22.07.2024    01:52

Հայ գրականության հսկաներից մեկի՝ Պարույր Սևակի 100-ամյա հոբելյանի առթիվ մեկնարկած միջոցառումների կազմակերպման աշխատանքներին միացել էր նաև Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային թատրոնը։ Թատրոնի գեղարվեստական ղեկավարը՝ Նարինե Գրիգորյանը, բեմավորել էր Սևակի «Մարդը ափի մեջ» բանաստեղծական շարքի ընտրանին։ Ի՞նչ գաղտնագրված հաղորդագրություններ էր դրել բեմադրիչը ներկայացման գեղարվեստական արտահայտման սևակյան տողերում։ «Ես», «դու», «մենք» տեսարանաշարերում, որոնք սկսվում են մետաղյա սև դռանը վերնագրերի կավճագիր գրությամբ, մարդն առնված է խոշորացույցի տակ՝ զգացմունքների բոլոր երանգներով:

Ներկայացումը բանաստեղծական շարքի գեղարվեստական վերարտադրությունն էր, բայց ոչ թե մեզ ծանոթ գրական երեկոյի, ավելի ստույգ՝ ասմունքի  երեկոյի (որը մեզանում դեռ շարունակում է պահպանել իր կենսունակությունը, չնայած վաղուց կորցրել է արդիական հնչողությունը) ձևաչափով, այլ թատերական, ասել է թե՝ պոետիկ թատրոնի ժանրում։

Իսկ ո՞րն է դրանց տարբերությունը։

Պոետիկ թատրոնի առանձնահատկությունը բանասացի և դերասանի արվեստների միաձուլումն է, որն իր ամբողջական արտահայտությունն է գտնում պլաստիկայի, շարժման, միմիկայի և ժեստերի միջոցով՝ բեմական տարածության մեջ։ Այն ինչ հնչում և խաղացվում է բեմում, հետևանք և արդյունք է հեղինակային կառուցիկ տեքստի, որն էլ բեմադրիչի ցուցումով և դերասանների կատարմամբ վերածվում է խաղի: Բեմի վրա՝ միավորելով գեղարվեստական ընթերցումն ու դրամատիկակական թատրոնի արտահայտչատարրերը, բեմական իրականությունը ենթարկում կամ կառուցում պոեզիայի կանոններով: Սա՛ է պոետիկ թատրոնի գլխավոր առանձնահատկությունը և տարբերությունը ասմունքից։

Այս ժանրը հանդիսատեսին մղում է ոչ թե ուղղակի լսել ու վայելել քաջածանոթ տեսքտը, վերհիշել վաղուց անգիր արած, կամ նորածանոթ գիրը, այլ մտածել, ընդգրկվել բառի տարածական անչափելիության մեջ, վերաարժեվորել այն, որովհետև այս ժանրի թատրոնում բառն է պայմանավորում ներկայացման ձևն ու բովանդակությունը, որոշարկում գործողությունն ու էմոցիոնալ լարվածքը։ Միևնույն ժամանակ հարկ է նշել, որ բեմադրությունը պոետիկ է դառնում երկու դեպքում՝ կամ այն նվիրված է որևէ գրողի ստեղծագործական կյանքին, կամ դրա գրական հիմքը պոեզիան են։ Բայց «Մարդը ափի մեջ» բեմադրությունն իր բովանդակային ասելիքով ավելին է։ Այն վարպետ ռեժիսորի արհեստավարժ թեթև ձեռքով վերածվել է գեղարվեստորեն ամբողջական ստեղծագործության, իսկ դերասանական կուռ կազմը դրա մեջ ավելացրել է այն ներդաշնակությունն ու պարզությունը կամ ճառագող լույսը, որն ըստ Թովմա Աքվինացու տեսության իսկական արվեստի և գեղեցկության էսթետիկական սահմանումն է։

Եվ այս ներկայացումը, պոետական թատրոնի ժանրում դասակարգելիս, նկատի ենք առնում նաև ներկայացման յուրօրինակ կառուցվածքը, այնտեղ օգտագործված հատուկ հնարները: Դրանք են՝ ազատ կոմպոզիցիոն կառուցվածքը, որն ինքնաբերաբար ենթարկվում էր դերասաններին և հեղինակային տեքստին, կարճ բայց պերճախոս տեսարանները, որոնք տղաների փոխնեփոխ կատարումների շնորհիվ երաժշտա - գրական մրցախաղի տպավորություն էին թողնում: Այդ հնարներից են նաև ասոցիատիվ տարրերը, բազմաշերտ, թվում էր պարզ ու հասկանալի բայց խոսուն խորհրդանիշերը, որոնք նկատելի էին կերպարների հագուկապում, գորշ պատերին, խոսքում, միմիկապլաստիկական արտահայտչակերպերում: Նախ, գրվում էր ասվելիք խոսքը, հետո միայն շունչ ու հոգի ստանում՝ ի դեմս դերասանների, և այդ գորշության մեջ կարմրազգեստ աղջիկը՝ որպես հեղինակի անհասանելի սիրո, խենթության, տենչանքի, խռովության խորհրդանիշ։  Քիչ է ասել՝ միայն խորհրանիշ. նա ռեժիսորի մտահղացմամբ մեկ այլ գործառույթ էլ էր իրականացնում։ Նրա երգով և այդ երգերի համատեքստում եզրափակվում էին ներկայացման տեսարանաշարերը, ասել է թե՝ բեմադրության եռապատման մասերից առաջին երկուսի («Ես» և «Դու») համար գտնված ամբողջացնող ֆինալային լուծում էր:

Բեմադրության երաժշտական ձևավորումը բեմադրիչի և դերասանների հորինվածքը եզրափակող օղակն էր՝ գործող անձի կարգավիճակ ստացած։ Իր ոճական և ռիթմիկ (հաշվի առնելով այստեղ հնչող երաժշտության ժամանակակից տարբեր ուղղությունների պատկանելն ու ռիթմի կրկնվող ֆրագմենտները տեղին է անվանել անգլերենից եկած «beat» - հարված բնորոշմամբ) բոլոր արտահայտություններով այն և՛ մթնոլորտ էր, և՛ բնավորություն, և՛ գործողությունների ծավալման տրամադրության արտահայտիչն ու դերախաղացների ապրումների բարձրաձայնողը։ Հասկանալի է. խորատես Նարինե Գրիգորյանը նկատել է, որ այսպես ասած «ինդուստրիալ ԽՍՀՄ-ի» տարիներին ստեղծագործող բանաստեղծը որսացել է իր ժամանակաշրջանի արդյունաբերական միջավայրից բխող գրեթե հաստոցային, գնացքանիվային մեղեդայնությունը (Ապրե՜լ, ապրե՜լ, այնպե՛ս ապրել,...) և դրան բանաստեղծական ռիթմավորում - սահմանում տվել: Հետևաբար, բազմափորձ ռեժիսորը, պոետի ռիթմական ինքնությանը ներդաշնակ ակուստիկ միջավայր ստեղծելու համար, այդ մեքենայական ռիթմի ժամանակակից այլընտրանքն է պատկերել: Սակայն սևակյան երաժշտական մտածողությանը անուղղակիորեն աղերսվում էր նաև ներկայացման ներքին ձևը: «Ես, դու, մենք» գաղափարի շուջ կառուցված հրապարակախաղ-մրցախաղը հյուսվում է անհատից՝ եսից համընդհանուրին՝ մենքին հանգելու տրամաբանությամբ։ Իր կառուցվածքով զուգահեռվում Սևակի «Եռաձայն պատարագ» եռամասնյա պոեմի կոնստրուկտիվ տրամաբանությանը։ Եթե ներկայացման մեջ եսը ատում է, աղաչում, վիճում, գժվում, ապա՝ կոչ անում ապրել, արժանապատիվ՝ սևակյան տողով. «Որ դու ինքդ էլ երբեք չզգաս քո սեփական մանրությունը»։ Պոեմում ողբում է («Ողբամ մեռելոց»), «բեկանում շանթե՛ր՝ անարդարությա՜ն» («Բեկանեմ շանթեր») և կրկին բարբառում ապրել («Կոչեմ ապրողաց»), և ակամայից, թե միտումնավոր հեղինակի ռեքվիեմ-ինքնախոսությունը զուգահեռվում է բեմադրիչի համամիասնության եսից ամբողջին անցնելու տեսությանը՝ տողատակերում կրելով  «Դու այսուհետև ժողովվես պիտի, Նախ ինքդ քո մեջ, Եվ ապա քո շուրջ…» սևակյան պատգամը։

«Մարդն ափի մեջ» բեմադրությունը թեև այլ շարք  է բանստեղծի ստեղծագործական այլ վիճակների ու մտքերի ամբողջություն, իսկ «Եռաձայն պատարագն» այլ (այն ըստ որոշ գրականագետների «Անլռելի զանգակատան» նախերգանքն է), այնուամենայնիվ, որոշակի զուգահեռների հանգեցնում է՝ հատկապես այս բեմադրության համատեքստում։ Զուգահեռների անվերջությունը գնում, ինչ-որ կետում հակառակ մաթեմատիկայի ճշգրիտ և ապացուցված տեսության, այնուամենայնիվ, հատվում անհավանական թվացող չարենցյան տողին. «Ով հայ ժողովուրդ, քո փրկությունը քո հավաքական ուժի մեջ է» («Պատգամ»)։ Որովհետև իսկական պոետները իրենց ժամանակի հեղհեղումների ավետաբերներն են, կամ գուցե մեկնիչները, «ժամանակից առաջ ընկած» այդ պատճառով էլ «չեն ներում նրանց»:

Ինչպես գիտենք «Եռաձայն պատարագ» պոեմների շարքի խորագրերը «Ողբամ մեռելոց», «Բեկանեմ շանթեր», «Կոչեմ ապրողաց», Պ․Սևակը վերցրել է շվեյցարական Շաֆհաուզեն քաղաքում գտնվող 1486 թվականին կառուցված տաճարի զանգի վրա առկա լատինատառ փորագրությունից, որը Շիլլերի «Զանգակի երգը» բանաստեղծության բնաբանն է նաև։ Զանգի ձայնը թեև առարկայորեն լսելի չէ այս բեմադրության մեղեդային դիպաշարում, սակայն դրա հեռավոր ու մոտիկ արձագանքներն անշուշտ զգայելի են։ Տղաներից ամեն մեկի հոգու ճիչն ասես մի հեռավոր զանգի ղողանջ լինի, որոնց ամփոփիչ համանվագն է դառնում Միլենա Ղազարյանի «հետփոթորիկային» հանդարտ երգեցողությունը: Եվ բեմադրությունը տեղ-տեղ իրոք նման է գարնանային տեղատվություններից հորդացած գետի։ Սկսվում է հանդարտ հոսքով, անուշաձայն, մեղմօրոր հոսում, հետո, հանկարծ, մինագամից, անսպասելի թափ առնում, վարարում, ուռչում, ծառս լինում և փրփրուր տալով սլանում առաջ՝ քանդելով ու ավերելով իր ճանապարհին հանդիպած ամեն բան։

Պոտեիկ թատրոնում, ինչպես նշեցինք արտաքին կազմակերպվածքը, որը կառուցվում է երաժշտության, լուսային ձևավորման, տարբեր սիմվոլների օգնությամբ, լրացվում է ռեժիսորի բերած արտահայտչատարրերի օգնությամբ. բեմավիճակներ, մթնոլորտ, տեմպոռիթմ։ Այս ներկայացման մեջ բեմավիճակները կառուցված էին շրջապտույտի նման, անցումները մրցախաղի օրենքներով, որոնց ընթացքում արտահայտվում էր խաղացող տղաների բնավորությունը. կերպարի խարակտերային հատկությունները, որոնք կարելի է բնորոշել անգլերենով կիրառվող տիպիկ տերմինով rowdy (կռվարար, չարաճճի, խուլիգան)։ Դա նկատելի է նաև նրանց խոսքային վարքագծում, ինչի օրգանիկության հարցում մեծ ներդրում ունի բեմական խոսքի ներկայիս լավագույն մասնագետներից մեկը՝ Տաթև Ղազարյանը: Բեմ բեմի վրա սկզբունքով, կամերային ձևաչափում, հանդիսատեսի կիսաշրջանի ներսում, երեք տղա (Անդրնիկ Միքայելյանը, Հարություն Սարգսյանը և Նարեկ Բաղդասարյանը), տիպիկ տղայական շարժ ու ձևով, երիտասարդին հատուկ պոռթկուն, անհամբեր, անսանձ ու կրակոտ խառնվածքով ատում են, հետո աղաչում, վիճում, գժվում, և ի վերջո շարունակում գոյել՝ բնության հետ հաշտ ու ներդաշնակ։

Անդրանիկ Միքայելյանի անկաշկանդ խաղն* աչքի էր ընկնում այդ տղայականության ընդգծվածությամբ, ներքինից արտաքին եկող պատճառաբանված գործողություններով և անշտապ արտահայտչական զարդարումներով։

*Ուրախությամբ պետք է արձանագրենք, որ Համազգային թատրոնում այս սերնդի դերասաններն աչքի են ընկնում իրենց աշխատասիրությամբ, մասնագիության հանդեպ պատասխանատու վերբերմունքնով, ինչը ներկայացումից ներկայացում նկատվում է նրանց բեմական ներկայության բովանդակային կառույցում. հղկված մարմին, կարգավորված շարժ ու ձև, խոսքի կազմակերպվածք: 

Նարեկ Բաղդասարյանի բեմական ներկայությունն ամեն անգամ ներկապնակի գույներից խառնված նոր գույնի հայտանաբերման պահ է հիշեցնում։ Որքան բազմազան են իրեն առաջադրվող խնդիրները, այնքան լայնաշունչ ու նորակերտ լուծումներ է դրանց համար գտնում այս շնորհալի արտիստը։

Հարություն Սարգսյանի խաղային որակն էլ բավականին բարձր էր և ներդաշանկ իր խաղընկերների և ներկայացման ընդհանուր գաղափարին։ Նրա կերպարի մեկնության, խաղից փոխանցվող տրամադրությունը վերևում գրված Աքվինացու տեսության եռամիասնություն ամբողջացնող, շրջանը փակող կետն էր։ Ի ուրախություն նրա և մեզ՝ հանդիսատեսիս, այս կերպարը իր դերասանական խառնվածքին հոգեհարազատ է, ուստի դա է նաև հաջողության պատճառներից մեկը։

Մարդուն, Սևակի ափից իր ափն առած բեմադրիչը դրել է հանդիսատեսի առջև և բանսատեղծական տող-նշտարի միջոցով բաց վիրահատության է ենթարկում։ Իր ցավերով, ժամանակի տագնապներով ու տառապանքներով մարդը ողբաձայն պատմում է իր, հետո նրա, հետո բոլորիս մասին։ Երգում, մեռնում և ի վերջո կոչ անում ապրել, հավաքված, չարենցյան խոսքով «Թե ուզում ես երգդ լսեն՝ ժամանակիդ շունչը դարձիր», սևակյան պատգամներով եսը երբեք մենքից չգերադասելով, ոչ աշխարհի շալակը ելնելով, ոչ էլ նրա բեռը շալակած տանելով։ Ուղղակի ապրելով, մարդվարի, շիտակ,

 Լինես, մնաս ամենքի հետ,

«Ես»-դ խառնես մեծ «մենք»-ի հետ...

ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան