26.10.2020 01:20
Տարիներ առաջ Հակոբ Պարոնյանի անվան երժշտական կոմեդիայի պետական թատրոնում Եվանդ Ղազանչյանը բեմադրեց Տիգրան Չուխաճյանի «Լեբլեբիճի Հոր-հոր աղա» ստեղծագործության վերափոխված տարբերակը` «Կարինե» օպերետը: Իհարկե, էկզիստենցիալ անորոշություն պարտադրող այս օրերին առերևույթ մի տեսակ անտեղին ու ավելորդ է թվում մեր թատերական անցյալի վերհուշը: Բայց, երբ համացանցային լրահոսում ամենավերջին մոլորյալի պես շրջելիս անմահացածների շարքերում տեսնում ես պոլսահայ կոմպոզիտորի հիշյալ ստեղծագործության «Լեբլեբիճիների խմբերգը» կատարող Կոմիտասի անվան կոսներվատորիայի ուսանող Գոռ Թումանյանին,, հասկանում ու համոզվում ես որ… անասելի դառնությամբ գիտակցում, որ... միջազգային մրցույթի մասնակիցը ռազմադաշտում ոչինչ չխնայեց, որ պատերազմի ավարտից հետո էլ նույն խրոխտությամբ հնչի այդ ոգեշնչող ստեղծագործությունը: Եվ, առհասարակ, տղերքը մարդկանց ֆիզիկական կյանքից բացի նաև մշակութային ապագայի անվտանգությունն են պաշտպանում եկեղեցի ռմբակոծողից: Հետևաբար առնվազն մեր հգու պատքն է գոնե ստեղծագործական առումով հնարավորն ու անհնարինն անել, որ երկրի մշակութային գործընթացները չկանգնեն, որովհետև սա իրոք քաղաքակրթությունների պատերազմ է: Ուրեմն, փորձելով մեր կարեցածի չափով նպաստել մշակությաին կյանքի գործընթացներից մեկին, վերլուծաբար վերհիշենք հենց Գոռ Թումանյանի կատարումը ներառող «Կարինե» երաժշտական ներկայացումը:
Այսպիսով Երվանդ Ղազանչյանի բեմադրած այդ ներկայացման մասին խոսելիս, առաջնահերթ պետք է նշել, որ թատերագործչի ընտրությունն այնպիսի ծախսատար երաժշտա-թատերական ժանրի վրա էր կանգ առել, որի բեմական կենսունակությունը նաև մատուցվող շքեղությունից էր կախված: Ապա, նաև հարկ է ավելացնել, որ իտալական մամուլում հայկական Վերդի բնորոշմանն արժանացած հանճարեղ կոմպոզիտորի հանրահռչակ գործն այստեղ որպես բեմադրապատրվակ է ծառայել: Այլ խնդիր է, թե Երվանդ Ղազանչյանի հեղինակային ընթերցումով Չուխաճյանին համաստեղծագործական ինչ գործառույթ էր վերապահվում: Պարզաբանենք: Իհարկե, Տիգրան Չուխաճյանը առաջինն էր, որ արևելյան մեղեդիների մեջ եվրոպական երաժշտության տեխնիկան կիրառեց: Արևելյան նյութից արևմտյան ատաղձով մեղեդիներ հյուսելով իր արվեստը համամարդկային մակարդակի վրա դրեց: Բայց նրա երաժշտական լեզվամտածողության մեջ եվրոպական ազդեցությունն ի մտի ունենալով` չպետք է մոռանանք մի կարևոր հանգմանք: Գեղջուկ սիսեռավաճառ Հոր-հորի դստեր սիրո մասին այս պատմության լիբրետոն Թագվոր Նալյանը հասկանալի պատճառներով թուրքերեն է գրել: 1870-ականներից սկսած թուրքական գրաքննությունը հալածում էր, ոչ միայն մեր պատմական անցյալից սերող պիեսները, այլև բուն հայ լեզուն: Իսկ յուրաքանչյուր լեզու, իր մեջ կրելով ուրույն գաղտնագրային համակարգ, նաև հնչողական առանձնահատկություններ ունի: Ստացվում է, որ իտալական երաժշտադպրոցում թրծված Չուխաճյանը «Լեբլեբիճի Հոր-հոր աղա»-ի պարտիտուրը ստեղծելու ընթացքում մեղեդային ոճը նաև թուրքերեն խոսքի կլորավուն (Օ և Ու ձայնավորների գերակշռությամբ) երաժշտականության մտոք է ձևավորել: Խմբերգի նախնական անվանումը եղել է «Մենք ՔյՈռՕղլՈւ զավակներն ենք», 1882 թվականին Մարտիրոս Մնակյանը գրել է խմբերգի համար նոր հայերեն տեքստը:
Սակայն պոլսաբնակ տարբեր ժողովրդների երաժշտական ռիթմերն ու հնչերանգները սինթեզողի այս կոմիկական օպերայի բնօրինակը մեզ չի հասել: Տարբեր գործիչների կողմից արատագրվել է տվյալ թատերախմբի վոկալ կատարողական տվյալներին հարմարեցվելով: Ի վերջո ստացվել է Չուխաճյանի երաժշտական մոտիվներից կազմված նմանակեղծում, ինչի դեմ ընդվզել են նաև Սիրանույշն ու Ազնիվ Հրաչյան` նշելով, որ այդ տարբերակում միայն երաժշտական նախօրինակի կմախքն է մնացել: Բնականաբար, դժվար էր հավատալ երևանյան բեմում արևելահայերենով հրամցվող ներկայիս օրինակի հեղինակային զտարյունությանը: Գենետիկորեն կասկածելի էր, քանի որ լեզվի և երաժշտության հնչողական կապի յուրահատկությունները ներազգային տիրույթում էլ են գործում: Սա պնդում են նաև ոլորտի մասնագետները` հավաստելով. արևելահայ երաժշտությունը նույնքան տարբեր է արևմտահայ երաժշտությունից, որքան արևելահայ գրականությունը` արևմտահայ գրականությունից: Կարծիքը առարկայորեն հիմանավորենք հայերենի ներազգային լեզվաշերտերի երաժշտական օրինակով: Հայտնի «Հորովել» երգի արցախյան և կոմիտասյան տարբերակները լսելուն պես աներկբա է լեզվամտածողությունից եկող հնչողականության տարբերությունները:
Փաստորեն, Տիգրան Չուխաճյանը Երվանդ Ղազանչյանի բեմադրության երաժշտական անտուրաժի սկզբնաղբյուրն էր դառնում` մեղեդայնորեն չակերտելով թատրոնի գեղարվեստական ղեկավարի ստեղծագործական նպատակը: Առավել ևս, որ ՀՀ ժողովրդական արտիստի բեմադրած ներկայացումը զուրկ չէր նաև ժանրային շեղումից: Չուխաճյանը «Լեբլեբիջի Հոր-հոր աղա»-ն ի սկզբանե որպես օպերետա չէր գրել ու այն որակել էր օպերա բուֆ` կոմիկական օպերա: Եվ կողմնակի վիրահատական ոդիսականն անցնելուց հետո է միայն բազմաչարչար գործն օպերետային տեսքի բերվել: Ասել կուզի` ներմուծվել են օպերետին հատուկ երկխոսությունները, ձևափոխել ստեծագործության չուխաճյանական կառուցվածքը: Ու պարզվում է, որ արտաքին տեսքից բացի նաև ներքին վիճակն է «եվրովերանորոգման» ենթարկվել:
Թարգմանիչ ու դերերգիչ Թագվոր Նալյանը ոչ միայն լիբրետտոն է թուրքերեն գրել, այլև վերջինիս կատակերգության մեջ գործող անձինք էլ հայ չեն: Երևանյան տարբերակում առաջնորդվել էին ետ տվեք մեր հանճարին հայեցակարգով: Հայ-թուրքական մշակութային պայքարի ազգապահպան ձեռքով այդ կերպարները հայաֆիկացվել Էին: Թուրքն իր տեսակով, իհարկե, հատկապես այս օրերին ավելի քան անարժան մեկն է բոլորիս համար, բայց այդտեղ ազգային հոգեբանությունից ծագող կերպարային վարքագծի վերափոխում կար, որի ներդաշնակումը երաժշտական դրամատուրգիայի հետ կասկածելի էր թվում: Կերպարային ու երաժշտական բնութագրումների հակասության հետևանքն էլ այն էր լինում, որ գործող անձանցից որոշները պարզապես զրկվում էին վարքագծային հստակությունից: Ղազանաչյանական «Կարինե»-ում այդ երևույթը ակնառու էր դառնում հատկապես զվարճախմբի ակտիվության տեսարաններում: Բեմում գտնվողների մեծ մասն ընդամենը իրենց տեսարանի ավարտին սպասող դերասաններ էին, ինչը նաև բեմադրական թերացման արդյունք էր:
Մի քանի տասնյակ տարիների մասնագիտական պատկառելի փորձն, ինչ խոսք, Երվանդ Ղազանչյանին հանրային տեսարանի սկզբնավորման վարպետություն էր տվել: Բայց ինչպես գիտենք` երկու երնեկները միշտ չէ, որ մեկտեղվում են. բազմամարդ տեսարանը սահուն կերպով մեկնարկելուց հետո փորձառու թատերական գործիչը չէր կարողանում այն տրամաբանական խաղարկումով զարգացնել: Մասսայական տեսարանը շարունակող գործողություններն ու խոսքերը իրենց դեկլարատիվությամբ արհեստականության զգացողություններ էին առաջացնում: Տրված գնահատականի ցցուն օրինակն էր առաջին խմբակային տեսարանում պատահող խաղատեսակը: Դերասաննների խոսելաոճին հետևելիս` ԽՍՀՄ ժամանակաշրջանի պլենիումի ժողովի ելույթների տպավորություն էր առաջանում: Այդպիսի խաղային մաներայով կարելի էր ներկյանալ անցյալ դարի 40-ականների հակաֆաշիստական ոգով տոգորված դպրոցական ներկայացումներում` համապատասխան պաթոսով բարձրագոչելով.
-Դե շուտ թռնենք հասնենք Բեռլին,
Որ սատկացնեքն շուն Հիտլերին:
Մարդաշատ տեսարանի գործողությունների շինծուությանն էլ կարելի էր հանդիպել Մարգարի և նրա ընկերախմբի պլաստիկական փոխհարաբերություններում: Երբ նշված կերպարի դերակատար Ավետիք Խալաթյանը, հավաքվածներին պատկերավոր պատմում էր, թե հանուն Արմենի ինչպես են փախցրել Հոր-հոր աղայի դուստր Կարինեին, բեմադրիչն այդ ընթացքում թեմայի ուշագրավությունը սրող հնարք էր փորձում կիրառել: Մարգարով կլանված խումբը, կարծես թե անկախ իրենից, նրա շարժման ուղղությանն էր հետևում. երիտասարդի աջ կամ ձախ կողմ քայլելիս հետաքրքրասերները մեխանիկորեն նույնն էին կրկնում: Փորձելը փորձել էր, բայց այդ գործողության հասունացումը չէր ապահովել: Չկային մարդախմբի տարուբերումների պատճառաբանավածությունը լրացնող հոգեբանական մանրամասները: Նմանօրինակ բեմադրակարգում բնական էր, որ բարդանում է փոքրածավալ դերով հանդես եկողի գործը. ներքնապես խարխուլ հենքի վրա գրեթե անհնարին է կերպար կառուցելը:
Բեմում գտնվող դերասանախմբի հերթապահ ներկայության մեջ, թերևս, բացառություն կարելի է համարել Զարուհի Խաչատրյանի կերպարաստեղծման ջանքերը: Թե՛ խմբերգային հատվածներում, թե՛ լուռ գործողության պահերին դերասանուհին իր հնարավորությունների սահմաններում հոգեբանական հավաստիությանն է ծառայում: Ոմանց պես չրէ կարծում, որ եթե մասսայական տեսարանի մեջ է ներգրավված, ուրեմն կարելի է ներքին պարապությամբ վատնել ժամանակը: Ի դեպ, բեմական ինքնանպատակ ներկայությունից զերծ էր մնում նաև պարախմբի անդամ Տիգրանուհի Բաստաջյանը: Օժտված լինելով կերպարային զգացողությամբ` իր գործողություններով կարողանում էր ամեն տեսարանից բխող իրավիճակին համարժեք հոգեվիճակ արտահայտել: Ու քանի որ պարի մասին խոսք բացվեց, հարկ է նշել, որ պարուհիների շարժումները ոչ միշտ էին սինխրոն, բայց պարային տարրերի բազմազանությունն ակնառու էր: Պարային մասի պատասխանատու Աննա Կարապետյանին հաջողվել էր հասնել ներդաշնակման այն աստիճանին, որ երիտասարդ աղջիկների պարերը հնչող երգերի պլաստիկական շարունակությունը դառնային:
Այդ կերպ փոքրիշատե զեղչվում էր ներկայացման ռեժիսոր Շուշանիկ Գևորգյանի նեղ մասնագիտական զսպվածությունից ցայտող գեղագիտական քչախոսությունը, որը երբեմն հնաոճության հարուցիչի էր վերածվում: Օպերետային շուքը խամրում էր նաև դերակատարների տեխնիկական կիսապատրաստությունից: Կերպարավորողների մեծ մասը մասնակիորեն էր համապատասխանում երաժշտաթատերական այս բարդ ժանրի առանձնահատկություններին: Ներկայացնենք ըստ օրինակների. Արմենի դերակատար Արսեն Գևորգյանը, ճիշտ է դերերգման պահերին երիտասարդ սիրահարի հոգեվիճակը էմոցիոնալ անկեղծությամբ էր վերարտադրում, բայց դրամատիկական հատվածներում կոնսերվատորիայի ուսանողի դերասանական հմտությունները դավաճանում էին: Նույնը կարող ենք ասել նաև Հոր-հոր աղա կերպարի բեմական հասցեատեր Վահագն Մարգարյանի մասին` ավելացնելով, որ նրա վոկալ կրթությունը անհարկի թափանցում էր երկխոսությունների տիրույթ: Զարմանալիորեն դրամատիկական տապալումի ավելի ցայտուն դրսևորումն էր նկատվում Կարինեին կերպարավորող Լալա Պուլուզյանի խաղում: Չգիտես ինչու բեմական վարքագծով նմանվում էր «Տաքսի-Տաքսի» ներկայացման Ադելաիդայի կերպարին: Հետևաբար, տարօրինակ է դառնում, թե բեմական հմայքով առանձնապես չփայլող աղջկա համար ինչու՞ են ադյքան մարդիկ իրար խառնվել:
Երևույթի հակադարձ խնդրով է ներկայանում Ավետիք Խալաթյանը: Մակերեսային խաղեղանակով նա, անխոս, ֆատային դերատեսակի եզարգծերը չի խախտում, բայց գոնե հանդիսատեսի լսողությունը խնայելու համար պետք է խուսափեր երգելուց: Այն պարզ պատճառով, որ խզզացող ու խուլ ձայնով միայն ստիպում էր տեսարանի ավարտին սպասել: Ու նույնիսկ Մարգարի հանդեպ Արմենի քրոջ տածած սերն էր անբնական դառնում: Շուշանի, որի դերակատար Իռեն Աբելյանն էլ խոսքի մատուցման ժամանակագրական զգացողությունն է կորցնում: Որքան էլ, որ դերասանուհու քնարական դրամատիզմ հիեշեցնող հայացքը տրամադրող էր, միևնույն է, «Մի քիչ շատ չե՞ք խոսում իրար հետ» բողոքամիտ հարցն արտաբերելիս՝ նա 21-րդ դարի ֆեյսբուքյան տարտամ սեթևեթանքից անդին չէր անցնում: Խոսքի մեջ թերացողների բանակը համալրում էր նաև Կարինե Բուռնազյանը` երգեցիկություն երկնող երկարաձգումների սակավությամբ և այդ սխալը խորացնող հատիչային շեշտադրումներով: Այդուհանդերձ, ընդհանուր համախաղում տպավորիչ է Արմենի ընկերներից Մարկոսի դերակատար Վարդան Կուղյանոսյանի կերպարային մոտեցումը: Փոքր-ինչ գեղջկականին հարող կատակերգական արտահայտչականությամբ գունային վառ դերապատկեր էր ստացել: Ուղղակի, երիտասարդ դերասանը պետք է զգուշանար, որ արտաքին արտահայտչաձևերի չարաշահմամբ գայթկղվելով գերխաղի գերին չդառնար:
Այսուհանդերձ, կատարված մեծածավալ աշխատանքի համար ի դեմս Երվանդ Ղազանչյանի` ստեղծագործական խմբից պիտո էր շնորհակալ լինել, ինչն ափսոս, չստացվեց…
