27.07.2024  03:42

Գեղագիտական մտքի պատմության քրեստոմատիաներում և թատերագիտական գրականության մեջ քաղվածքների ձևով բերվում են Շեքսպիրի դատողությունները բեմական արվեստի շուրջ, երբեմն առանց մեկնաբանության, երբեմն հարմարեցված հոգեբանական իրապաշտության թատրոնին: Պատմամշակութային կոնտեքստից կտրված այս մոտեցումը դյուրին է ուսումնասիրողի համար և ընթերցողին մատչելի: Շեքսպիրի փիլիսոփա հերոսի՝ Համլետի դատաղություններն ու խորհուրդները երևում են ոչ միայն այժմեական, այլև նույնիսկ առօրեական, անվիճելի, արտաքուստ շատ պարզ: Եվ մնում է զարմանալ, թե բեմական արվեստի ուշ միջնադարյան և ռենեսանսյան պատկերացումները որքան մոտ են նորագույն ժամանակների բեմական գեղագիտությունը: Խնդիրը, սակայն, այլ է: Մեզ հետաքրքրում է այդ դատողությունների ոչ այնքան այդ շերտը, որքան պատմականությունն իր արտաքուստ անտեսանելի շղթայավորման մեջ: Գրականության մեջ բազմիցս հոլովվում է Շեքսպիրի կրթության հարցը։ Կենսագիրները չեն թաքցրել իրենց գարմանքը, թե ինչ կարող էր տալ նրան՝ Ստրադֆորդի «քերականական դպրոցն» իր միջնադարյան ուuումնակարգով: Ընթերցող աշխարհին հայտնի են Մեծ անգլիացու համալսարանական նախորդներն ու ժամանակակիցները: Ինքը՝ Շեքսպիրն այդ շարքում չէ, բայց միջնադարյան համալսարանի պատկերացումն ակնհայտ է «Համլետում», ավելին՝ նրա հերոսը դատում է համալսարանական վարդապետի նման և ճարտասանության դաս է տալիս թափառական դերասանին ինչպես մի քերական-մեկնիչ՝ «սխոլարիս»: Եվ այստեղ, բացի նրանից, ներկա են հինգ համալսարանականներ՝ Հորացիո, Պոլոնիոս, Ռոզենկրանց, Գիլդենստերն և ինքը՝ թափառող ողբերգակը: Պոլոնիուսը համալսարանական բեմում խաղացել է Հուլիոս Կեսարի դերը, իսկ ողբերգակն արտասանում է «Տրոյականը», որ, ինչպես տեղեկանում ենք «Դոկտոր Ֆաուստի պատմությունից», ընդունված է եղել միջնադարյան վարդապետարաններում, որպես բեմական ճարտասանության նյութ: Սրանք մեզ համար ելակետային փաստեր են, եթե նկատի ունենք նաև վաղ միջնադարյան դպրոցներում ու հետագայի համալսարաններում կանոնական դարձած քերականական-ճարտասանական արվեստի ձեռնարկները: Շեքսպիրի մոտ երկու տասնյակի հասնող կենսագրություններում այս կետը գրեթե շրջանցվում է կամ չի ընդգծվում: Այստեղ առանձնանում է մեկ հեղինակ՝ Ռոուզը, որ հիշատակում է «քերականական դպրոցի» մի դասագիրը՝ 4-րդ դարի նույն ճարտասան Ափթոնիոսի «Նախակրթությունները»[1]: Այս երկը, մեզ հայտնի է 5-րդ դարի երկրորդ կեսի հայերեն թարգմանությամբ, «Գիրք պիտոյից» անունով և թարգմանութ չունի ավանդաբար վերագրվում է Մովսես Խորենացուն: Այստեղից սկսվում է մեր հարցադրումը:

[1] A.Rowse, William Shakespeare. A Biography, London, 1963, 19 39-41:

Խոսելով Ստրադֆորդի քերականան դպրոցի տված ճարտասանական կրթության մասին, հարկ է նկատի առնել «Պիտոյից գրքին» անմիջականորեն առնչվող և գրական նույն միջավայրին պատկանող մյուս ձեռնարկները ևս, որոնք Ռոուզի կազմած կենսագրականում չեն հիշատակվում: Միջնադարյան ոչ մի ճարտաաանական դպրոց, սկսած 5-րդ դարից մինչև 17-րդ դարը ներառյալ, չի կարող պատկերացվել առանց ամենահիմնկան դասագրքի՝ Դիոնիսիոս Թրակացու (2-րդ դ. Ք.ա.) «Քերականական արվեստի», նրա հույն-բյուզանդական ու լատինական մեկնությունների: Ավթանիոսի դասագիրքը չէր կարող ընթերցվել հասկացվել առանց Թրակացու, որը քերականության ուսուցման ելակետն էր: Մյուս ելակետային ձեռնարկը, որ նույնպես հիշատակված չէ Ռոուզի ուսումնասիրություն մեջ, Թեոն Ալեքսանդրացու «Յաղագս ճարտասանական կրթութեանց» (1-2 դդ.) կանոնական բնույթի երկն է: Այստեղ կարող էին հիշատակվել նաև Դիոնիսիոս Հալիկասնասցին, Դեմետրիոս Ֆալերնացին, Հերմոգենը և այն ճարտասանները, որոնցից օգտվել են միջնադարի «սխոլարիս»-ուսուցիչները: Բայց Ռոուզի հիշատակած մեկ անունն էլ բավական է, և կարող ենք անդրադառնալ ամենահիմնականներին՝ Դիոնիսիոս Թրակացուն և Թեոն Ալեքսանդրացուն:

Թրակացու քերականական երկն, իր մեկնություններով հանդերձ, հայտնի է բանասեր-լեզվաբաններին, բայց գրեթե դուրս է մնացել դրամայի թատրոնի պատմաբանների ուշադրությունից: Եվրոպական հեղինակները, նրանց հետևողությամբ՝ ռուսները, բավարարվում են հարևանցի ակնարկներով: Ուստի, բեմական արվեստի ուշ հելլենիստական և վաղ միջնադարյան շրջանի մեր պատկերացումները թերի են և անորոշ: Դրամայի տեսաբան-պատմաբաններն ու թատերագետները հազիվ հպվելով՝ անցել են Թրակացու երկի հույն-բյուզանդական մեկնությունների կողքով, որ վաղուց հրապարակված են[2], և անտեղյակ են մնացել հայ մեկնություններին, որ գիտեն միայն հայ լեզվաբանները: Իսկ Թեոն Ալեքսանդրացու «Ճարտասանությունը» չի հիշում ոչ մի եվրոպացի կամ ռուս թատերագետ: Պատճառն այն է, որ այդ երկի վերջին՝ 13-րդ գլուխը, հունարեն բնագրում բացակայում է և պահպանված է միայն 5-րդ դարի հայերեն թարգմանությամբ[3]: Թեոնի երկի 13-րդ գլուխը բացառիկ փաստաթուղթ է: Բեմական արվեստի ուշ հելլենիստական չափանիշները ներկայացնող միակ աղբյուրն է սա: Այն, ինչ ասված է այստեղ, ընդամենը երկու էջում, շատ րան է բացահայտում և ճառագայթում է մինչև Շեքսպիր: Բայց, մինչ այդ կետին հասնելը, անդրադառնանք ուշ անտիկ, դերասանական արվեստի և քերականական - ճարտասանական կրթության կապին:

[2] Allilgard Scholia in Dionisii Iracis artem grammaticam, Lipsiae, 1901, էջ 17, 171-172, 569:

[3] «Թէովնեայ  յաղագս ճարտասանական կրթութեանց», Երևան, 1938 , Էջ 176-178

Պատմական հայտնի իրողություն է, որ ուշ հելլենիզմի դարաշրջանում (2-1-ին դ.դ. ) հունական դրաման կորցրել է իր հասարակական հողը և բաց հրապարակներից (օրխեստրա) անցել է կրթական միջավայր: Դրաման ենթարկվել է ճարտասանական կանոններին, դարձել ճառի ու մեկնության նյութ, և ոչ միայն թատերական եզրերն են թափանցել քերականական ճարտասանական ձեռնարկների էջերը, առիթ ավել բարոյա-գեղագիտական մեկնությունների[4], այն ճարտասանական արվեստն է փոխել իր բնույթը, ներառել դրամատիկական խաղի տարրեր: Այսպիսով, հռետորական արտահայտչականությունը նույնացվել է կամ նմանեցվել դերասանական խաղին և կոչվել հիպոկրիզիս, իսկ դասական ողբերգությունների հռետորական շարադրանքները՝ արագապոյիա, ողբերգուած, ի տարբերություն տրագոդիայի: Գրական սեռերի սահմանը խախտվել է՝ դրամատիկականն ու էպիկականը, որպես բարոյա-գեղագիտական մեկնության նյութեր, նույնացվել են, և Հոմերոսն ու Էսքիլեսը դրվել են նույն հարթության վրա[5] արրտասանվել են որպես մենախոսություն: Հայտնի է, որ Արիստարքոս Սամոթրակացին (մոտ 217-145 թթ.) ողբերգություններ է արտասանել, և նրան անվանել են հիպոկրիտես: Հայտնի է նաև, որ Դիոնիսիոս Հալիկարնասցին և Դեմետրիոս Ֆալերնացին ճարտասաններին համեմատել են դերասանների հետ[6]: Հիպոկրիզիս բառը 5-րդ դարում հայերեն թարգմանվել է ենթադրութիւն, միմեզիսը՝ նմանաբանութիւն: Այս հասկացությունները, իրենց կանոններով հանդերձ, միասնականացվել են Դիոնիսիոս Թրակացու քերականության մեջ և նրա մեկնություններում[7]: Հիպոկրիզիսի և հռետորիկայի նույնացման ամենապերճախոս փաստը Թեոն Ալեքսանդրացու «Ճարտասանության» 13-րդ գլուն է, ուր ներկայացվում է ուշ հելլենիստական դերասանական արվեստի սկզբունքը, և որպես քերական արվեստի օրինակ, վիրայաբերվում է ժամանակին ճանաչված, այսօր անհայտ դերասան Պովլոսի խաղը: Կարդանք, ուրեմն, թատերագետներին անհայտ մնացած այդ գլուխը և փորձենք տեսնել դրա ու Շեքսպիրի հերոսի դատողությունների պատմական կապը:

[4] Հմմտ. A. Аникет. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга, М., 1967, 1. 92-94:

[5] Տես՝ Թատրոնը միջնադարյան Հայաստանում, Երևան, 1978, 47-78:

[6] Древнегреческая литературная критика, М., 1975, 158-159, 164-165, 210:

[7] Н. Адонц , Дионисий Фракийский и армянские толкователи , СПб., 1915.

«Եւ կարի յառաջագոյն, քան զամենայն, ընդելացուցանելի է զնա վայելչականան ասացելոց ենթադրութեանցն (ենթադատութեանցն) և ըստ ձայնին, և ըստ մարմնոյն գեղեցկաձև շարժման, քանզի սա է՝ որ բանին զներգեղեցկութիւն ցուցանէ, եւ նուազաորագույն ենթադրեսցութ (=ենթադատեսցուք) զասողին զնսիր (լուսանցքի ուղղում՝ զբան) և զարժանաւորութիւն, և զհասակը, և զդիպուածն, և զտեղին՝ յորում ասի, և գիրսն, յաղագս որոյ բանք, որպեսզի կարողութիւն իցե յաւէտ յաղագս փոխանակ մերոց իսկ անձանց զայն իբրեւ ճշմարտապես լինել կարծեմք»[8]: Թարգմանենք հատվածը. «Եվ ավելի, քան ամեն ինչ, (հարկ է) վարժվել այն վայելչական խոսքերի ներկայացմանը, քանզի սա է, որ խոսքի ներգեղեցկությունն է ի հայտ բերում, և ըստ ձայնի, և ըստ մարմնի գեղեցկաձև շարժման: Եվ պատշաճորեն ենք ենթադասում խոսողին համակշիռ հանգամանքները՝ և արժանիքը, և՛ հաստակը, և՛ դիպվածն ու տեղը, և՛ իրավիճակը, ինչի մասին է խոսքը որպեսզի կարելի լինի մեր իսկ անձանց փոխարեն այն կարծել իբրև ճշմարիտ եղելություն...»:

[8] Թէովն.,176:

Ուշ հելլենիզմի դարաշրջանի դերասանական արվեստը բունաթագրող և ճարտասանականի հետ համադրող նման խոսք այլ աղբյուրներից մեզ հայտնի չէ: Այստեղ միասնականացվում են մարդկային վարքագծի լեզվական ու արտալեզվական ձևերը, և ճարտասանության արվեստը (բեմական արվեստի համեմատականով) դուրս է բերվում թերականության սահմաններից: Թեոն Ալեքսանդրացին համախոս է Սեքստ էմպիրիկին, ըստ որի, իրականության խոսքային կերպը ուժ է ստանում զգայական - առարկայական հավաստումով[9]: Ընթերցվող խոսքը, ըստ ոճի, կենդանանում է, եթե նժարված է առարկայական հանգամանքների և անհատի հոգեվիճակի ենթադրելի կշռաքարով (նսիր ստվեր, արժեք, համակշիռ): Հոգեվիճակի կշռաքարն են կազմում ներքին արտաքին հանգամանքները՝ բնավորությունը («արժանավարութիւն» - արիատոտելյան Էթոսի մասնավորեցված համարժեքը), վիճակը, դրդապատճառները («զդիպուածն և զտեղին»), Իրային միջավայրը («զգիրսն, յաղագս որոյ բանք»): Այս ամենը միասին կազմում են խոսքից դուրս և խոսքի պատառ հանդիացող խաղային կոնտեքստը, որ նորագույն ժամանակներում կոչվել է «առաջադրվող հանգամանքներ» (Կ. Ստանիսլավսկու պայմանաձևումը «предлагаемые обстоятельства»): Սա նմանողության կամ միմեզիսի տեսությունն է՝ հարազատ հելլենիզմի դարաշրջանի արվեստին («... զայն իբրու ճշմարտապէս կարծեմք»), և դրա կայողն է եղել Պովլոս անունով դերասանը, «արդ զՊովլոս զողբերգութեան ենթադրողն (=ենթադատողն) այնպէս քաջ արտաբերել, զորոց ի ձեռն առնոյ զդեմսն՝ մինչ զի ասեն զնա ճշմարտապէս արտասուեալ ենթադրելով (=ենթադատելով) գոգականսն»[10]: Մարդկային ապրումի այս հոգեբնախոսական վերարտադրությունը դարձվել է չափանիշ վաղ քրիստոնեական ճարտասանական-քերականական դպրանոցներում ու փոխանցվել (թեկուզ և տեսականորեն) հետագա ժամանակներին: Այդ է ասում ոչ միայն Թեոնի երկի միջնադարյան թարգմանությունը, այլև Թրակացու քերականության հայերեն ամենավաղ (5-րդ դ.) մեկնությունը, որտեղ նույնպես հիշատակված է Պովլոս դերասանը որպես օրինակ ու չափանիշ: Դրամատկականի և Էպիկականի բովանդակային (ոչ ձևական) համատեղումը վկայված է տպագոդոիա բառով, դրա հայերեն թարգմանությամբ՝ ողբերգուած, և Թեոոնի վկայաբերած օրինակով՝ «Ասկլեպիադայցն ողբերգուածոցն»[11]: Հեղինակը նկատի ունի ալեքսանդրյան արտասան Ասկլեպիադես Միրլեացուն (2-1 դդ.), որ քերականությունը համարում էր ավելի լայն ուսումնակարգ, մերձեցնում էր երաժշտությունը, բանաստեղծությունն ու փիլիսոփայությունը: Ասկլեպիադեսը ներկայանում է որպես դրամաները վերաշարադրող հեղինակ:

[9] Հմմտ., Секст Эмпирик. Сочинения, т. 2. 1976. Էջ 63-64, 105:

[10] Թէովն.,177:

[11] Նույն տեղում:

Անտիկ դրամայի և հոմերոսյան պոեմների վերաշարադրանքներն են եղել ընթերցանության ու ճառի, քերականների լեզվով ասած, «վերծանութեան արուեստի» նյութ և հիմք դարձնել բեմական խոսքի տեսության թարգմանություններով և մեկնություններով, առավելապես ընթերցման կանոնների մեկնություններով, հասել 16- 17-րդ դարեր: Միջնադարյան դպրուցն ու վարդապետարանը եղել են պահպանողական, չեն փոխել ուսումնակարգն ու դասագրքերը: Դրանք հասել են ոչ միայն Ստրադֆորդի «քերականական դպրոց», այլև իտալական հումանիստ Էրուդիտներին, հիմք դարձել, այսպես կոչված, «ուսումնական կատակերգության» («կոմեդիա էրուդիտե»), իսկ Նիդերլանդներում՝ «տեղերեյկերների» (ճարտասաններ) թատրոնի, որն անտիկ դրամատուրգիական ձևերում տեղվորում էր աստվածաշնչային թեմաներ և ներկայացումներն ուսումնակաան սրահներից դուրս բերում հասարակական հրապարակ: Սա դրամայի յուրացման դպրոցա-համալսարանական ճանապարհն է, և այդ Ճանապարհին է աեղծվել առաջին թատրոնական կազմակերպությունն Անգլիայում՝ «Բլաքֆրայերսը», որ եղել է վանական դպրանոց «սևազգեստ եղբայրների» ուսումնական սրահ: Գերմանիայում հին բնագրերի ընթերցման, մեկնությունների ու ներկայացումների սրահները եղել են աստվածաբանական համալսարաններում: Հայտնի է, որ համալսարանական բեմ է ստեղծել Կոնդրադ Ցերտեսը (15-րդ դ.), և այդ կարգի մի բեմի պատկեր, հոմերոսյան կերպարներով, տեսնում ենք «Դոկտոր Ֆաուստի պատմությունում»[12]: Այս համալսարանական բմից են գալիս Շեքսպիրի հերոսները՝ Համլետը, Պոլոնիոսը և Առաջին դերասանը, որ բեմ է մտնում հոմերոսյան տողերի արտասանությամբ: Ուշագրավ է, որ Համլետը մենախտություն է անվանում հոմերոսայան էպիկան և դերասանին հուշում է առաջին խոսքերը.

Խռովամազ Պյուռհոսն, նա, որի զենքերն այնպես սև էին,

Ինչպես խորհուրդը, և նման այն մաթ գիշերին[13]:

Այնուհետև, հաջորդ տեսարանում նա հիշում է ու դատում դերասանի խոսքի մասին ուշ անտիկ ռիտորիկայի չափանիշներով, որ մենք արդեն գիտենք Թեոն Ալեքսանդրացու «Ճարտասանության» 13-րդ գլխից: Խնդիրը բառային նմանությունը չէ, այլ սկզբունքի հաստատումը, որ բխում է ճարտասանական կանոնից:

Անբնական չէ, որ այս դերասանը

Միայն մի վեպով, մի բուռն կրքի սոսկ երազումով

Կարենա հոգին այնպես ենթարկել իր հղացումին,

Որ լոկ իր մտքի գործելու շնորհիվ դեմքը գունատվի,

Արցունք գա աչքին, երեսն այլայլվի, ձայնը կերկերվի,

Իր ամբողջ կազմը համապատասխան իր հղացումին:

Եվ այս բոլորը ոչնչի համար[14]...

[12] Sեu, Легенда о докторе Фаусте. М., 1978, էջ 58-59:

[13] Վ. Շեքսպիր, Ընտիր երկեր, հ.1, թարգմ. Հ. Մասեհյանի, Երևան, 1951, էջ 44:

[14] Նույն տեղում, էջ 46:

Պովլոս դերասանի հոգեբնախոսական ճշմարտության չափանիշներն են ընթերցում այu դատողության մեջ, որ հայտնի են եղել միջնադարյան քերականական դպրոցներում ու վարդապետարաններում, հավանաբար նաև Սթրադֆորդի դպրոցում ու «Բլաքֆրայերս» ճեմարանում: Դրանք հայտնի են եղել Վիտենբերգի, Հայդելբերգի, Մոնպելիեի և այլ համալսարաններում, ամենուրեք, որ ուսուցանվել է դասական ռիտորիկան: Դա, ինչպես կտեսնենք, ուսուցանվել է վաղ միջնադարի վանական դպրոցներում, հետագայում Գլաձորի, Տաթևի, Սսի, Երզնկայի համալսարաններում:

Շեքսպիրի վերահիշյալ հատվածում ցույց է տրված բեմական հույզի ելակետը: Որտեղ է դա թաքնված, եթե ոչ «մի հորինվածքում, կրքի մի երազանքում» («in a fiction, in a dream of passion»): «Եվ ամենայնը ոչնչի համար» («... and all for nothing»)[15]: Դա առարկայորեն գոյություն չունեցող իրականություն է, մտքի գործադության արդյունքը, ենթադրություն, դերասանի մտքում ու սրրտում ծանրացած, անտեսանելի ու անկշռելի մի կշռաքար («նըսիր», ըստ Թեոնի հայ թարգմանչի): Սա պայմանականորեն առաջադրված, սոսկ ենթադրվող հանգամանքների տեսական գիտակցումն է ուշ անտիկ ճարտասանության մեջ, որ մեկնվել ու յուրացվել է միջնադարյան դպրոցում, ամրակայվել ենթադատութիւն տերմինով: Հայ մեկնիչներրը համադրում, երբեմն նույնացնում են հիպոկրրիզիս, միմեզիս, ենթադատութիւն, ենթադրութիւն, նմանութիւն հակացությունները, և նրանց դատողություններում ընթերցվում է Շեքսպիրի մտքի ուշ անտիկ ելակետը: «Ենթադատութիւնն ասացաւ- մեկնում է 13-14-րդ դարերի քերական Հովհաննես Երզնկացին, - քանզի, ընտրութեամբ մտացն քննէ եւ զզորութիւն՝ ներքնակայ»[16] («մտքի ընտրությամբ քննում է ներքին ուժը»): Եվ «զնմանութիւն առնու,- գրում է Եսայի Մշեցին,,-...ձևով և ձայնիւ նմանապէս»[17]: Շեքսպիրի հերոսն ասում է «գործողությունը բառին կապակցիր, և բառը՝ գործողությանը» «... suit the action to the word, word to the action)[18]:

[15] В. Шекспир, Трагедия о Гамлете проще Датском, пер. М. Лозинского. М., 1937 ( անգլերեն տեքստի համադրությամբ) էջ 72:

[16] Յովհաննէս Ծործորեցի, Համառոտ տեսութիւն քերականի, Լոս Անճելըս, 1984, Ly 138:

[17] Եսայի Նշեցի, Վերլուծութիւն քերականութեան, Ե- 1960, էջ 70

[18] В. Шекспир, էջ 84: Հ.Մասեհյանը action բառը՝ թարգմանել է շարժումներ (նշվ. հրատ., հ.1, էջ 53), Լոզինսկին՝ действие (նշվ. հրատ.., էջ 83): Action-n հուշում է փոքր ինչ տարբեր և ավելի լայն իմաստ:

Նրա և միջնադարյան քերականների մտքի արմատը նույնն է՝ Թեոն Ալեքսանդրացու «Ճարտասանությունը»: Գրված խոսքի և նրա բեմական վերարտադրության կապը, ըստ Թեոն Ալեքսանդրացու, «ոգական» է՝ ոգու իրականության վերապրումն է, ոգու մարդկայնացումը: Սա ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ ուշ անտիկ ռեալիզմը: Ռենեսանսյան ռեալիզմն ավելի մոտ է մարդկային շոշափելի իրականությանը, ուստի և Շեքսպիրի հերոսն այդ անվանում է fiction՝ հնարանք, մտքի գործողության արդյունք, և բեմական վերապրումը՝ a dream of passion - կրքի երազանք: Թեոնի երկի հայ թարգմանիչը և Դիոնիսիոս Թրակացու թարգմանիչն ու մեկնիչները հանգել են ավելի տարողունակ մի հասկացության՝ ենթադատութիւն: Այդ հասկացությունը հետագայում պարզեցվել է ենթադրութիւն բառով: 18-րդ դարավերջի և 19-րդ դարասկզբի բառարանագիրները, uակայն, տալիս են այդ հասկացության ճշգրիտ բացատրությունը. «ենթադատութիւն. դրութիւն է անորոշ առանց պարագայից»[19]: Սա ճիշտ և ճիշտ այն է, ինչը Շեքսպիրն անվանում է fiction, Պուշկինը՝ предполагаемые обстоятельства (ենթադրվող հանգամանքներ):

Թեոնի երկի վերահիշյալ հատվածում պարզ տրված է նաև մարդկայինի վերարտադրության գաղափարը, վերարտադրություն ըստ բնավորության և արտաքին հանգամանքների, ըստ տեղի ու դիպվածի: Դա առկա է նաև Դիոնիսիոս Թրակացու հայ-բյուզանդական և հայ մեկնություններում, իհարկե, միջնադարյան-քտրիսոնեական հայացքով: Շեքսպիրին դա հայտնի է, բայց նրա տեսակետը միջնադարյան չէ, ռենեսանսյան է. «Թե հնուց և թե հիմա հիմա ճիշտ եղել է և է, այսպես ասած, մի հայելի պահել բնության առաջ ցույց տալ առաքինությանն իր դեմքը, մոլությանն՝ իր պատկերը, և ժամանակի դեմքին ու մարմնին՝ իր տեսքն ու տիպը»[20]: Շեքսպիրը, ասելով «հնուց», նկատի հին հույներին ու հռոմեացիներին, անտիկ պոետիկան: Դա հասկանալի է, իր տարբերակումներն է ունեցել միջնադարյան քերականների դատողություններում: Հելենիստական բեմն է ստեղծել կենդանի կերպարներ, շոշափելի հոգեվիճակներ, առարկայական արվեստ: Միջնադարյան այդ առարկայականությունը վերածել է գաղափարի, կոնկրետությունը ընղհանրացրել ու վերացարկել: Բնավորությունը, տիպը, հանգամանքները, հույզը և այլն համադրվել են (սինթեցվել), տարրալուծվել, դարձել գաղափար: Դպրոցական ճարտասանական բեմը ներկայացրել և գաղափարատիպեր: Այլ է ասված Գլաձորի համալսարանի ուսուցչապետ Եսայի Նշեցու (13-րդ դ.) մեկնությունում. «զիւրաքանչիւր արաք նոցին գաղափարք ձևացուցանելով զրուցել»[21] («անձանց յուրաքանչյուրին ըստ իրենց գաղափարի ձևացնելով խոսեցնել»): Սա գեղարվեստական ընդհանրացման միջնադարյան սկզբունքն է, որ ուսուցանվել է նրան Ստրադֆորդի «քերականական դպրոցում»: Այստեղից յուրացնելով ընդհանրացման ու տիպականացման գաղափարները, Շեքսպիրն իհարկե իր մեկնությունն է բերում, ասելով «ժամանակի դեմք ու մարմին», «տեսք ու տիպ»: Ճարտասանական բեմը գաղափարատիպերի հակադրություններ է ստեղծել աստվածաշնչյան թեմաների մշակումներով: Այս մասին իմանում ենք Համամ Արևելցու (9-րդ դար) մեկնությունից. «ըստ իւրաքանչիւրաց ձեւացուսցես, որպէս Կայենին եւ Սեթայն կամ Ղամերայն... ըստ արդարն և սուտն զոյգ ձևացեալք ասածուածոյն և ընթեռնուլն»:

[19] Նոր բառագիրք հայկազեան լեզուի, հ,Ա, Վենետիկ, 1836, էջ 658

[20] Վ.Շեքսպիր, հ1, էջ 53

[21] Եսայի Նշեցի, էջ 6

Բյուզանդացի անունով մեկնիչը գրում է, թե. «առաքյալին ներկայացնելիս քնուշ և ուրախ ձայն ենք արձակում, նմանակելով բարքը ... իսկ Հուլիանոսին ներկայացնելիս դաժան և սուր ձայն ենք արձակում, նմանակելով նրան»[22]: Քերրականական դպրոցն իր աշակերտներին տվել է այդ երկու հակադիր գաղափարները՝ հեթանոսի բարք ու խոսվածք, քրիստոնյայի բարք ու խոսվածք: Շեքսպիրին էլ այդ են ուսուցանել, և անուղղակիորեն այդ է ակնարկում նրա հերոսը. «դերասաններ եմ տեսել խաղալիս... սրանք, մեղք չլինի ասել, ոչ քրիստոնեի խոսվածքն ունեին, ոչ քրիստոնեի կեցվածք, ոչ էլ հեթանոսի, ոչ էլ նույնիսկ ադամորդու»[23]: Շեքսպիրն անուղղակի երկխոսության մեջ է քերական-ճարտասանների հետ, զարգացնում է նրանց մտքերը կամ հակադրվում: Նրա հակադրության մի օբյեկտը իր ծաղրվող հերոսն է՝ համալսարանական կրթությամբ անցած, Ճարտասանական բեմի նախկին դերասան Պոլոնիուսը, որին նա խոսեցնում է ճամարտակող «սխոլարիսի» բառապաշարով: Պոլոնիուսը թվարկում է քերականական մեկնություններում ընդունված գրական սեռերրի ու տեսակների անունները, կարդացել է Հոմերոսից մինչև Սենեկա և Պլավտուս, գիտե՝ ինչ ասել է  «կանոնավորության օրենք և ազատություն»[24]: Նրա երկարաբանության մեջ ի հայտ է գալիս ճարտասանական այն փրփուրը, որ ծաղրված է անգլիական «Պեդանտուս» կատակերգությունում կամ Էրազմ Ռոտերդամցու «Գովք հիմարությունում»: Բայց ճարտասանական դպրոցը երևում է իր դասական ավանդությամբ, երբ թափառող ողբերգակը ներկայացնում է, քերականների լեզվով ասած, «զհոմերական քերթածսն»: Սա Եղիսաբեթյան շրջանի անգլիական թատրոնը չէ, այլ գերմանական համալսարանականը Կոնրադ Ցելտեսի, Ոլրիխ Ֆոն Հուտտենի քերթողական դպրոցը, որ ավանդված է եղել հնից և ֆանտաստիկ գծերով երևում է «Դոկտոր Ֆաուստի պատմությունում»: Այդ ճարտասանական բեմը նկատի ունի Համլետը և՛ իր խորհուրդներում և՛ դատողություններում, և Պոլոնիուսին ուղղված հարցում. «Ասացիք, թե համալսարանում մի անգա մի բան եք խաղացել, այնպես չէ՞»: «Այո, - պատասխանում է Պոլոնիուսը,- և լավ դերասան էի համարվում»[25]:

[22] Н. Адонц, էջ 253, A.Ililgard, Ly 569:

[23] Վ.Շեքսպիր, հ1, էջ54

[24] Նույն տեղում էջ 42

[25] Նույն տեղում էջ 55

Կարծես հակադրվելով միջնադարյան դպրոցական ճարաաստանությանը, Շեքսպիրն իր հերոսի խոսքերում զարգացնում է հին քերականների դրույթները, վերածելով դրանք բեմական գեղագիտության: Համլետի դատողություններում ի հայտ է գալիս հին քերականների պոետիկան իր ամենաէական ու կենսունակ գծերով: Բոլոր մտքերը միահյուսվում են արվեստում մարդկային ճշմարտության գաղափարի շուրջը և հանգում ստեղծագործության, արմատական օրենքին՝ չափ և չափի զգացում. «ամեն բանի մեջ չափավոր եղիր, որովհետև կրքի հեղեղի հողմապտույտի մեջ անգամ պետք է սովորես մի տեսակ տակ բարեխառնության պահել, որ հարթություն տա խոսքիդ[26] («...in the very torrent, tempest, and (as I may say) whirlwind of passion, you must acquire and beget a temperance that may give it smoothness»):[27]

Գեղարվեստական չափի գաղավարը ևս կանանցված է ճարտասանական հին ձեռնարկներում: Դրա ծայրը պարզ երևում է Դիոնիսիոս Թրակացու 5-րդ դարի հայ մեկնիչ Դավիթ քերականի ձևակերպման մեջ. «յանդգնութենէ և յերկչոտութենէ խոյս տալ և միայն միջակին սպասելով, յորժամ խրորխտական զայցէ բանն»[28] («խուսափել հանդգնությունից m երկչոտությունից և ձգտել միջակայության, երբ խրոխտանում է խոսքը... »): Այս միտքը, գրեթե նույն ձևակերպումով, կրկնում են Եսայի Նշեցին, Հովհաննես Երզնկացի Ծրծորեցին (13-14-րդ դդ.), նաև հետագա քերականները:

Այսպես բազում փաստարկների կարելի է դիմել, թերթելով միջնադարի քերականական-ճարտանական գրականությանը, սկսած բյուզանդական շրջանից, գալով Գլաձորի և Երզնկայի համալսարանները: Ճարտասանական կրթության այս ճանապարհը մի գծով տանում է Վիտտենբերգ, Հայդելբերգ, Մոնպելիե, մյուս գծով՝ նիդեռլանդական «մեդերեյկերների» բեմական արվեստը, Հուգո Գրացիուսի և Յոստ Վոնդելի թատրոնը, այնուհետև՝ Լեհաստանի կաթոլիկական դպրոցները, Լվովի հայ կաթոլիկական դպրոց (17-րդ դ.), Վենետիկի Մխիթարյանների թատրոն, ուր ճարտասանական բեմն ու թատերագրությունը յուրացվում են արդեն եվրոպական աղբյուրներից[29]: Այս ճանապատի մի կեսում Ֆրանսիական դպրոցական միրակային  ու վարքագրական բեմն է, որ հանգեցրել է իր գեղագիտությանն ու կանններին՝ ամրակայված Ֆրանցիսկ Լանգի «Դատողություններ դերասանական արվեստի մասին» տրակտատում:

[26] Նույն տեղում, էջ 53:

[27] В. Шекспир, էջ 190:

[28] «Բանբեր մատենադարանի», 3, Երևան, 1956, էջ 248 (Դավիթ քերականի մեկնությունը Գ. Ջահուկյանի հրապարակումով):

[29] Այս խնդիրը մանրամասնորեն քննված է տողերիս հեղինակի «Միջնադարյան բեմ» անտիպ աշխատությունում:

Շեքսպիրագիտական գրականության մեջ այս կոնտեքսը շրջանցված է. Շեքսպիրի կենսագիրները, ինչպես նաև Ռոուզը, որ ակնարկում է հին ճարտասանական ձեռնարկները, չի անդրադառնում այս խնդրին: Ռոուզը սակայն նկատում է քերականական - դպրոցական կրթության տարրերը Շեքսպիրի վաղ շրջանի գործերում» ուշադրություն է հրավիրում դիալոգի կառուցման սկզբունքների վրա «նախադասության առ նախադասություն՝ հարց ու պատասխան, տող առ տող՝ հաստատում և առարկում, որ մեր ներքին լսողության մեջ վերածվում է համաձայնության»[30]: Ռոուզն այդ համարում է ճարտասանական ձեռնարկներում բերված օրինակների ուղղակի ազդեցություն, չնկատելով, կամ կարևոր չհամարելով, որ դա սերում է 4-5-րդ դարերի բյուզանդական դպրոցից, և, իհարկե, չիմանալով, որ Շեքսպիրի կարդացած ուսումնական գրքերը, իրենց մեկնություններով հանդերձ, հայտնի են եղել հայ կրթական միջավայրում 5-րդ դարի երկրորդ կեսից և հետագայի մատենագրության մեջ թողել են իրենց հետքը «Հարցմունք պատասխանք» վերնագրով: Այսպիսով, բեմական արվեստի շեքսպիրյան ըմբռնմասն պատմական կոնտեքստը բացահայտվում է Դիոնիսիոս Թրակացու «Քերականական արվեստի» միջնադարյան մեկնություններով և Թեոն Ալեքսանդրացու «Ճարտատանության» 13-րդ գլխով, որ մեզ է հասել միայն հայերեն, վաղ միջնադարյան հունաբան թարգմանությամբ: Պարզվում է, որ հոգեբանական ճշմարտության գիտակցումը բեմական արվեստում նոր բան չէ, որ դրամայի գաղափարը՝ քրիստոնեական դարերում ամեննին էլ թաղված ու մոռացված չի եղել և ինչ-որ մի հրաշքով վերածվեց հումանիզմի դարաշրջանում: Անտիկ շրջանի դրամատուրգիական երկերը մնացել են վանքերի մատենադարաններում, դարձել գրքային մեկնությունների նյութ, առիթ տվել բարոյա-գեղագիտական նոր դատողթյունների, կանոնական հիմք դարձել վանական դպրոցական բեմի համար: Վանքն ու հգևոր ճեմարանը եղել են այն միջավայրը, որտեղից ասպարեզ են մտել բեմական արվեստի առաջին կրողները ուշ միջնադարում է «Բրաքֆրայերսի» ճարտասանական ուսման հետևող աշակերտները վանքի սեղանատան-ընթերցարանը վերածվել է փակ թատերասրահի, և «հարցմունք ու պատասխանիքը» աստիճանաբար վերածվել է դրամատիկական խաղի Սարկավագների, մոնթերի ու դպիրների բեմը, բնական է, դերասանուհիներ ունենալ չէր կարող, և դա կանոնի է վերածվել Եղիսաբեթյան դարաշրջանի անգլիական բեմում: Այս ավանդությանն է հանդիպել Սթրադֆորդի «քերականական դպրոցի» աշակերտը, որ ճարտասանական կանոնիկոնի հիմքի վրա և իր նախորդ ու ժամանակակից համալսարանների ազդեցությամբ հանգել է բեմական արվեստի, ունիվերսալ օրենքներին:

[30]  A.Rowse, էջ 40:

ՀԵՆՐԻԿ Հովհաննիսյան

Նյութի աղբյուրը՝ Գարուն  11.12. 1993