ դրանց մեջ ոգեշնչման լրիվ բացակայության համար) և ընդհանուր առմամբ պարտադրում է մեզ մեծ չափով անիմաստ ժամանակ կորցնել: Մենք, բացի այդ, գիտենք, որ մեզ այդպիսի դժվարությամբ տրվող քննադատական հոտառությունը, ճակատագրից խրախուսված, որպես կայծակնային բանկում, այցելում է ստեղծագործական ամենաթեժ պահին, ու մենք չենք մտածում, թե քննադատական աշխատանքն ընդհանրապես պետք չի եկել գրողին, եթե նրա երկի մեջ չի մնացել որևէ ակնհայտ հետք: Չէ՞ որ մենք չգիտենք, թե այդ ստեղծագործության համար ինչպիսի նախապատրաստական ջանքեր պահանջվեցին, ինչպես չգիտենք նաև իրենց էությամբ քննադատական բոլոր գործընթացները, որոնք կատարվում են երկի վրա աշխատող արվեստագետի գիտակցության մեջ։ Վերոհիշյալ մտքերն ունեն հակառակ երես: Եթե ստեղծագործությունն, ըստ էության, նաև մեծավ մասամբ քննադատական գործանեություն է, արդյո՞ք չի հետևում, որ կարելի է իր գործունեության բնույթով ստեղծագործական համարել այն, ինչը կոչում ենք «գրաքննադատություն»: Իսկ եթե այդպես է, չի՞ կարելի արդյոք խոսել ստեղծագործական քննադատության մասին, այդ բառի ուղղակի իմաստով: Կարծում եմ, որ ստեղծագործականն ու քննադատականը, այնուամենայնիվ, հավասարեցնել չարժե: Ես ելնում եմ այն աքսիոմից, որ ստեղծագործելը, արվեստի գործի արարումը ինքնաճնշում է. քննադատությունը, սակայն, իր՝ մարդու համար, ըստ էության, կողմնակի երևույթ է: Այդ իսկ պատճառով չի կարելի միախառնել ստեղծագործությունն ու քննադատությունը այնպես, ինչպես քննադատությունն է միախառնվում ստեղծագործությանը: Քննադատական գործն իր գերագույն, իսկական կատարումը գտնում է ստեղծագործականի հետ այն յուրօրինակ միասնության մեջ, որն անմիջականորեն իրագործվում է արվեստագետի աշխատանքի ընթացքում: Բայց ոչ մի գրող լիովին չի բավարարվում միայն իր աշխատանքով, շատ գրողներ այնպիսի քննադատական ունակություն ունեն, որն իրենց սեփական ստեղծագործական գործընթացում լիարժեք կերպով չի դրսևորվում: Ոմանց երևի անհրաժեշտ է իրենց քննադատական շնորհքը պատրաստ պահել ստեղծագործական աշխատանքի համար, և նրանք դա անում են ժամանակ առ ժամանակ հանդես գալով որպես քննադատ, ուրիշները, ավարտելով ստեղծագործությունը, պահանջ են զգում պահպանել շարժման մեջ դրված քննադատական եռանդը և սկսում են ծանոթագրել իրենց ստեղծածը: Միասնական օրենք գոյություն չունի: Եվ քանի որ մարդը կարողանում է սովորել ուրիշներից, այդ տեսակ քննադատական ելույթներից մի քանիսն օգտակար են լինում մյուս գրողների համար: Իսկ մի քանիսն էլ՝ նաև ոչ գրողների:

Կար ժամանակ, երբ ես հակված էի ծայրահեղության. գտնում էի, որ ուշադրության արժանի են բացառապես այն քննադատները, ովքեր միաժամանակ նաև ստեղծագործողներ են, ընդ որում՝ իրենց աշխատությունների նպատակը հանդիսացող արվեստի իսկական արարիչներ: Բայց հետո ստիպված էի հրաժարվել այդպիսի խիստ սահմանափակումներից, որովհետև անհրաժեշտ էր իսկական քննադատների շարքը դասել նաև մի քանի ոչ գրողների, և այդ օրվանից ես անընդհատ մի բանաձն եմ որոնում, որը թույլ կտա քննադատ համարել բոլոր նրանց, ում կուզեմ, նույնիսկ եթե այնտեղ ընկնեն և այնպիսիները, որոնց ես չէի ուզենա: Ամենահիմնական չափանիշը, որը ես կարողացա գտնել և որն ընդգծում է հենց արվեստի արարիչներից բխող քննադատության բացառիկ նշանակությունը, այն է, որ քննադատը պետք է ունենա փաստի արտակարգ զարզացած զգացողություն: Իսկ այդ շնորհն ամենևին էլ սովորական ու հաճախադեպ չէ: Բացի այդ, օժտված մարդու համար այնքան էլ հեշտ չէ նվաճել զանգվածներին: Փաստերի զգացողությունը մշակվում է շատ դանդաղ, և նրա զարգացումը, մինչև իրական բարձունք, հավանաբար նշանակում է քաղաքակրթության բարձրագույն թռիչք: Չէ՞ որ պետք է տիրապետել փաստերի բազում նշանակությունների ամբողջություններին, մեր նվաճած գերագույն նշանակության փաստերը, իմացությունը և վերահսկելու ունակությունը հաղորդակից են երկնային ոլորտներ տանող երևակայությանը։ Բրաունինգ[3] ուսումնասիրողների խմբակի մասնակցին բանարվեստի մասին բանաստեղծների վիճաբանությունը կարող է չոր, խիստ մասնագիտական և սահմանափակ թվալ: Մինչդեռ բանաստեղծ-գործարարներն էին, որ հստակեցրին և փաստի մակարդակի հասցրին բոլոր այն զգացմունքները, որոնք խմբակի անդամն ունակ է զգալ միայն ծայրաստիճան աղոտ, նա, ով տիրապետում է չափածոյի այդքան ձանձրալի տեխնիկային, ընկալում է այն ամենն, ինչը բանաստեղծության ընթերցանության ժամանակ խմբակի մասնակցին ստիպում է սարսուռ զգալ. պարզապես այս դեպքում այդ ամենը ճշգրիտ չափումների մեջ է՝ վերլուծության և վերահսկման ենթակա: Եվ քննադատության բացառիկ արժեքը երևում է միայն այն դեպքում, երբ նրանով զբաղվում են հենց իրենք՝ գրողները, նրանք գործ ունեն փաստերի հետ և կարող են մեզ օգնել՝ հասնելու այդ մակարդակին: Ինձ թվում է, փաստերի անհրաժեշտությունը գերիշխում է նաև քննադատության մյուս մակարդակներում: Շատ հաճախ քննադատական խոսքն իր մեջ բովանդակում է առանձին գրողի կամ ստեղծագործության «մեկնություն»: Բայց այդ մեկնությունն էլ տրվում է Բրաունինգ ուսումնասիրողների խմբակից միանգամայն տարբեր մակարդակով, երբեմն ինչ-որ մեկին հաջողվում է հասկանալ ուրիշին, հասկանալ արվեստագետին և մասամբ հաղորդել ընթերցողներին իր այդ հասկացածը, որը մենք ճիշտ և ուսանելի ենք համարում: Դժվար է, սակայն, մեկնությունները հաստատելու համար տվյալ նյութից դուրս գտնվող վկայություններ բերել: Բոլոր նրանք, ովքեր հմտացել են փաստերը նման մակարդակով սահմանելու գործում, այդ վկայությունների պակասը չեն զգա:

Բայց ինչպե՞ս ապացուցես քո հմտությունը: Այդ բնույթի քննադատության մեջ մեկ հաջող վարձի դիմաց հազար անհաջողություն և աղավաղում է բաժին ընկնում: Ըմբռնելի երևույթի փոխարեն ձեզ լեգենդ են առաջարկում: Դուք դա ոստւգում եք, նորից ու նորից համադրում բնագրի հետ ինչպիսին որ նա ձեզ ներկայանում է: Բայց ոչ ոք չի երաշխավորի, որ դուք բավականաչափ իրավասու եք, և մենք նորից հակասության առաջ ենք կանգնում: Մենք ինքներս պետք է որոշենք, թե ի՛նչն է մեզ համար օգտակար, իսկ ինչը՝ ոչ, սակայն լիովին հնարավոր է, որ եզրակացության համար բավականաչափ իրավասու չլինենք: Մի բան, համենայն դեպս, ճիշտ է, «մեկնությունը» (ես գրականությունը նկատի չունեմ, որտեղ իմաստը պարզ է այնքան, որ կարելի է աքրոստիկոսի պես կարդալ) միայն այն դեպքում է օրինաչափ, երբ բոլորովին էլ չի հավակնում մեկնության լինել, այլ միայն ընթերցողին ներքաշում է շրջանակն այն փաստերի, որոնց վրա նա հակառակ դեպքում պարզապես ուշադրության չէր դարձնի: Ես գրականության դասավանդման որոշ փորձ ունեմ և միայն երկու եղանակ գիտեմ՝ ուսանողներին որևէ բան սիրել տալ այնպես, ինչպես հարկ է սիրել արվեստը, կամ հաղորդել նրանց երկի վերաբերյալ իմ ընտրած պարզագույն փաստերը՝ պատմել, թե այն ինչպես է ստեղծվել, ինչին է նվիրված, ինչով է աչքի ընկնում, կամ փուլ տալ նրանց գլխին ողջ ստեղծագործությունն այնպես հանկարծակի, որ նրանք չհասցնեն նախապատրաստվել և կանխակալ կարծիք կազմել դրա մասին: Երբ խոսքը եղիսաբեթյան դրամայի մասին է, դրան հասկանալուն կարող են օգնել բազմաթիվ փաստերը, Թ. Է. Հյումի բանաստեղծություններով տպավորություն գործելու համար բավական է միայն բարձրաձայն ընթերցանությունը:

Համադրում և վերլուծություն՝ սրանք են քննադատության հիմնական գործիքները, ես այդ մասին արդեն խոսել եմ, իսկ ավելի վաղ այդ բանին ուշադրություն է դարձրել Ռիմի դե Գուրմոնը (փաստի իսկական վարպետ, ճիշտ է, երբ նա դուրս էր գալիս գրականության սահմաններից, վախենամ, երբեմն փաստերով վարպետորեն աճպարարություն անող ձեռնածու էր դառնում): Իհարկե, պարզ պետք է լինի, որ դրանք հենց գործիքներ են և դրանց հետ զգույշ պետք է վարվել և գործի չդնել՝ պարզաբանելու համար, թե անգլիական վեպում քանի անգամ է հիշատակվում ընձուղտը: Ժամանակակից շատ գրողների կողմից դրանց կիրառման արդյունավետությունը կասկածելի է: Հանգուցյալ պրոֆեսոր Քերը կարողանում էր այդ գործիքները վարպետորեն գործի դնել: Համեմատության և վերլուծության համար անհրաժեշտ են միայն մարմին և անատոմիական սեղան. մեկնությունը միշտ փորձում է այդ մարմնի տարբեր օրգանները հարմարեցնել ըստ նշանակության: «Հոդվածներ և տարակույսներ»-ի ցանկացած քննություն, ցանկացած հոդված, այնտեղ բացահայտված արվեստի երկի վերաբերյալ թեկուզև ամենաաննշան մի փաստ, ավելի մեծ արժեք ունի, քան ամսագրերում հայտնված և ամբողջական հատրոներ բռնած ամենահավակնոտ քննադատական հրապարակախոսության ինը տասներորդ մասը: Իհարկե, ելնում ենք այն բանից, որ փաստերի տերն ենք և ոչ նրանց ստրուկը և այն գիտակցությունից, թե որքան քիչ բան կա մեզ լվացարարուհուց հաշիվներ պարզելը, որին հասավ Շեքսպիրը, բայց երբեք չարժե շտապել ուսումնասիրության վերջնական դատավճռի հարցում, որտեղ պետք է մեջտեղ բերվեն այդ հաշիվները, որովհետև կա հանճարի հայտնվելու հնարավորություն, որը կկարողանա իսկական նշանակություն հաղորդել դրանց: Գիտակցությունը, նույնիսկ իր համար ամենաաննպաստ դրսևորումներում, գո-յատևելու իրավունք է վերագտնում, միայն պետք է կարողանալ օգտվել նրանից, ինչպես նաև արհամարհել նրան: Անշուշտ, քննադատական մենագրությունների, հոդվածների բազմացումն սպառնում է առաջ բերել (ես արդեն կարող եմ վկայել, որ առաջ է բերել) խեղաթյուրված մի հակում հենց ստեղծագործության հետ ծանոթանալու փոխարեն կարդալ արվեստի երկի մասին, սպառնում է ճաշակ դասաիարակելու փոխարեն պատրաստի կարծիքներ տարածել: Բայց փաստերը չեն կարող փչացնել ճաշակը, ամենավատը՝ նրանք կարող են առաջացնել գերաճած որևէ հակում, ասենք՝ պատմության, հնությունների, գեղարվեստական կենսագրությունների հանդեպ՝ սերմանելով մի պատրանք, թե այդ հակումն օգնում է ճաշակ դաստիարակելուն ընդհանրապես: Ճշմարիտն այն է, որ ճաշակը փչացնում են պատրաստի կարծիքները և կամ ֆանտաստիկ գաղափարներ տարածողները. այս հարցում անմեղսունակ չեն նաև Գյոթեն և Քոլրիջը, եթե ոչ՝ իրականում ինչ է նշանակում քոլրիջյան «Համլետը»[4], անաչառ հետազոտություն այն սահմաններում, որոնց հասնելը թույլ էին տալիս այն ժամանակվա հայտնի փաստերը, թե՞ ինքն իրեն ավելի գրավիչ տեսքով ներկայացնելու փորձ: Մեզ չհաջողվեց գտնել ճշմարտության այնպիսի չափանիշ, որից օգտվել կարող է ամեն ոք, մեզ վիճակվեց մի ջրանցք բացել, որի միջով դեպի մեզ հորդացին անհամար ձանձրալի ու աննշան գրքեր, բայց ինձ թվում է, մենք գտանք մի չափանիշ, որը դրանից օգտվող մարդկանց հնարավորություն կտա ազատվել իսկապես վնասակար գրքերից: Եվ այդ չափանիշով զինված՝ մենք այժմ կարող ենք վերադառնալ պետության մեջ գրականության և քննադատության դերերի տարանջատման մասին նախնական նկատառումներին: Քննադատության մեջ բեղմնավոր ներկայացող տարատեսակների համար գոյություն ունի ստեղծագործական գործունեության հետ համաձայնեցված գործունեության հնարավորություն, որը հետագայում խոստանում է հասցնել մի բանի, որ մեզնից դուրս է և որին կարելի է պայմանականորեն ճշմարտություն կոչել: Եթե որևէ մեկն ինձ մեղադրի, թե չսահմանեցի այնպիսի հասկացություններ, ինչպիսին են՝ ճշմարտությունը, վատը, իրականությունը, որպես արդարացում, մի բան կասեմ, դա իմ նպատակը չէր, ես միայն ներկայացրի մի ուրվագիծ, որում բոլոր այլ հասկացություններն, ինչպես էլ դրանք մեկնաբանվեն, իրենց տեղը կգտնեն, իհարկե, մի պայմանով՝ եթե ընդհանրապես գոյություն ունեն:

Ծանոթագրություններ

[1] «Ավանդույթ և անհատ - տաղանդ» հոդվածից

[2] 19-րդ դարի անգլիացի խոշոր բանաստեղծ և գրաքննադատ

[3] Բրաունինգ Ռոբերտ, անգլիացի բանաստեղծ

[4] Անգլ. ռոմանտիկ բանաստեղծ Ս.Թ. Քոլրիջը հայտնի նաև իր շեքսպիրրյան դասախոսություններով:

ԹՈՄԱՍ.Ս. Էլիոթ

թարգմ. ԳԱՅԱՆԵ Դալլաքյան

Նյութի աղբյուրը՝ Գարուն