28.07.2024  04:49

Այս վերնագիրը կարող է տարակուսանք հարուցել, և առաջին հայացքից թվում է, թե խոսքը վերաբերում է մարդու բանավոր լեզվի բնական արտահայտչամիջոցին: Սակայն, եթե նույնիսկ չձգտենք հեռու գնացող եզրակացություններ անել, պետք է խոստովանենք, որ միշտ էլ, գտնվելով թատրոնի դահլիճում կամ կինոսրահում, հատուկ ուշադրություն ենք դարձնում այն դադարներին, որոնք գոյանում են դերասանի խաղի ընթացքում՝ կա՛մ հանպատրաստից, կա՛մ բեմադրիչի մտահղացմամբ: Մենք ակամա ընդգծում ենք այդ դադարները և ընդհանրապես լռության պահերը, ասելով. «Այս դերասանը լավ դադար պահեց» կամ էլ «խոսուն դադար է» և այլն: Այս պահերը գուցեև գնահատվում են ըստ արժանվույն (գրախոս-քննադատը արձանագրում է դրանք), սակայն դերասանի՝ պահի մեջ «ծնվող» և հաջորդ պահին «մահացող» արվեստն իսկապես անէանում է, և մենք այդպես էլ ուսումնասիրության և իմաստավորման չենք արժանացնում դերասանական և ընդհանրապես կատարողական արվեստի այդ խիստ կարևոր ու հաճախ չափազանց տպավորիչ պահերը` դադարները: Այս անորսալի թվացող թեման հնարավոր է ուսումնասիրել, անդրադառնալով թատրոնի միակ մնայուն նյութին, որն է` թատերագրությունը:

Դրամատուրգիական տեքստը չափազանց խոսուն է և արտահայտիչ: Բացենք Բեքեթի որևէ պիես, օրինակ՝ «Թատրոն-1», «Թատրոն-2», կամ «Քայլերի ձայնը»: Կարելի է առայժմ բավարարվել միայն դրանք թերթելով, մակերեսորեն դիտարկելով, չխորանալով: Տեքստի քանակից չի կարելի դատել նույնիսկ մեկակտանոց պիեսի գործողության ծավալի մասին: Բացենք ցանկացած էջ. տեքստի մեկ երրորդը ֆիզիկական գործողության նկարագրություն է, համարյա նույնքան են երկխոսությունները և ընդհանրապես բառեր-ռեպլիկները, իսկ մնացածը լցված է... դադարներով (հաճախ է շեշտվում` «լռություն» կամ «անդորը»):

Ի՞նչ է սա նշանակում: Բեքեթը բարդ հեղինակ է, աբսուրդի կամ պարադոքսի թատրոնի լավագույն ներկայացուցիչներից մեկը: Եվ որպեսզի հստակ պատկերացնենք մեր առջև դրված խնդիրը, բավական է համեմատել Բեքեթի կամ XX դարի որևէ այլ հեղինակի մի պիես դասական դրամայի տեքստի հետ` սկսած անտիկ շրջանից մինչև XIX դարի վերջը: Ի զարմանս մեզ կհայտնաբերենք, որ ոչ մի հեղինակ հարկ չի համարել հատուկ հիշատակել, ընդգծել, որպես ռեմարկ գրանցել դադարը:

Սակայն ուզում ենք միանգամից վերապահություն անել։ Հայտնի է, որ գոյություն ունի մարդկության պատմության հիմնականում երկու տեսություն, վերընթաց զարգացման և ցիկլային: Այդ, թվում է, ծայրաստիճան տարբեր տեսություններն իրականում իրարամերժ չեն, ավելին՝ համադրելի են: Արվեստի պատմությանը նույնպես կարելի է նայել այդ տեսանկյունից՝ դարաշրջանից դարաշրջանի անցնելով, սակայն չմոռանալով պատմության յուրաքանչյուր ժամանակահատված դիտարկել որպես հակասություններով լի երևույթ, որն ընդհանրություն է միայն մյուսների համեմատ: Պարզաբանենք: Ասելով անտիկ շրջան, վերածնունդ, կլասիցիզմ, պետք է նկատի ունենանք, որ դրանցից յուրաքանչյուրն ահռելի ժամանակահատված և բազմաթիվ անհատականություններ է ընդգրկում: Եվ զբաղվելով արվեստի պատմությամբ՝ մենք պարտավոր ենք, ընդհանրացումներ անելով հանդերձ, անպայման անհատականացնել երևույթները: Թատրոնը և դրամատուրգիան ծնունդ են առել Հին Հունաստանում, և չնայած որ մեզ համար հույն հեղինակների ստեղծագործությունները հնագույնն են, կա վարկած, որ մ.թ.ա. V դարի հունական թատրոնն ու դրամատուրգիան ոչ թե սկիզբն էին, ոչ էլ նույնիսկ գագաթնակետը, այլ ավելի հին շրջանի թատրոնի ավարտը: Ֆրիդրիխ Նիցշեն որակում է մ.թ.ա. V դարի Հին Հունաստանի մշակույթը որպես արվեստում «ապոլոնյան» և «դիոնիսյան» նախահիմքերի պայքար: Նույնիսկ շատ չխորանալով այդ որակումների փիլիսոփայական իմաստի մեջ` միանգամից կարելի է պատկերացնել, որ դրանք ոչ թե միմյանց ժխտող տարբեր երևույթներ են, այլ նույն երևույթի տարբեր կողմերը: «Ապոլոնյան» ասելով՝ Նիցշեն հասկանում է բանական, գաղափարներին գերակայություն տվող, ներդաշնակ և հետևաբար փոքր-ինչ... անկիրք: «Դիոնիսյանը»` տարերքի, բնազդների, կրքի ինքնաբուխ ապրումների իշխանության սկզբունքն է: Էսքիլոս, Սոփոկլես, Եվրիպիդես... Վերը նշվածի համատեքստում անտիկ թատրոնի այս երեք հսկաներն ավելի շատ տարբերություններ ունեն, քան ընդհանրություններ: Ի՞նչն է նրանց կապակցողը՝ առասպելը և երգչախումբը: Իսկ տարբերությունները... Դրանք հետաքրքիր կերպով արձագանքում են թեմային։ Եվ այս դեպքում նույնիսկ հարկ չկա «ծանրաբեռնվել» սեփական վերլուծություններով: Դրան նվիրված է նույն մ.թ.ա. V դարի, բայց (թող ավելորդ վերամբարձություն չթվան այդ բառերը) բոլոր ժամանակների մեծագույն կատակերգակ Արիստոփանեսի «Գորտերը» ստեղծագործությունը: Կատակերգության գլխավոր հերոսները Էսքիլոսն ու Եվրիպիդեսն են, որոնք մեռյալների աշխարհում պայքարում են թատրոնի տիրակալ լինելու համար, փոխանակում են երկարաշունչ, խիստ կատակերգական և միաժամանակ լուրջ, թատերագիտական արժեր ունեցող «մտքեր-նետեր»: Նրանցից մեր խնդրին են առնչվում միայն երկուսը. ավելի կրտսեր Եվրիպիդեսը անվանում է Էսքիլոսի հերոսներին «լուռ խրտվիլակներ», իսկ Էսքիլոսի հակահարվածը հիմնականում ուղղված է Եվրիպիդեսի պիեսների «շատախոսությանը»: Եվ քանի որ հին հույն փիլիսոփա և, ժամանակակից լեզվով ասած, նաև արվեստաբան Արիստոտելի ձևակերպմամբ դրաման գրական ժանր է, իսկ ըստ Հեգելի՝ դրաման պոետիկական արվեստի բարձրագույն աստիճանն է, ինքնին պարզ է, որ թատրոնում իշխում է խոսքը (թատերական արվեստի այնպիսի տեսակ, ինչպիսին է մնջախաղը, ավելի շուտ բացառություն է, որն ապացուցում է կանոնը): Եվ լռությունը թատրոնում վերածվում է դադարի` խոսքի և գործողության, ավելի ճիշտ` «խոսքի գործողությունների» միջև: Վերադառնանք այն հարցին, թե ինչու մինչև XIX դարը թատերագիրները չեն գրանցել դադարը: Արդյոք չկա՞ր դրա կարիքը: Եվ եթե ոչ, ապա ինչո՞ւ: Սա հարց է, որը պահանջում է լուրջ քննություն: Իհարկե, դադարները հայտնի էին դերասաններին հնագույն ժամանակներից, որոնք գիտակցում էին նրանց արժեքը և օգտվում էին այդ արտահայտչամիջոցից բավական արդյունավետ կերպով: Մնում է ենթադրել, որ թատերագիրները միտումնավոր չէին հիշատակում այդ դադարները` մեծապես վստահելով այդ ոլորտը դերասաններին: Այն փաստը, որ Շեքսպիրը չէր դիմում ռեմարկների, անշուշտ վկայում է, որ նա դիտարկում էր իր պիեսներն առաջին հերթին որպես «հում նյութ» դերասանի համար: Բայց հետագայում, երբ նրա ստեղծագործությունները հանձնվեցին տպագրության, հայտնվեցին նշումներ այս կամ այլ պերսոնաժի մուտքի կամ ելքի վերաբերյալ: Իսկ այնտեղ, ուր այսօր հաճախ նշվում է մեծ դադար, դասական թատերագրության մեջ կիրառվում է «դեպի դուրս» ռեմարկը՝ ներքին մենախոսություն կամ հանդիսատեսին, այլ ոչ խաղընկերոջն ուղղված ռեպլիկ: Սակայն «դեպի դուրս»-ը ոչ մի դեպքում չի կարելի շփոթել դադարի հետ, քանի որ դրա բովանդակությունն արտահայտում է ֆիզիկական գործողություն՝ շարժում, որը կարող է ընդհատել մենա կամ երկխոսությունը, իսկ դադարը կարծես պարտադրվում է դերասանին միայն շունչ քաշելու համար: Մեր հարցադրման առանցքը հետևյալն է. ի՞նչ է տեղի ունեցել դրամատուրգիայում՝ սկսած XIX դարից առ այսօր, որ համարյա յուրաքանչյուր պիեսում մեզ կլանում է հեղինակի կողմից բարեխղճորեն ընդգծված դադարների առատությունը: Դադարե՞լ են արդյոք հեղինակները վստահել դերասաններին, այս կամ այն հոգեվիճակը շեշտելու նրանց կարողությանը: Այս, թվում է, պարզունակ հարցի պատասխանը միանգամից մեզ տեղափոխում է փիլիսոփայական հարթություն: Պարզվում է, որ ընդամենը մի արտահայտչամիջոց կարող է ստանալ մեծ կշիռ և նշանակություն, և դադարը դառնում է դեպի մետաֆիզիկական լռություն անցման առաջին նշանը (լռություն և դադար հասկացությունները հոմանիշներ են, բայց նույնական չեն, չեն փոխարինում մեկը մյուսին):

Եվ այստեղ մենք հարում ենք բառի ինքնասպառմանը և նրա՝ բռնությունից ազատագրվելու բնական ձգտմանը:

Փոխվել են չափանիշները, և դերասանական խաղի արտահայտչամիջոցները: Ընկալելով բեմական խոսքի մակարդակի և մշակույթի համընդհանուր անկումը` պետք է ընդունենք այն, ինչ ակնհայտ է` բառի թերագնահատումը: Իրականությունը հուշում է, որ հայտնվել են բեմական խոսքի լուրջ մրցակիցներ, այդ թվում՝ դադարը, որը ներառված է պիեսի դրամատուրգիական հյուսվածքում: Իսկ դա նշանակում է, որ դադարը ոչ միայն բանավոր խոսքի բնական գործառույթ է, այլև հավակնում է դառնալ դրամատուրգիական նոր արտահայտչամիջոց։

Մեկ վերապահում այնուամենայնիվ պետք է անել: Արվեստի պատմության անցած ուղին ենթադրում է նոր արտահայտչամիջոցների հայտնություն և զարգացում: Ընդհանրապես, զարգացման ընթացքը, նախևառաջ յուրաքանչյուր արվեստի շրջանակների ընդլայնումն է: Բայց երբ դադարը դերասանական արվեստի ոլորտից տեղափոխվում է պիեսի արխիտեկտոնիկան՝ կառուցվածքը, սա արդեն պայմանավորվում է բուն թատերագրության զարգացման տրամաբանությամբ: Սակայն, ինքնին զարգացումը կարող է ոչ մի կապ չունենալ գեղարվեստական որակի, մակարդակի հետ: Նորը ոչ միշտ կարող է մրցակցել հնի, անցյալի գեղարվեստական արժեքների հետ: Չէ՞ որ մենք չենք կարող ասել, թե Չեխովը կամ Մետերլինկը գերազանց են, կամ ավելի կատարյալ, քան Շեքսպիրը և Սոփոկլեսը: Սակայն միջոցների, եղանակների փոփոխություն, այնուամենայնիվ, առկա է, և այս միջոցները կոչված են արտահայտելու բովանդակություն, որը դուրս էր անցյալի գեղարվեստական իմաստավորման շրջանակներից: Խոսքը դեռ բավարարում էր այն պահանջին, որով նա կոչված էր արտահայտելու միտք ու զգացմունք, և դեռ չէր հասել այն բարձունքին, որից անխուսափելիորեն սկսվում է անկումը[1]:

[1] Մեկ այլ զուգահեռ անցկացնենք: Կինոն ողջ 20-րդ դարի ընթացքում գտնվում էր կինոլեզվի նախնական ձևավորման փուլում: Ամենաճակատագրականն՝ անցումն էր համր կինոյից խոսակցականի, հնչյունայինի: Համրն ուներ՝ իր գեղագիտությունը և իր պայմանականությունը, որն, իհարկե, ենթադրում է հնարավորությունների որոշակի սահմանափակումներ, որոնք բոլորովին չէին խանգարում, այլ նպաստում էին գեղարվեստական կատարելությանը և զուտ կինեմատոգրաֆիկ արժեքների ստեղծմանը։ Բայց խնդիրն այն է, որ համր կինոյում հնարավոր չէին ոչ «դադարները» և ոչ էլ «լռության» մոտիվի արտացոլումը: Եթե համր է, ի՞նչ լռություն։ Համր ֆիլմերը, որպես կանոն, շատ «շատախոս էին». լավագույն ֆիլմերից մեկը՝ «Ժաննա դ'Արկի չարչարանքները» ընդհանրապես ծանրաբեռնված էր տիտրերով, որտեղ որեւէ դադար չի տրվում խոսքի հեղեղին: Կինոգետ Եվգ. Մայզելը նշում է. «Համրությունը, որպես արտահայտվելու անհնարինություն, արհամարհված է կինոյում...» ("Искусство кино",  2007, N 4, էջ 75): Սա ճիշտ է, երբ խոսքը վերաբերում է համր կինոյին, հնչյունային կինոն տալիս է լռության կերպարներ ստեղծելու վառ օրինակներ։ Հենց այդ դեպքում է դադարը դառնում միջոց, երբ կարելի է արտահայտվել, իսկ դու չես արտահայտվում: Իսկ եթե չկա խոսելու հնարավորություն (համր կինոյի դեպքում), չարտահայտվելու գործոնը ձեռք չի բերում գեղարվեստական նշանակություն։ Չէ՞ որ մենք չենք արժեքավորում լռությունը նկարչական կտավի վրա: Եվ բոլորովին այլ է լռության (դադարի) արժեքը երաժշտության մեջ։

Դադարը եղել է միշտ, բայց ե՞րբ է նա վերածվել գեղարվեստական արտահայտչամիջոցի: Այն ժամանակ, երբ ի հայտ է եկել անբավարարվածությունն այլ միջոցներից: Տվյալ դեպքում` խոսքից: Կլասիցիստական և ռոմանտիկական թատրոնները խոսքի արվեստը հասցրեցին կատարելության: XIX դարի երկրորդ կեսին խոսքն արդեն ենթարկվում էր այլափոխման, վարկաբեկման։

Դիմենք Իբսենի` Չեխովի և Մետերլինկի նախորդի, փորձին: Իբսենի պիեսներում դադարին վերաբերող ռեմարկների չենք հանդիպի: Բայց... Օրինակի համար, դիտարկենք նրա մի պիես: Թեկուզ «Հեդդա Գաբլերը»: Չափազանց հետաքրքիր կանացի կերպար և դրամատիկական նուրբ կոլիզիա: Հերոսուհին իր սիրած տղամարդուն մղում է ինքնասպանության: Գեղեցիկ ինքնասպանության։ Չէ՞ որ հերոսուհին տառապում է առօրյա տաղտուկից և ելքը տեսնում է գեղեցիկը կուռք դարձնելու մեջ: Մի կողմ դնենք տվյալ պիեսի գեղագիտական արժեվորման հարցը: Կարելի է հասկանալ՝ ինչու Հեդդայի շուրթերից երբեք չի անհետանում «գեղեցիկ» բառը. դա նրա idea fix-ն է: Բայց որքա՞ն հաճախ են նրա երկխոսություններում օգտագործվում զանազան զավեշտալի արտահայտություններ. «ինչպիսի տխուր ձանձրույթ է ինձ այստեղ սպասում» կամ պայմանների մասին, «որոնք դարձնում են կյանքը խղճուկ և անիմաստ», «ինձ որպես անեծք մշտապես հետապնդում է ծիծաղելին ու գարշելին»: Մենք համոզված ենք, որ ժամանակակից բեմադրիչը ստիպված կլինի հնարավորինս կրճատել Գաբլերի խոսքը: Նա հաճախ ասում է այն, ինչը չպետք է ասի, եթե չի ուզում ներկայանալ որպես ինքնահավան սեթևեթուհի: Բազմաթիվ խոսքեր, որ գորշության և գռեհկության մասին են: Այնինչ... այստեղ ավելի արտահայտիչ կլինեին դադարները: Այն հանգամանքը, որ ինչ թաքցվում է և չի արտահայտվում խոսքի միջոցով, կարող է ավելի խոսուն լինել, դեռ հայտնի չէ հանճարեղ նորվեգացուն, սակայն քաջ հայտնի է այսօրվա յուրաքանչյուր շարքային ռեժիսորի և դերասանուհու: Այսօրվա բեմադրությունում Հեդդան կարող է չարտասանել հերթական բավականին միամիտ և պարզունակ նախադասությունները և այնուամենայնիվ, արտահայտել ավելի խորը հոգեվիճակ: Եվ, անշուշտ, այս դեպքում շահում են և՛ Իբսենը, և՛ հերոսուհին: Բեռնարդ Շոուն իր հայտնի և գուցե չափից ավելի շահարկված հետևյալ արտահայտությամբ, թե «այն պահին, երբ Նորան «Տիկնիկային տան» վերջին գործողությունում առաջարկեց ամուսնուն նստել սեղանի շուրջ և քննարկել իրենց ամուսնական հարաբերությունները, ծնվեց նոր դրաման»[2], ըստ մեզ, մի փոքր վրիպեց: Նոր թատրոնն այստեղ չծնվեց: Իբսենը, առաջարկելով բանավեճի տարբերակը, շտապեց իջեցնել վարագույրը: Բանավեճը, առանձին դեպքերում գուցեև քաղաքական թատրոնի տեսքով, որոշ չափով գտավ իր դրսևորումը, բայց խոսքի վիրտուոզ և հնարամիտ փայլատակումը նույն Շոուի հանճարեղ «Պիգմալիոնում» մնաց եզակի երևույթ, որը ճանապարհ չբացեց, այլ ավելի ճիշտ՝ «կարապի երգ» դարձավ խոսքի թատրոնի համար: Թատրոնը գնաց ուրիշ ճանապարհով, և աբսուրդի թատրոնում խոսքն իջեցվեց արդեն այն մակարդակի վրա, որտեղից սկսվում է նրա անէացումը: Այդ տեսակետից Իբսենը դասական դրամատուրգիայի վերջին մոհիկաններից մեկն է:

[2] Տե՛ս Б. Шоу «О драме и театре», статья «Квитэссенция ибсенизма», Москва, изд. «Иностранная литература» 1963 г., с. 68-69 (թարգմ՝. Հ. Հ.):

Անշուշտ, հետաքրքիր է Չեխովի առեղծվածը: Նրա պիեսներում էլ չկան բազմաթիվ դադարներ: Սակայն ուշագրավ է Չեխովի չափանիշը։ Նրա հայտնի արտահայտությունը՝ «հակիրճությունը` տաղանդի քույրն է», վերաբերում է իր նախասիրություններին: Բայց չափազանց հետաքրքիր է նրա առաջին դրամատուրգիական փորձը` պիես, որը նա գրել է 18 տարեկան հասակում (անանուն է, տարբեր դեպքերում վերնագրվում է որպես «Անհայրություն, կամ Պլատոնով»)։ Պիեսը զբաղեցնում է տպագրական 150 էջ: Այս փորձը վկայում է, թե ինչ ճանապարհ անցավ Չեխովը՝ հրաժեշտ տալով Չեխոնտե կեղծանվանը: Առանց չափազանցության կարելի է ասել, որ սկսնակի շարադրանքի տպավորություն թողնող այս տեքստը (պատահական չէր, որ Երմոլովան արհամարհեց իրեն ուղարկված այս պիեսը) ներառում է ապագա Չեխով դրամատուրգի գեղագիտական սկզբունքը, միայն այն պայմանով, եթե վերցնես գրիչը և սկսես անխնա կրճատել, դուրս մղել «բառեր, բառեր, բառեր»: Այդ կրճատումներից պիեսը միայն ու միայն շահում է: Առաջին և գուցե գլխավոր դասը Չեխովը ստացավ հենց այդ փորձից:

Եվ մեկ այլ օրինակ՝ թատերագիտական գրականությունից: Չեխովը Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնում մասնակցում է «Երեք քույրերի» փորձերին: Դերասանը պետք է արտասանի Անդրեյի հայտնի մենախոսությունը, ուր նա փորձում է արդարացնել իր կնոջը՝ Նատաշային: Եվ Չեխովը միջամտում է խմբագրելով տեքստը, կրճատելով գրեթե ամբողջ մենախոսությունը, պահպանելով միայն երեք բառ` «կինս դե կին է էլի»: Խոսքերի փոխարեն` դադար: Այս ռեմարկը դեռ չկա Չեխովի տպագիր տեքստում, բայց դրան արդեն «հանդգնում է» մոտենալ XIX դարի վերջի մեծագույն գրողը, որի անվան հետ է կապվելու դրամատուրգիայի ասպարեզում կատարվող հեղափոխությունը, դրամատուրգիական արվեստի արմատական վերափոխությունը:

Իհարկե, կարելի էր սկսել հենց Չեխովից: Նրա պիեսներում այնուամենայնիվ հայտնվեցին դադարներ, բայց չեխովյան հանճարեղ ենթատեքստը լրիվ տեղավորվում է խոսքի շրջանակներում, դադարը չի հավակնում գրավել նրա տեղը: Մեթոդաբանական տեսանկյունից լռության գեղագիտությունը սխալ կլիներ կապել նախևառաջ Ա. Չեխովի անվան հետ:

Ավելին, Շեքսպիրը միայնակ չէր նոր ժամանակների շեմին, երբ Համլետի շուրթերից հնչեցրեց Լռության խորհուրդը: Իսկ Ա. Պուշկինին նախորդող բանաստեղծ Վ. Ժուկովսկին ենթադրեց, որ միայն «լռությունն է հասկանալի խոսում»:

Պոեզիայի մի այլ հանճար Ֆ. Տյուտչևը որպես անվիճելի ճշմարտություն հռչակեց հետևյալ ասույթը. «Բարձրաձայնած միտքը սուտ է»: Բայց այս ամենը, այնուամենայնիվ, նորից «բառեր, բառեր են», իսկ մեզ հետաքրքրում են ինքը՝ վիճակը և այն փորձությունները, որոնց ենթարկվում է մարդը: Այսինքն, Լռության ընկալումը Ժամանակի և Տարածության մեջ: Այո՛, այո՛, և Տարածության: Դա հնարավոր դարձավ թատրոնում և հատկապես XX դարում: Անշուշտ, դրամատուրգիայի թելադրանքով:

Հիմա դիմենք Մորիս Մետերլինկին, ում դրամատուրգիայում առկա են և՛ խնդիրը, և´ նրա լուծման ուղիները, որոնք ստանում են նախ և առաջ տեսական իմաստավորում:

1896 թվականին գրված ծրագրային, «Առօրյա կյանքի ողբերգությունը» խորհրդանշական վերնագիրը կրող իր հոդվածում Մորիս Մետերլինկը գրել է. «Ես հիանում եմ Օթելլոյով, բայց ինձ թվում է, թե նա չի ապրում առօրյա վեհ կյանքով, ինչպես Համլետը, որը դրա համար ժամանակ ունի, քանզի մատնված է անգործության»[3]:

[3] М. Метерлинк «Пьесы», серия «Библиотека драматургии», Москва, «Искусство», 1958 г. Նախաբանից էջ 13 (թարգմ՝. Հ. Հ.).

Մետերլինկը կարող էր ավելացնել, որ Համլետը ուներ հնարավորություն լռելու համար: Սակայն նա գիտակցում էր, որ հակադրվել, դուրս մղել «խոսքը» («բառեր, բառեր, բառեր»), պայքարել բառերի դեմ և´ Շեքսպիրը, և՛ նրա հերոսը կարող էին միայն հենց բառերի օգնությամբ, այլ ճանապարհ դեռևս չկար: Շեքսպիրի ժամանակներում վաղաժամ էր խոսել վերբալ մտածողության սպառման կամ թեկուզ ճգնաժամի մասին։ Պլաստիկ մտածողությունը, կարնավալայնությունը (ըստ Մ. Բախտինի), իհարկե, վերելք էին ապրում, մուտք էին գործում նույն Շեքսպիրի և Լոպե դե Վեգայի պիեսների տարածք, ծաղկում էր ապրում commedia dell arte-ն դիմակների իտալական իմպրովիզացիոն թատրոնը, բայց միևնույն է, ներկայացումներում շրջանցել խոսքի գերակայությունն անհնար էր:

Խոսքը՝ միտք է, խոսքը՝ գործողություն։ Սա անվիճելի ճշմարտություն էր, և այդպես էլ հռչակված է Հեգելի գեղագիտական համակարգում: Երկար ճանապարհ պետք էր անցնել, որ հնարավոր դառնար Համլետի «Լինել, թե չլինել» մենախոսությունից հանել գրեթե ողջ տեքստը՝ պահպանելով միայն երկու բառ որպես թևավոր արտահայտություն (այդպես վարվեց XX դարի 50-ական թվականներին անգլիացի դերասան Փոլ Սքոֆիլդը): Այլ բան է նախազգացումը, ինտուիտիվ ըմբռնումը, որը թույլ տվեց Մետերլինկին «Համլետում» տեսնել այլ հեռանկարներ: Հատկանշական է արդեն այն, որ Մետերլինկը որպես արժանիք նշում է Համլետի «անգործությունը», և սա՝ դրամատիկական արվեստի ոլորտում, որը ավանդականորեն «գործողության արվեստ է»: Այսօր կարելի է պատկերացնել բեմում ոչ միայն անգործ, նաև անխոս Համլետի. նա հայտնվում է աղմկոտ, անդադար շարժվող, բազմաթիվ կրքերի, շահերի մեջ թաղված Էլսինորում, և լռում է, անընդհատ լռում (Համլետը Չացկի չէ, և գիտե` իմաստ չունի խելացի բաներ ասել այս միջավայրում), միշտ կիզակետում է, իսկ նրա շուրջը բոլորը պտտվում են, վազվզում, աղմկում: Առայժմ ոչ մի բեմադրիչ այդպիսի խիզախ քայլի չի դիմել, բայց դա հնարավոր է և նույնիսկ` խորհդանշական:

Մետերլինկը գիտակցում էր, որ նոր հեռանկարները դեռ չեն բացվել, պետք է հաղթահարել այս վերբալ արվեստի վերջին բարձունքները, վերջին փորձերը կատարել դեռ քաջ ծանոթ միջոցներով: Այդ տեսակետից չափազանց հետաքրքիր է Մետերլինկի «Մոննա Վաննա» պիեսը, որը նա գրել է 1902 թվականին: Հատկանշական է, որ այդ պիեսը չի պատկանում Մետերլինկի ստեղծագործական առաջին շրջանին: Արդեն կային «Կույրերը» (1894), «Այնտեղ, ներսում», «Տենտաժիլի մահը» (1895) և մոտ տասը տարի հետո նա գրում է պիես, որն իր գեղագիտությամբ և ոճով կարծես հակացուցված է իր ճաշակին և հայտնաբերած սկզբունքներին:

Ընդգծենք, որ մեր կողմից դիտարկվող դադարները «Մոննա Վաննա» պիեսում ընդհանրապես չկան (միայն մի դադար, որին կանդրադառնանք):

Տարօրինակ պիես, որ և արտաքնապես նման չէ Մետերլինկի խորհրդապաշտական ոճին և կարծես լիովին հենված է դրամայի ավանդական միջոցների վրա, միաժամանակ այս պիեսն ապացուցում է, ինչպես աննկատ, բայց և անխուսափելիորեն ավանդական, նույնիսկ կլասիցիստական պիեսի տարածքում սկսում է ի հայտ գալ խոսքի սպառվածության զգացողությունը, երբ երկխոսությունն արդեն կրում է իր մեջ այնպիսի տարրեր, որոնք հնարավոր չէ արտահայտել խոսքի միջոցով:

Չափազանց երկիմաստ և զարմանալի պիես: Սյուժեն կամ ավելի ճիշտ ֆաբուլան տեղավորվում է դասական գեղագիտության սահմաններում:

Ֆլորենցիան պաշարել է Պիզան: Ֆլորենցիայի զորքի հրամանատարը` Պրինչիվալեն, որ ահ է տարածում բոլորի վրա, այնուամենայնիվ պատրաստվում է խնայել Պիզայի բնակչությանը՝ սոսկ մի պայմանով. մեկ գիշերով իրեն պետք է այցելի Պիզայի առաջնորդի կինը՝ Մոննա Վաննան: Զուտ մելոդրամատիկ սյուժե, կանխատեսվում է «հրեշի» և «հերոսի» բախումը և այլն: Ահա այն խնդիրը, որը պետք է լուծեն Պիզայի ղեկավարները, ահա այն իրադարձությունների հոսքը, որին հանդիսատեսն ու ընթերցողը պետք է հետևեն սրտատրոփ նախազգացումով, կանխագուշակելով բուռն կրքերի բախում` պարտադիր ողբերգական հանգուցալուծմամբ, որը զգացմունքի և պարտքի, անձնականի և հասարակականի բախման բնական հետևանքն է: Ով ծանոթ է Մետերլինկի ոճին և սկզբունքներին, կարող է զարմանքով վերաբերել այս պիեսի թեկուզ սյուժեի ընտրությանը։ Բայց եկեք չշտապենք, փորձենք ներթափանցել այս դրամայի «տարածքը»:

Եվ այստեղ մեզ սպասում է նոր «հիասթափություն»: Աչքի է զարնում նախ և առաջ Մետերլինկին ոչ հատուկ շատախոսությունը: Միապաղաղ և հաճախ անըմբռնելի, խոսքերում նույնիսկ երանգների բացակայություն (զարմանալի չէ, որ այս պիեսը համարյա չի բեմադրվում ժամանակակից թատրոնում): Տպավորություն է ստեղծվում, որ կարելի է անխնա կրճատել երկխոսություններից որոշ պարբերություններ, և դրանից բոլորովին ոչինչ չի տուժի: Թեկուզ հիշենք առաջին գործողությունը, թշնամու մոտ բանակցությունների ուղարկված պատկառելի ծերունին վերամբարձ և երկարաշունչ գովաբանում է թշնամու` Պրինչիվալեի մտավոր կարողությունները և փիլիսոփայական նախասիրությունները: Տպավորություն է ստեղծվում, որ դա Մետերլինկի «սադրանքն» է` ուղղված բառի, ընդհանրապես թատերագրության վերբալ կողմի սպառվածության հաստատմանը: Գուցե այս պիեսը պարո՞դիա է: Սա կլիներ հարցի չափազանց պարզունակ պատասխանը: Ամեն ինչ ավելի բարդ է: Գործողությունն ստանում է բոլորովին անսպասելի զարգացում: Մոննա Վաննան կատարում է իր քաղաքացիական պարտքը և հայտնվում է թշնամու մոտ: Զոհաբերությունը տեղի է ունենում, բայց զոհ և՛ կա, և՛ չկա: Թշնամին չի ընդունում զոհաբերությունը: Որովհետև... սիրում է Մոննա Վաննային: Իսկ ի՞նչ է դառնում Մոննա Վաննայի համար այդ սիրո հայտնությունը: Այստեղ հեղինակը ստիպված է կանգառ հայտարարել, և ահա այստեղ են, կարծես, անհրաժեշտ դադարները: Բայց հեղինակը սպասելու ժամանակ չունի. գործողությունը սրընթաց զարգացում է ստացել: Թշնամին կատարեց իր խոստումը, ինքը հայտնվեց գերու կարգավիճակում, և այժմ պետք է որոշվի նրա ճակատագիրը: Հեղինակը հերոսուհու միջոցով փորձում է բացատրել իրադրությունը, և հերոսուհու ճշմարիտ խոսքերին ոչ ոք չի հավատում: Մոննա Վաննա ստիպված է դիմել ստի: Նա հայտարարում է (ոչ թե խոստովանում, սա է կարևոր), որ թշնամին ուժով տիրել է իրեն և իհարկե արժանի է պատժի, բայց ինքն է ուզում իրականացնել այդ պատիժը (վրեժը), և միայն այդ դեպքում ինքը կարող է բավարարված լինել: Չնայած «հանցավորը» իսկույն միջամտում է, պարզաբանում, որ Վաննան ստում է, որովհետև ուզում է նրան փրկել, միևնույն է, այդ սուտը բոլորի սրտով է, և ամուսնուն դա ավելի է բավարարում, քան անհասկանալի, անըմբռնելի ճշմարտությունը: Չէ՞ որ, ավելի հեշտ է գիտակցել, որ կինը զոհաբերել է պատիվը, քան ընդունել ճշմարտությունը Մեծ Սիրո մասին:

Եվ սուտը, այս «փրկարար» սուտը, այլ ոչ թե ճշմարտությունը, թույլ է տալիս բոլորին յուրովի ազնիվ դրսևորվել, դառնալ կարեկցանքի և հարգանքի արժանի, և յուրաքանչյուրն իր հերթին «հաղթանակում» է (ակամա համեմատում են այս պահը «Օթելլոյի» համապատասխան հատվածի հետ, դժվար է նույնիսկ ենթադրել, որ հանկարծ Դեզդեմոնան Օթելլոյին «ստեր»` ասելով, որ ինքը նրան դավաճանել է, ենթադրենք, ստիպված): Ծնվեց նոր դրամատիկական իրադրություն, որի առջև Մետերլինկը իջեցրեց վարագույրը: Փորձաքննության ենթարկելով ավանդական սյուժեն՝ Մետերլինկն ապացուցեց, որ բավական է թեկուզ մի շեշտ փոխել, և ամեն ինչ փլվում է, հայտնվում ես «կոտրված տաշտակի» առջև: Միայն հետևյալ հարցերին պատասխանելու համար, թե այս պիեսի հերոսուհին սիրո՞ւմ է արդյոք և ո՞ւմ, կամ ո՞վ ում հաղթեց (ինքնին այս հարցերն արդեն էական չեն), այլ արտահայտչամիջոց է պետք, որին սկսեց տիրապետել Մետերլինկը, և, որ առավել ուշագրավ է, «Մոննա Վաննային» նախորդած շրջանում: Այս խոսքառատ պիեսում այնուամենայնիվ մեկ անգամ հայտնվում է դադար, երբ չէր կարող չհայտնվել. հերոսուհին և իր կարծեցյալ թշնամին հանդիպում են, և մի պահ ստիպված են լռել, թեկուզ այդ պահը իմաստավորելու համար: Բայց հետո... նորից «խոսքի անդադար հոսք», որ վերջում տանում է դրամատուրգիական փակուղի: Չափազանց միամիտ կլիներ համարել (սյուժեն, թվում է, դա է վկայում), որ այս պիեսը մեծ սիրո մասին է, և այդ պատճառով տեսնել այստեղ նեոռոմանտիկ ավանդույթների տարրեր: Ոչ, պիեսը ոչ թե սիրո, այլ հենց փակուղիների մասին է, որի մեջ է հայտնվում գիտակցությունը, երբ փորձ է արվում դուրս գալ ավանդական սյուժետային սխեմայի շրջանակներից: Չարի և բարու, հերոսի և հրեշի հակադրությունը բնականաբար անէանում է, փլվում, երբ այս դիմակայության մեջ վերանում է մի կողմը: Այս պիեսում չկան «մշտական» հերոսներ, զոհեր և հրեշներ: Մետերլինկը չի կարևորում նաև «միջավայրի» գործոնը, միայն ակնարկում է այդ մասին: Եվ հերոսները հայտնվում են էկզիստենցիալ հարթության վրա, ուր ճշմարտությամբ, այն էլ տրամաբանորեն հստակ բացատրված, հնարավոր չէ գտնել հանգուցալուծումը: Պետք է դիմել «ստին»: Ոչ մի բառով չի կարելի արտահայտել այն, ինչ կատարվում է հերոսուհու հոգում: Ե՛վ Պրինչիվալեի, և´ Գվիդոյի գործողությունները տեղափոխվում են մարդու ներաշխարհ: Իսկ խոսքի հրաբխային ընթացքը հանգում է լռության, որի առջև կանգ է առնում Մետերլինկը: Չնայած պիեսի վերջին մասում դարձյալ նորին գերազանցություն Բառը գրավում է իր, կարծես, խարխլված դիրքերը, բայց միևնույն է հանգուցալուծումը, եթե չի վերանում իսպառ, ապա հետաձգվում է, դուրս գալիս ավանդական դրամայի շրջնակներից:

Հատկանշական է, որ պիեսի վերջին տեսարանում Մետերլինկը գործող անձանց թույլ է տալիս սպառել բոլոր հնարավոր փաստարկները, սակայն Պրինչիվալեին լռության է մատնում: Նա միայն մեկ անգամ խոսում է ի պաշտպանություն Մոննա Վաննայի, բայց քանի որ դա էլ է ճշմարտություն, որը չի կարող լուծել խնդիրը, նա մատնվում է լուռ անգործության: Նա թատրոնում վերջին ուշացած ռոմանտիկական հերոսն է: Մետերլինկը նրան բեմահարթակ է հանում՝ չիմանալով ինչպես աջակցել: Միայն մի բան է հստակ, որ նոր դրամայում «մահ հանուն սիրո» ավարտին պետք է վերջ տրվի (սիրային կոլիզիաներին ոչ ավանդական լուծում տվել էր նաև Ալֆրեդ դը Մյուսեն): Մահը փրկություն չէ: Մնում է ապրել, գոյատևել: Բայց ինչպե՞ս: Այստեղից է սկսվում առօրյա կյանքի ողբերգությունը, որի բացահայտման համար պետք է հայթայթել նոր լեզու: Մետերլինկի այս պիեսը դարձավ այն ջրբաժանը, որը տարանջատում է նոր դրաման դասականից: Այս պիեսն ապացուցեց մի պարզ ճշմարտություն. նյութը պետք է համապատասխանի այն լեզվին, որը կոչված է հայտնաբերելու տվյալ նյութի իմաստը: «Մոննա Վաննայում» Սետերլինկը դիմեց այնպիսի նյութի, որին հակացուցվում էր այն լեզուն, որն արդեն ինչ-որ չափով հայթայթել ու որին տիրապետել էր ինքը` հեղինակը: Նա արդեն գիտեր, ինչպես բարձրացնել վարագույրը և չիջեցնել այնքան ժամանակ, մինչև իր համար լուծված չլինեն իրեն հետաքրքրող հարցերը: «Մոննա Վաննայի» օրինակը ապացուցում է, որ Մետերլինկը, ստեղծելով սեփական ոճը և ձեռագիրը, չի կարող և ոչ էլ փորձում է արհամարհել դասական դրամատուրգիայի ողջ փորձը և դրանով է հետաքրքիր. չշրջանցելով նախնիների փորձը՝ նրբորեն շոշափում է այն անցքերը, որոնցից ներթափանցում է մինչ այդ դրամատուրգիական և թատերական ընկալման համար անմատչելի բովանդակությունը: Այս պիեսում դադարը չունի սկզբունքային նշանակություն, սակայն իր յուրատեսակ դրսևորումն է ստանում Մետերլինկին առավել հատուկ գործերում, ինչպիսիք են առաջին շրջանի պիեսները` «Այնտեղ՝ ներսում» (1895) և «Տենտաժիլի մահը» (1895)։ Պատահական չէ, որ նույն տարում Մետերլինկը հրապարակեց վերը նշված «Առօրյա կյանքի ողբերգությունը» ծրագրային հոդվածը:

 «Այնտեղ՝ ներսում» պիեսով առաջին անգամ բեմի վրա Մետերլինկը կիրառեց «զուգահեռ գործողությունների» համադրումը[4] (դեռ չէր ստեղծվել կինոն. Լյումիեր եղբայրների առաջին ցուցադրումը տեղի կունենա 1895 թ. դեկտեմբերի 28-ին, իսկ Գրիֆիթը զուգահեռ մոնտաժը` որպես կինոյի յուրատեսակ միջոց, հայտնաբերեց 20-րդ դարում): Մի կողմից՝ սովորական ընտանիք, զբաղված ամենօրյա հոգսերով ու անցուդարձով, ուր ոչ մի անսովոր բան չի կատարվում, մյուս կողմից` փողոցում գտնվող հարևանները, որոնք գիտեն, ինչ փորձություն է սպասում այս ընտանիքին: Բոլորը կարեկցում են ընտանիքին, և այս սպասողական տրամադրությունը կախարդիչ ազդեցություն է թողնում հանդիսատեսի վրա: Բայց մի՞թե հնարավոր է միաժամանակ հետևել 2 գործողության: Պարզվում է, որ միայն մի դեպքում, որը ընտրել է Մետերլինկը: Այն գործողությունը, որը հավակնում է լինել հիմնականը, որտեղ ինչ-որ բան փոխվելու է, այդ «հարթության» վրա տիրում է... լռություն, հերոսները բան չունեն միմյանց ասելու, ամեն ինչ շատ պարզ է, սովորական: Կարելի է նայել նրանց և լսել (ու չնայել) դրսում գտնվող գործող անձանց. չէ՞ որ «դրսից» նույնպես հրավիրում են մեզ դիտել այն, ինչը կատարվում է «այնտեղ, ներսում»:

[4] Հարկ է նշել, որ միջնադարյան եկեղեցական թատրոնը կիրառում էր այսպես կոչված «սիմուլտանության (միաժամանակության) սկզբունքը»: Սակայն այնտեղ խնդիրներն այլ էին:

Մի հնարանք կա այստեղ, որին դիմում է Մետերլինկը: Պիեսում ծերուկը կարծես կատարում է պրոտագոնիստի դեր, հեղինակին պետք է, որ իր խոսքը տեղ հասնի: Եվ դրա համար նա դիմում է դադարի, այդ թվում երկար դադարների օգնությանը: Սինչ առաջին դադարը ծերուկն ասում է. «Մենք չգիտենք որքան հեռու է տարածվում մարդկային ոգին»: Ի՞նչ անմիջական կապ ունի այս խոսքը ծավալվող գործողության հետ, մենք դեռ չգիտենք: Եվ դադարն անհրաժեշտ է ասված խոսքի յուրացմանը, և հանդիսատեսի հայացքը «դեպի ներս» ուղղելուն:

Եվ այդպես մի քանի անգամ: Աղջիկն ասում է. «Կգա և մեր հերթը»: Եվ նորից դադար: Ինչի՞ հերթը, գուցե մահվա՞ն: Անծանոթը մեկնաբանում է նույնիսկ բնակարանում տիրող լռությունը. «Նրանք կարծես «ականջ են դրել» իրենց հոգիներին»: Կա ևս մի չափազանց «կոնկրետ» բացատրություն, թե ինչու են բոլորը լռում. երեխա է քնած։ Ամեն ինչ կարծես կանխագուշակում է «պայթյուն»: Բայց «պայթյուն» տեղի չի ունենում: Ավելի ճիշտ, կատարվում է այն ոճով, որը թելադրում է Մետերլինկը, և շտապենք ավելացնել, ինչպես կթելադրեր անսովոր, անսպասելի նոր դրամատուրգիական տրամաբանությունը։ Պայթյուն չի կարող չլինել, բայց լինում է առանց աղմուկի: Սա է կարևորը: Մեկնաբանությունների նոր շարք. «Նա ասաց, նա ամեն ինչ ասաց»: Խեղդվածին բերեցին տուն, բայց ռեպլիկներում ընդգծվում է. «Ոչինչ չի լսվում»: Նորից տիրում է լռություն, լռությունն անձեռնմխելի է: Երեխան շարունակում է քնել, և վերջին խոսքերը. «Երեխան չարթնացավ»: Մենք կարող ենք թույլ տալ որոշակի ուղղում կատարել Շոուի հայտնի արտահայտությունում. ««Նոր դրաման» սկսվում է ոչ թե «Տիկնիկային տան» վերջաբանից, այլ Մետերլինկի այս պիեսի վերջին նախադասությունից, Անծանոթի այդ վերջին ռեպլիկից. «Երեխան չարթնացավ»»:

«Տենտաժիլի մահը» պիեսում օգտագործված է խորհրդավոր լռությունը խորհրդավոր մթի համատեքստում: Այստեղ արտահայտվում է անելանելիության, կործանման գաղափարը, երբ չգիտես` ի՞նչ անել, ո՞նց փրկվել: Թակարդից պրծում չկա: Այս պիեսում նախանշվում է Կաֆկայի հայտնությունը: Բայց շատ կարևոր է, որ հենց այս պիեսում մի կնոջ շուրթերից հնչում է հետևյալ միտքը. «Բառերը մի բան են ասում, իսկ ոգին գնում է մեկ այլ ճանապարհով»:

Այսինքն, բառերը կարող են ստել, և ի՞նչ հակադրել դրանց: Մետերլինկը ելք է փնտրում: Բայց առայժմ և՛ դադարները, և՛ լռությունը միայն դատապարտվածության նշան են, ոչ ավելին. ո՛չ ելք են, ո՛չ փրկություն: Մետերլինկը կռահեց, որ գալիք դարը, բազմաթիվ հրապուրանքներից բացի, խոստանում է գուցե ամենաէականը՝ «լռության անդունդը» գլորվելու գայթակղությունը:

Լռությունն է դառնալու մարդկանց հաղորդակցման հիմնական միջոցը և հետևաբար մարդկանց «կենդանի հաղորդակցման» արվեստի՝ թատրոնի հիմնական թեման:

Մենք նպատակահարմար ենք համարում անդրադառնալ նաև Լ. Պիրանդելլոյին։ Խոշոր դեմքերի շարքում նա գրեթե չի զիջում Մետերլինկին և ավելին՝ նրա ստեղծագործության սլաքները ամբողջությամբ ուղղվում են XX դար: Քննության չենք առնի բազմաթիվ այլ հեղինակների, այդ թվում և նրանց, ովքեր անմիջապես կիրառել են դադարի գեղագիտությունը (նյութն իրոք անսպառ է), սակայն մենք դիմում ենք Պիրանդելլոյին գրեթե նույն պատճառով, ինչն ստիպեց մեզ մանրակրիտ անդրադառնալ Մետերլինկի «Մոննա Վաննա» պիեսին: Մեզ նախևառաջ հետաքրքրում են պրոբլեմի ակունքները, թե ինչպե՞ս և ինչո՞ւ անհրաժեշտություն ծագեց դիմելու նոր արտահայտչամիջոցների: Ե՛վ Մետերլինկը, և´ Պիրանդելլոն վկայում են, որ իսկական տաղանդը արտահայտվում է ոչ միայն այն դեպ քում, երբ նա գտնում է համապատասխան միջոցներ այս կամ այն խնդիրը լուծելու համար, այլ նաև այն դեպքում, երբ չի խուսափում խնդիրներից, որոնք գուցեև անհասանելի են իր և ընդհանրապես ժամանակակիցների համար, բայց նրանք ի հայտ են եկել, և կարևոր է, որ չես փորձում շրջանցել դրանց: Նշանակություն չունի, որ հնարավոր է` խնդիրը մնա անլուծելի, գուցե չբավարարված մնա ոչ միայն հեղինակը, այլ նաև այսօրվա հանդիսատեսը: Բայց խնդիրը շրջանցելու իրավունք չկա: Սա է տաղանդը, և այս դեպքում կարելի է ասել, որ արվեստը ճանապարհ է հարթում դեպի ապագա:

Հանդիպելով ժայռի, իհարկե, կարող ես շրջանցել, և՛ հանդիսատեսը, և ընթերցողը այդ դեպքում կներեին, բայց մի պահ հայտնվելով այս դիրքում, ակամա թելադրում ես դադարի անհրաժեշտություն, դա յուրահատուկ սպասումի կարոտ է, այսինքն պատրաստ լինել ճաշակելու ոչ միայն այն, որ ծանոթ է ու հայտնի, այլ նաև այն, որ դեռ չգիտես և անցյալում գուցեև չես էլ զգացել:

Առայժմ մի կողմ դնենք Պիրանդելլոյի հանճարեղ պիեսը՝ «Վեց պերսոնաժ հեղինակին որոնելիս», և դիմենք պակաս հայտնի և ոչ կատարյալ պիեսների` «Հաճույք բարեգործությունից» և «Իրավունքը ուրիշների համար»:

Երկու վերնագրերն էլ կարծես քարոզչական բնույթ ունեն և շատ բան չեն խոստանում: Ավելին, ամբողջապես տեղավորվում են Պոլտիի սահմանափակ սյուժեների համակարգում: Երկու պիեսների սյուժեների հիմքում «սիրային եռանկյունիներ են»: Պիեսները համապատասխանում են, այսպես կոչված, բուրժուական գաղափարախոսությանը և բարոյականությանը: Երկու դեպքում էլ ենթադրվում է բուրժուական միջավայրի առկայությունը, եթե ոչ անմիջապես ներկայությունը բեմահարթակում, ապա ազդեցությունը և հերոսի, և ծավալվող գործողության ընթացքի վրա: Միայն մի դեպքում նա ենթարկվում է կատակերգության սկզբունքներին, մյուս դեպքում` սոցիալ-հոգեբանական դրամայի տրամաբանությանը: Ի վերջո, դա էլ կարևոր չէ բեմադրական իմաստով. ռեժիսորի թելադրանքով պիեսները կարող են ստանալ ամենաանսպասելի ժանրային լուծումները:

Խոսքը պիեսների բովանդակության տրամաբանության մասին է: Եվ հարցը նույնիսկ այն չէ, թե ով ում է այդ եռանկյունում սիրում և այլն: Գլխավորը ինքնին սիրավեպը չէ, այլ Անժելո Բալդովինոն՝ օտար մարդը, ով գլխավոր գործող անձն է և հրավիրված է որպես ապագա ամուսին և դեռ չծնված երեխայի հայր: Նա պետք է ներկայացվի որպես ամուսին և հայր. նրան վարձել են այդ նպատակով: Ավելին, նա չի զլանում նախազգուշացնել շահագրգռված անձանց, թե ինչ վտանգներ են սպասում բոլորին, այդ թվում և շահագրգռվածներին, այդ «սուտը» նախևառաջ իրենց դեմ է: Ավելին, ինքը՝ Բալդովինոն անձնական, նյութական ոչ մի շահ չունի. միայն, թվում է, նա կարող է հաճույք ստանալ խաղից:

Թերևս չափից ավելի իմաստուն եզրահանգում, բայց կարևորն այդ չէ. գործողությունը թափ է ստանում, և իրագործվում են նաև այն բոլոր նախազգուշացումները, որոնց մասին Բալդովինոն հասցրել էր ամենքին տեղյակ պահել: Խնդիրն այն է, որ ամեն ինչ որոշվում է կարծես Բալդովինոյի թելադրանքով: Այլ կերպ ասած՝ գործողության զարգացումը պայմանավորված է նրանով, թե ինչ ասաց կամ հերթական ինչ քայլ կատարեց Բալդովինոն (ինքը ներկայանում է որպես հեղինակի պրոտագոնիստ, այսինքն` ներկայացուցիչ (հիշենք, որ «Վեց պերսոնաժներ հեղինակին որոնելիս»-ում բոլորը փնտրում էին հեղինակին, ով այդպես էլ չի հայտնվում): Այստեղ նա հայտնվել է մեր առջև, ու միշտ ճիշտ է դուրս գալիս: Նա ամենատեղեկացվածն է, բայց մեկ էլ, մի պահ, իրեն դնելով «զոհասեղանին»,հեղինակը Բալդովինոյի շուրթերով խոստովանում է, որ ինքն էլ այնուամենայնիվ մարդ է «մսից ու արյունից» ու զուրկ չէ զգացմունքներից: Եվ «hեղինակը» նորից վերածվում է հերոսի: Սուտը չի կարող շարունակվել անվերջ, ունի սահման, և նույնիսկ «հաճույքը բարոյականությունից» կարող է վերածվել դատարկության կամ հիմարության: Եվ Բալդովինոն` որպես մարդ-հերոս հույս ունի, որ այնուամենայնիվ տեղի կունենա զուտ մարդկային շարժում, այսինքն կին հերոսուհի Ագատան ընդունակ կլինի դրան: Բալդովինոն մարդ է, առաջին հերթին մարդ, և եթե նա դուրս գա իր համար նախատեսված դերից, միևնույն է կմնա մարդ: Մարդ, որ ընդունակ է և´ սիրել, և՛ սիրված լինել: Եվ վարագույրն իջնելուց առաջ հերոսուհին ասում է. «Հիմա գիտեմ, ինչ կասեմ նրան»: Ուրեմն այն, ինչ մինչ այդ պահն ասվեց, այն չէր, ինչ պետք է ասեր հերոսուհին: Բայց խնդիրն ասելու iblings- նությունն է: Եվ Պիրանդելլոն իր մեջ ուժ է գտնում հենց այդ պահին իջեցնելու վարագույրը, ավարտել պիեսը: Ահա փաստորեն հայտնվեց դադար, որը տեքստում չի գրանցվել ռեպլիկով, բայց հասցեագրված, վստահված է հանդիսատեսին:

«Իրավունք ուրիշների համար» պիեսում արդեն ոչ ոք ոչ մեկին չի խաբում: Գործողության ղեկը կնոջ ձեռքում է, իսկ ամուսինը երեխա ունի սիրուհուց: Մարդիկ ընդունում են իրենց մեղքերի բաժինը: Առաջին գործողությունը բավականին տաղտկալի է, բայց երկրորդի սկզբում հայտնվում է որոշակիություն: «Մեր լռության շնորհիվ պահպանվում է անվրդով կյանքի տպավորությունը: Բայց բավական եղավ միայն մի բառ, և ամեն ինչ փլվեց»,- ասում է հորն իր ամուսնության մասին Լիվիան: Այս պահից հերոսները փորձում են ազատվել խոսքի իշխանությունից, որովհետև խոսքը դրդում է անթույլատրելի և անուղղելի արարքների: Եվ կանայք մրցում են, թե ով է ավելի վեհ ու ավելի պատրաստ զոհաբերությանը։ Կա մեկ պայման, որ անժխտելի է և անընդունելի: Հերոսը կարող է ապրել առանց սիրուհու, բայց ոչ առանց երեխայի: Այստեղ փրկության է գալիս բուրժուական «ճշմարտությունը». երեխայի օգտին է ամուսինների միա- ցումը, սիրուհու խաղից դուրս գալը: Լիվիան հաղթում է, բայց դա ի վերջո պայքար չէր, այլ խոսքի մրցավազք: «Իրավունքը ուրիշի համար» նույնպես անխոցելի չէ, իսկ Լիվիայի համար կարող է դառնալ եթե ոչ պյուրոսյան, ապա շատ «փխրուն հաղթանակ»: Եվ հերոսը սիրուհուն ստիպված է ընդհատել. «Լռիր, ես մնում եմ»: Եվ այստեղ օգնության է հասնում այս պիեսի առաջին և վերջին դադարը: Եվ առաջին իրական գործողությունը, սիրուհի Ելենան թույլ է տալիս, որ հերոսը երեխային տանի իր հետ: Ճիշտ է, սա մելոդրամատիկ ավարտ է. Ելենան հեկեկում է, ձեռքին մնում է երեխայի գլխարկը: Հաշվարկը հաղթեց, խոսքերը, նույնիսկ ճշմարիտ, ուրիշի իրավունքը հարգող խոսքերը, սուտ էին, և մարդու դեմ: Ի վերջո, երեխային խլում են մորից։

Սա է գեղեցիկ խոսքերի և սթափ տրամաբանության արժեքը և արդյունքը:

Այս երկու պիեսում էլ անելանելի ու խառնակ իրավիճակներ են գոյանում: Ի՞նչ պետք է անի 1-ին պիեսի հերոսուհին, որպեսզի չկորցնի բարի էակի համբավը: Խոստովանենք, եթե ինչ-որ ձայն այս պիեսների ավարտին պետք է հնչի, ապա հաստատ «աբսուրդի թատրոնի» դռան թակոցն է:

Թվում է, այս դատողությունները և եզրահանգումները ոչ մի կերպ չեն ամրագրվում Պիրանդելլոյի գլուխգործոց «Վեց պերսոնաժ հեղինակին որոնելիս» օրինակով: Սա այն դեպքերից է, երբ բացառիկ պիեսը չի տալիս հնարավորություն առաջնայինություն տալու որևէ հատկանիշի: Ժամանակին արձագանքել ենք այս պիեսի բեմադրությանը հայ բեմում (ռեժ.` Ա. Մազմանյան) և պետք է խոստովանենք` «հերթն ընդհանրապես չհասավ» դադարներին: Շեշտադրումները պիեսում այնպիսին են, որ սկսում ես կասկածել, թե տվյալ գործող անձինք կոչվա՞ծ են արդյոք մարմնավորել որոշակի բնավորություններ, թե՞ ոչ, և ծավալվո՞ւմ է բեմի վրա ինչ-որ արտառոց վիճակ, որ տիրում է աշխարհում, բայց չի ենթարկվում իմաստավորման։ Եվ բոլորովին պատահական չէ պիեսի վերնագիրը՝ բոլորը փնտրում են հեղինակին, այսինքն՝ կարոտ են իմաստավորման։ Եվ չեն գտնում հեղինակին: Սա իհարկե տարրական դրամատուրգիական հնարանք է, խորամանկություն: Բեմի վրա միայն հեղինակն է, ոչ ոք բացի իրենից չկա, բայց այստեղ է ողջ խնդիրը, ոչինչ չի կապակցվում, ամեն ինչ հայտնվում է տրամաբանության սահմաններից դուրս: Հայրը փորձում է բացատրել իր կատարած քայլը, նույնը՝ Մայրը, և ի՞նչ են ուզում, ո՞ւր են գնում՝ հայտնի չէ: Բոլորն անդադար խոսում են ու խաղում: Բազմաթիվ նրբերանգներ են ի հայտ գալիս՝ ինքնին հետաքրքիր և դերասաններին հարուստ էտյուդային նյութ առաջարկող, հնարքների մի ամբողջ ասպարեզ է բացվում: Բայց փորձիր հանրագումարի բերել այն ամենը, ինչ ասվեց բեմահարթակից: Հայրն ասում է, որ պերսոնաժները չեն փոխվում, իսկ իրենք կյանքում անընդհատ փոխվում են: Խորիմաստ եզրահանգում, բայց նույն հաջողությամբ կարելի է ասել հակառակը (սովորական կամ ֆորմալ տրամաբանության համաձայն, վերջինս ավելի համոզիչ է): Չէ՞ որ իրենք էլ «դերից դուրս գալով», չեն փոխվում: Մենախոսություններից մեկում հնչում է այն, ինչ մեր ուսումնասիրության առարկան է: Հայրն ասում է. «Խոսքերի մեջ է ողջ դժբախտությունը, չարիքը»: Ակամա հիշում ես Լիվիայի խոստովանությունն այն մասին, որ բավական է միայն մի բառ (խոսք), և ամեն ինչ կփլվի:

Լռությունը գերադասելի է երջանկության պահը զգալու և ըմբռնելու տեսանկյունից: Պիրանդելլոն, չփորձելով հենվել լռության՝ որպես գեղարվեստական միջոցի վրա, այնուամենայնիվ իր լավագույն ու բազմաշերտ պիեսում խոստովանում է Խոսքի անզորությունը: Եվ պայթյունը տեղի է ունենում այնտեղ, որտեղ ոչ ոք (նաև հեղինակը) կարծես չէր սպասում: Սի որոշակի գործողություն, որը կատարվեց պիեսի վերջնամասում, առաջ քաշեց պերսոնաժների, որ մինչ այդ ոչ մի խոսք չեն ասում: Այնքան էլ պարզ չի, թե ինչ է տեղի ունենում: Բայց տեղի է ունենում ինչ-որ բան: Փոք- րիկ աղջիկը խեղդվում է, իսկ Որդին... Ատրճանակը նրա ձեռքում կրակում է: Մյուսները ստվերների են վերածվում, իսկ ով գործում է` ընդհանրապես վերանում է:

Արդեն ժամանակն է, որ արտիստական խմբի առաջ ներկայանա ինքը՝ հեղինակը, և այս ամենին իր բացատրությունն ու մեկնությունը տա: Բայց նա չի շտապում հայտնվել: Մեր ժամանակը սպառվում է (համբերությունն անսպառ չէ), մինչդեռ նրա ժամանակը դեռ չի էլ եկել։

ՀԱՍՄԻԿ Հասմիկյան

Նյութի աղբյուրը՝ Սուրեն Հասմիկյան, Հասմիկ Հասմիկյան., Լռության գեղագիտությունը XX – դարի դրամատուրգիայում (Էսսե - ուսումնասիրություն), Երևան - 2013