14.07.2024  02:51

Ոչ մեկ, ոչ էլ երկու, այլ բազում անգամներ խոսել ենք թատերարվեստում կոմիզմի կատարողական բարդությունների մասին: Խնդիրը կարծես թե հարատև է, քանի որ ժամանակի քմահաճ հոլովույթում պարբերաբար աստիճանաբար փոխակերպվում են կոմիզմի ձևաբանական օրինաչփություններն ու կատակերգության կազմաբանական առանձնահատկություննները: Հետևաբար փոխվում են նաև ծիծաղելիի հոգեբանական հասցեները: Եվ ամենևին պատահական չէ այն իրողությունը, որ հինգից տասը տարվա վաղեմության հաջողված կատակներն այլևս ժամկետնանց տխմարություններ են թվում: Ու թերևս այդ է պատճառներից մեկը, որ ներկայիս աշխարհազգացողությամբ դերասանի համար գրեթե անիրագործելի է դառնում օրինակ՝ շեքսպիրյան կոմիզմը արդյունավետ կերպով վերարտադրելը: Եթե մեկնաբանությունը քիչ թե շատ հաջողված էլ է լինում, ապա այն գրեթե միշտ համեմված է լինում գոգոլյան, մոլիերյան, բոկաչոական կամ էլ դելլ՛ արտեական կոմիզմից սերող ոճական այլևայլություններով: Կարճ ասած՝ խաղեղանակային համախառնությամբ: Այո՛, խաղեղանակը վճռորոշ դերակատարում ունի դերասանական արվեստի այդօրինակ հարցերում, ինչում կրկին համոզվելու առիթ ունեցանք Լիլյա Մուկուչյանի և Մանվել Խաչատրյանի նրբագեղ զուգախաղին* հետևելիս:

* Նրանք վաղեմի, այսինքն՝ մասնագիտական անվերապահ փոխվստահություն ձևավորած գործընկերներ են և խաղընկերոջ զգացողությունն իրենց աշխատանքային հարաբերություններում արդեն ձեռք բերովի բնազդի կարգավիճակ ունի:

Եվ այսպես, բարեհաջող կոմիկական ‹‹դեպքը›› պատահել էր Կ.Ստանիսլավսկու անվան Ռուսական դրամատիկական թատրոնում: Վահան Բադալյանի մոգական թատրոնի գեղագիտությունն իր մաշկի վրա իբրև դերասան զգացած Արսեն Խաչատրյանը Յասմինա Ռեզայի ‹‹Սպանդի աստվածը›› պիեսի հիման վրա համանուն ներկայացում էր բեմադրել: Ծեծկռտուքի մասնակից երկու դեռահաս տղաների ծնողների խաղաղամտությամբ քողարկված ոչ պակաս ագրեսիվ փոխհարաբերման պատմություն, որը սահուն կերպով ամուսնական խնդիրների փորձի փոխանակման գործընթացի է վերաճում: Ժանրային առումով այս պիեսը հնարավոր է թե՛ միջին, թե՛ հիբրիդային ժանրին պատկանող տխուր կատակերգության կամ դրամեդիի կողմը տանել, բայց ենթաժանրային տեսանկյունից այստեղ գործ ունենք նաև հոգեբանական կատակերգության առանձնահատկության հետ: Այնու, որ կոմիկական վիճակը հիմնականում Ուլիե ամուսիններից կոկած բռնակալ Վերոնիկի անձնային խանգարումներից և կոկված (մի քիչ էլ՝ քոքված) կիսակրկնկատակային Միշելի բարդույթներից է հասունանում: Այսինքն գոյավորվում է կատակերգական իրավիճակ, որի ձևային հիմքը հոգեբանական դրաման է: Ստացվում է մի յուրատիպ տարաբնույթայնություն, ինչի ոչ կիասակատար վերարտադրությունը բավական նուրբ և մանրակրկիտ աշխատանք է պահանջում:

Բեմադրող - ռեժիսորը նկատել է ենթաժանրային առանձնահատկությունից եկող այս ձևաբանական նրբությունը և վերոնշյալ կերպարների դերակատարների հետ աշխատանքում նրբակերտ մանրամասների խաղն է արտահայտչական ելակետ դարձրել: Ուլիե ամուսինների վարքագծի արտաքին կերպում վարվեցողության նրբավար դրոշմաձևերն են գերիշխում: Ներքին ձևում այդ մաներայնությունն ունի իր հոգեբանական բացատրությունը՝ բնութագրական ակունքը: Հոգեբույժների կողմից արձանգրված է, որ նման ընդգծաված մաներայնությունը բնահատուկ է անձի խանգարում, խնամքով թաքցված ու զսպված հիստերիա ունեցողներին նաև: Իսկ Լիլյա Մուկուչյանի կերտած կնոջ կերպարն իր բարոյահոգեբանական նկարագրով ու ժեստիկուլյացիայով հենց այդպիսին է, որ կա: Նա՝ հումանիզմի դրոշակակրի հովերով սավառնողը, այնքանով - որքանով դեսպոտ է. ամուսնուն իր կենսահայացքը, դրանից սերող արժեքներն  ու նախասիրությունները քաղքենական հաշվենկատությամբ պարտադրող: Ինչ-որ հարցում էլ, եթե իր ցանկացածը չի լինում, հիստերիկ նոպայի և այլ  ծայրահեղ քայլերի է դիմում:

Մոտավորապես նույն մաներայնությունն է ներկայացնում նաև ամուսնու դերակատար Մանվել Խաչատրյանը: Ընտանիքի պահպանման, հետևաբար և կնոջ հետ համերաշխ լինելու միտումից դրդված նա՝ զուգարանակոնքի պարագաների և այլ կենցաղային իրերի վաճառքով զբաղվող կիսապլեբեյը, Վերոնիկի կասկածելի կենսաձևը կրողի կեցվածք է ընդունել: Իբրև թե ընդունել կնոջ կրունկի տակ ապրողի կարգավիճակը՝ հոգու խորքում տանելը չկարողանալով կողակցի փոքիրշատե տարօրինակ քմահաճույքները: Ինքնը գիտե, որ իր երեխաների մոր դավանած ‹‹բարձր›› արժեքներն իրականում իրենց գերմանամկան ամորձիներից ավելի քիչ են հետաքրքրում իրեն, բայց ինչպես տեսնում ենք՝ ստիպված է ինքնաստիպողաբար դրանցով ապրել: Այս երկակի վիճակն իր հակամիասնականությամբ իհարկե առաջացնում է հոգեկան լարվածություն ու աստիճնաբար ինչ - ինչ բարդույթներ է ձևավորում: Հոգեկան լարումը սնող ու պարարտացնող կոմպլեքսների թնջուկ, որ ինչ-որ մի օր իր գագաթնակետին հասնելով պայթելու է:

Եվ ահա Ռեյ ամուսինների հետ երեխաների կռվի համտեքստում ու դրա թիկունքում եղած ընտանեկան դաստիարակության համապատկերում մեղավորության հասցեատերերին տեղորոշելիս գենդերային սողանցք է բացվում: Երկու ամուսանկան զույգերի համար ինքնին ստեղծվում է կին տղամարդ հարաբերություններում եղած հաշիվները պարզելու և մաքրելու առիթ: Այստեղ է, որ Մանվել Խաչատրյանը հնարավորություն է ստանում լիարժեք կերպով ներկայացնելու իր հոգետեխնիկական հմտության հնարավորությունները: Փոքր մարդկանց կերտելու գործում վարպետություն ցուցաբերած դերասանը կերպարին տալիս է սեփական ոչնչությունը գիտակցող և դրա հետ հաշտ ու համերաշխ ապրողի հոգեբանական վճիռը: Այնքան ժամանակ խաղաղ գոյողի, քանի դեռ կողքից ինչ որ հոգեվիճակային հավելումներ պարբերաբար չեն պարտադրվում: Արդ եկել է հարմար պահը, և քիչ առ քիչ դուրս է մղում տարիների ընթացքում կնոջ անուղղակի պարտադրանքների դեմ կուտակված մաղձը (Անետ Ռեյի փսխումների հեղինակային բեմագրերն էլ թերևս այդ փոխադարձ մաղձի արտազատման թափանցիկ ակնարկը ցուցանող նշանային գործողություններն են): Կնոջ պես չի ներկայանում իբրև հիստերիայի նոպաներ ունեցող մեկը, այլ ծայրահեղ անելանելի վիճակից դրդված և ֆիզիկական ցավից ճչացող մեկը:

Նյարդախաղին սահմանակցող բաց խաղաձևը աստիճանաբար հասունացնելուց հետո է հրամցնում, որ վարքաձևի պատճառահետևանքային կորագիծը հավատընծայության խնդիր չունենա: Նուրբ դիտարկման վրա հիմնված խաղային մանրամասն է, որը բեմադրող-ռեժիսորն ու դերասանը ներքին զգայարաններով որսալով կերապարային գիծ են դարձրել: Բայց նույն Արսեն Խաչատրյանը ցավոք չի գիտակցել կամ էլ գիտակցելով հանդերձ, հաշվի չի առել մի շատ տեխնիկական հանգամանք: Սա խիստ կամերային բեմական մթնոլորտ ենթադրող և համապատասխան ակուստիկ պայմաններ թելադրող խաղային մանրամասների ներկայացում է: Չափազանց կարևոր է  այստեղ ձայնի հնչերանգի անմիջական հնչողությունն ապահովելը, որպեսզի օբերտոնների կորստով չխամրեն հուզակամային նրբերանգները: Մոտիկից և լրիվությամբ երևան դիմախաղային,  ժեստային բոլոր համադրումներն ու համակցումները: Այլ կերպ ասած՝  տետատեի թատրոնին (որը կոչում են театр на лицо կամ՝ in yer face theatre) նմանող փոքրիշատե զգացմունքային պատմությունը, որի շահերից չի բխում հեռապատկերի սկզբունքով ներկայանալը: 

Ռուսական թատրոնում ցավոք անտեսված է տվյալ բեմական ստեղծագործության առանձնահատկությունից բխող տեսալսողական այդ յուրահատկությունը, և վերջին ու նախավերջին կարգում նստող հանդիսատեսի համար առանձնապես հասու չեն վերը նկարագրված խաղային կոմիզմն ապահովող արտահայտչական մանրամասնությունները (օրինակ՝ հիմնականում միջին և ցածր տոների վրա կառուցվող ձայներանգը, տեքստի բոլոր բառերի լիարժեք հնչողությունը): Հուզական բովանդակության առումով ասես հեռավոր անցյալից ձեռքդ ընկած ձեռագիր լինի, որի որոշ կտորները վնասվելու պատճառով չեն պահպանվել: Դրան էլ գումարած՝ թիկունքում աղմկալից շշնջացող օդափոխման համակարգը և ներկայացումը խոտանելու սև գործը այդ շարքերում նստածների համար գերակատարվում է: Մկրատված զգացողություններով բեռնավորված հանդիսականի էսթետիկական բավարավածության պահանջը բնականաբար փոխակերպվում է տեխնիկական հետամնացության հանդեպ արդարացի դժգոհության: Ինչու՞, որովհետև կամ հրավիրյալ ռեժիսորը չի՛ ցուցաբերել տեխնիկական սկզբունքայնություն և ներկայացման թողնելիք տպավորության ամբողջականության պահպանման համար թատրոնից չի՛ պահանջել հանդիսականի ներկայաությունը սահմանափակել երեք շարքով: Կամ էլ՝ լավ էլ գիտակցելով ևս երկու շարքի պատճառով ներկայացման հեղինակությանը հասցվող վնասը, այնուամենայնիվ տուրք է տվել հնարավորինս շատ հանդիսատես ունենլու գայթակղությանը: Ու խորհուրդ էլ չէինք տա հակադարձելու բնական ցանկություն ունեցողներին այս երկու վարկածներում փնտրել չարիաց փոքրագույնը, քանզի այն ակամայից մեկ այլ, շատ ավելի պարադոքսալ իրավիճակում է հանգրվանում:

Ենթադրենք՝ թատերախոսն իբրև թատրոնի համար ‹‹կարևոր›› անձ առաջին կարգից դիտում է ներկայացումը և տպավորիչ զուգախաղի մասին գրեթե հիացական հոդված է հեղինակում: Կարդում է այդ թատերախոսականը ներկայացումը վերջին և նախավերջին կարգից դիտած և կիսատ-պռատ զգացողություններից ոչ անարդարացի բացասական կարծիք ձևավորած թատերասերը և տրամաբանորեն եզրակացնում, որ ի դեմս տվյալ թատերագետի հայրենի թատերական քննադատությունը կոռումպացված է, ԽԾԲ-ական բարքերի կամակատար: Դա այն դեպքում, երբ այդ քննադատը չի կեղծում ու չի ստում. նրան պատշաճ կերպով մատուցվել է որակյալ թատերական արտադրանք, նա էլ՝ որպես փորձագետ, մասնագիտական բարեխղճության մտոք արձագանքել: Հիրավի անմեղ մեղավորության երկսայրի իրավիճակ, որի դարձերեսը մեկ այլ պարադոքսալ դրություն է ծնում: Պատկերացնենք մի պահ, որ սուր գրելաձևի սիրահար թատերախոսն ինչ-ինչ հանգամանքների բերումով ներկայացումն առաջին անգամ չարաբաստիկ շարքերից է դիտում, ստանում թերի գաղափարահուզական նկարագրով նյութ ու թատերախոսական գրելով անողոքաբար, բայց և ոչ անամոթաբար ‹‹ջախջախում›› է շնորհալի դերասանների բարեխիղճ աշխատանքի արդյունք զուգախաղը:

Ֆելիետոնային տոնայնության այդ հոդվածը ընթերցում է ներկայացումն առաջին կարգից դիտած թատերասերը և երկմտանքի գիրկն ընկնում: Մտածում, թե՝ կամ փորձագետը նրբանկատ ու արհեստավարժ չէ, չի տիրապետում ներքնատեսական հմտություններին, կամ էլ՝ անձնավորված վերաբերմունքի բերումով ճղճիմաբար վրեժխնդիր է լինում: Իրականում, ինչպես տեսնում ենք երկու տեսակետն էլ թյուր կարծիքի պտուղներ են: Սխալական տպավորության, որի պատճառական կողմում մեր կյանքի ու թատերական կենցաղի անբաժանելի մաս կազմող պարադոքսալ իրողություններն են: Եվ միգուցե, այն, որ մեր իրականությունը պարադոքսալություն, այսինքն անելանելիություն ծագեցնող այդ գործոններից այսօր էլ որևիցե կերպ չի ցանկանում հրաժարվել, կարող է պատճառներից մեկը լինել, թե ինչու՞ մեզանում այդպել էլ իր ողջ հմայքով չի փայլում Պարադոքսի թատրոնի աստղը: Որպես առաջին և վերջին կարգերից ներկայացումը դիտած հանդիսատես վստահաբար հորդորում ենք. խորհել ու թատերական գործի պատասխանատուներին ինտենսիվորեն այդ հավանականության մասին հիշեցնել է պետք…

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան