Սեղմիր
ԳԻՏԱԿԱՆ

16.05.2024   01:36

Դիմակահանդեսները, եվրոպական մեկնաբանությամբ՝ իբրև ժողովրդական տոնախմբություններ ( Իտալիա, Ֆրանսիա և այլն), միջնադարյան Հայաստանում այնքան էլ տարածված չէին, մեզանում ընդունված են եղել դիմակային թատերական ներկայացումները, որ ավելի շատ հիշեցնում էին միջնադարյան Եվրոպայի ժողովրդական թատրոնները, բայց ոչ դիմակահանդես-կառնավալները: Դիմակը, սակայն, իբրև ներկայացման բաղկացուցիչ մաս, միջնադարյան հայ թատրոնում ընդունված է եղել այնքան, որ իր արտահայտությունն է գտել նաև մանրանկարչության մեջ:

Դիմակների թատրոնը ունեցել է իր մշտական ու սիրված կերպարները, որոնցից ծաղրածուն և խեղկատակը իրենց ժանրագործառնական ընդգրկումներով տեղ են գտել Պարույր Սևակի «Դիմակներ» շարքում: Այս առումով, այսինքն՝ որպես միջնադարյան թատրոնի ավանդների կիրարկման արդիական մակարդակ բանաստեղծության մեջ, «Դիմակները» մեզ է ներկայանում որպես դիմակների թատրոնի երկմասանի ներ: կայացում, որի առաջին մասն իր հերթին ընդգրկում է երեք մենախոսություն-ներկայացում (յուրատեսակ «մեկ դերասանի թատրոն»): Դրանք «Ծաղրածուն», «Խեղկատակը» և «Խաղալիք սարքողը» բանաստեղծություններն են:

Ծաղրածու և խեղկատակ հասկացությունները, որ գրականության մեջ դեռևս հստակորեն տարբերակված չեն, «Դիմակներ» շարքում ունեն տարասեռ գործառնություն: Եթե «Խեղկատակում» Սևակը խտացրել է բարոյական, փիլիսոփայական, նաև պատմական հիմնահարցեր, ապա «Ծաղրածուն» առավելապես նվիրված է սոցիալ-այժմեական խնդիրների: Այս առումով թերևս տեղին է մեջբերել թատերագետ Հ. Հովհաննիսյանի դիտարկումները միջնադարյան թատրոնի այս երկու կերպարների վերաբերյալ: Լարախաղացի օգնական ծաղրածուին թատերագետը զուգադրում է իտալական ժողովրդական թատրոնի նույնատիպ կերպար Պուլչինելլայի, ֆրանսիական Պոլիշինելի, անգլիական Փանչի հետ, վերջիններիս վերապահելով զուտ կոմեդիանտի դեր (հիմքում՝ իտալերեն «պալյաչչո»՝ ծաղրածու, կոմեդիանտ բառն է), իսկ խեղկատակին հատկացվում է գործառնական առավել լայն դաշտ, «Միջնադարյան թատրոնի և թատերական զվարճալիքների մյուս հավաքական կերպարը կատակերգուն է կամ, ինչպես այս հասկացության՝ ամենահին վկայությունն է ասում, խեղկատակը։ Այս կերպարը հատկանշում է հասարակության ստորին խավերի վերաբերմունքը կյանքի հանդեպ և շատ դեպքերում ներկայանում է որպես ապադասակարգային ֆիգուրա... Կատակաբանը ունի որոշակի սոցիալական գործառույթ՝ արթուն է պահում հասարակության առողջ բանականությունը: Նա ավելի խելոք է, քան հասարակությունը, բայց ներկայանում է հիմարի տեսքով» (Հ. Հովհաննիսյան, Թատրոնը միջնադարյան Հայաստանում, Եր., 1978, էջ 229- 230):

Այսպիսով, թատերագետը տարանջատում է երկու կերպարների գործառնական դաշտերը՝ թատրոն և ժոդովրդական զանգվածային ներկայացում (լարախաղացություն):

Խեղկատակի կերպարին վերաբերող մի հետաքրքիր դիտարկում ունի նաև Պարույր Սևակը: Բանաստեղծը «Սայաթ-Նովա» աշխատության մեջ ստուգաբանելով «խումարի» (ծաղրածու) բառը և հենվելով Սուլխան Սաբա Օրբելիանու բացատրության վրա («Դա խոսքի արվեստ է, շնորհալի խոսքը, որ ծիծաղ է հարուցում մարդկանց մեջ»), եզրակացնում է. «Սայաթ-Նովան վրաց՝ արքունիքում (բացի երգիչ-նվագածու լինելուց) վարել է նաև ոչ թե ծաղրածուի - անարգական պաշտոն, այլ զբաղվել է «խամրոբա»-ով, որ է «խոսքի արվեստը» երգիծաբար և «շնորհալի խոսքը» սրամտորեն» (Պ. Սևակ, Սայաթ-Նովա, Եր., 1987, 18 299):

Խեղկատակի ու ծաղրածուի այս տարանջատումն էլ գեղարվեստական մարմնավորում է ստացել համանուն բանաստեղծություններում:

«Խեղկատակն» ընդգրկում է մի քանի հիմնահարց, որոնցից առավել կարևորվում են գեղարվեստաբարոյականն ու ազգային-պատմականը: Բանաստեղծությունը կառուցված է, հարց-պատասխանի սկզբունքով: Եթե նկատի ունենանք 60-ականների երկրորդ կեսի խեղդուկ մթնոլորտը («ձնհալից հետո սկսվում էին այսպես կոչված «լճացման տարիները»), խեղկատակի պատասխանների ծաղրաքննադատական երանգը.

Որտե՞ղ են ապրում քամիները:

Պալատների մեջ

- Եվ, անշուշտ, մեր իսկ ռունգերում,-

ապա կարող ենք տեսնել, որ այստեղ գործում է միջնադարյան թատրոնի կարևոր սկզբունքներից մեկը, որը Հ. Հովհաննիսյանը ձևակերպում է հետևյալ կերպ. «Խեղկատակություն է համարվել նաև վտանգի հետ խաղալը, որ նշանակում է կատակի վերածելով չեզոքացնել մարդու մեջ եղած երկյուղի զգացումը... Աստծու երկյուղ ասվածը խոր իմաստ է ունեցել միջնադարյան մարդու համար, և այդ զգացումը կատարսիսի ենթարկելը պետք է համարվեր մեծագույն մեղքերից մեկը» (նույն տեղում, էջ 146): Խնդրո առարկա բանաստեղծության համակարգում Աստծուն՝ փոխարինում են «պալատներում» ծնունդ առած կեղծ ու փուչ գաղափարախոսությունը, նրա ստեղծած «կուռքերը» և «ծափ ու ծնծղան»:

«Խեղկատակի» տարածաժամանակային լայն ընդգրկումների դիմաց «ծաղրածուի» գործառնական տարածքը այսպահային է՝ ֆարսի տարրերի գործածումով: Ծաղրածուն նշում է գործողության ժամանակը (այսօր), գործողության տեսակները՝ աճպարարի, կրկեսային ծանրամարտիկի և հրաշագործի ծաղրանմանակում, նպատակը՝ այլաբանական ճշմարտության հաղորդում հանդիսատեսին։ Ինչպես տեսնում ենք, ծաղրածուի նպատակները էապես տարբերվում են, խեղկատակի խնդիրներից: Հատկապես վերջին գործառնությունը՝ (այլաբանական ճշմարտության մատուցում) և գործունեության օբյեկտը (հանդիսատես) իսպառ բացակայում են «խեղկատակի» համակարգում: Դա, ինչպես կարելի է եզրակացնել վերն ասվածից, միջնադարյան ծագում ունեցող երկու կերպարների սկզբունքային տարբերությունների արդյունքն է: Այդ են վկայում նաև հիշյալ բանաստեղծությունների ավարտները.

ԽԵՂԿԱՏԱԿԸ

Իսկ որտե՞ղ է մեր փրկությունը:

Մեր

Եվ, ավաղ, ոչ մեր ձեռքերում:

ԾԱՂՐԱԾՈՒՆ

Ուրիշ ի՞նչ։

Ոչինչ:

Ոչինչն էլ՝ քո պինչ,

Քո պինչն էլ՝ իմ պոչ,

Եվ... ցտեսություն.

Շարքի մյուս «դերակատարը»՝ խաղալիք սարքողը, ծաղրածուի և խեղկատակի յուրատեսակ սինթեզն է: Եվ ըստ այդմ, «Խաղալիք սարքողը» բանաստեղծության համակարգում կարող ենք առանձնացնել երկու միահյուսված մակարդակ՝ խեղկատակային, երբ ճշմարտությունն ասվում է ուղղակի, բայց «շնորհայի խոսքով», և ծաղրածուական, երբ ճշմարտությունը այլաբանական է.

ԽԵՂԿԱՏԱԿԻ «ԽՈՍՔԸ»

Ու հասկանում եմ, որ ես չեմ կարող

(Եվ աշխարհումըս ոչ ոք չի կարող)

Լոկ մի բան սարքել

Այն միայն,

Ինչին ճշմարտություն են կոչել աշխարում:

ԾԱՂՐԱԾՈՒԻ «ԽՈՍՔԸ»

Ու պիտի որ ես, ինքներդ էլ գիտեք,

Շատ հարստանամ իմ առևտըրով:

Եվ այնքան պիտի ես հարստանամ,

Որ համերգի տոմս առնեմ ու...

գնամ Բեթհովեն լսեմ,

Եվ ինձ էլ թվա,

Թե ես քայլում եմ ծովի վրայով...

 Բանաստեղծը սրանով ավարտում է «Մեկ դերասանի թատրոնի» ներկայացումը: Դրան հետևում է «դատավարությունը», որը նույնպես խորունկ արմատներ ունի միջնադարում: «Մեծ վաղեմություն ունեն,- գրում է Հ. Հովհաննիսյանը, - ժողովրդի մեջ պահպանված այնպիսի թատերականացված տեսարաններ, ինչպիսիք են՝ ղեյնոբան, դատավորի՝ ղազիի խաղը, Ավարայրի ճակատամարտը և այլն» (նույն տեղում, էջ 278): Հենց այս «ղազիի խաղի» սկզբունքն էլ դրված է «Իրերի դատն ու դատաստանը» դրվագի հիմքում: Միջնադարյան այսօրինակ խաղ - դատավարությունների գլխավոր պայմանը դասային, դասակարգային տարբերությունների բացառումն էր, հասարակության բոլոր խավերի համահավասարությունը: Իրերի «դատավարության» ընթացքում Սևակն օգտվում է այս հիմնարար սկզբունքից, դատվում ու դատապարտվում են աթոռը, համազգեստը, թերթը, որոնք համապատասխանաբար խորհրդանշում են իրավակարգը, իրավակարգի պահապաններին ու իրավակարգի գաղափարախոսներին: Ասել է թե՝ հիմք ունենալով «դատավարություն» ժողովրդական խաղի սկզբունքները («Մենք դատավոր ենք ամենքս էլ մի քիչ»), Սևակն անցնում է «չի կարելիի» սահմանը և հրապարակավ ասում այն, ինչը հնարավոր է ասել և ներելի է միայն ու միայն ժողովրդական թատերականացված ներկայացման ժամանակ: Մնում է ավելացնել միայն, որ «Դիմակներ» շարքը հայ միջնադարյան թատրոնի ավանդներին առնչվում է ոչ միայն ոճակառուցվածքային առումներով, այլև գաղափարաբարոյական արժեքների նույնությամբ: Հիշենք շարքի առանցքային «Դիմակահանդեսի գլխավորը» բանաստեղծությունը, որն ակնհայտորեն բանաստեղծի հավատո հանգանակն ու գլխավոր պատգամն է.

Հանեցեք ձեր դիմակները,

Ճանաչեցեք ինքներդ ձեզ

Վերջին անգամ,

Վերջից առաջ...

Ուշագրավ է, որ ինքնաճանաչման և ինքնամաqրման նպատակով դիմակները հանելու բարոյական պահանջը նույնպես աղերսվում է մեր միջնադարյան մշակույթին, մասնավորապես՝ թատրոնին: Միջնադարի խոշոր մտածողներից Գրիգոր Մարաշեցին, օրինակ, թաքունը բացահայտ անելու, մեղքերը ցուցադրելու, հետևաբար և ինքնամաքրվելու իր պահանջը խարսխում էր դիմակների թատրոնի առօրյայից առնված օրինակի վրա («և ապա տաղավարի ետևում քանդում-հանում են դիմակները, և երևում է ճշմարտությունը, և յուրաքանչյուրի մեղքն է ի ցույց դրվում»): Ասել է թե՝ միջնադարում ևս դիմակն ունեցել է բարոյաբանական գործառնություն, իսկ դիմակազերծումը համարվել է ինքնամաքրման ու հոգևոր փրկության, վերածննդի ճանապարհ: Այս գաղափաբանության ժառանգորդն է Պարույր Սևակի «Դիմակներ» շարքը:

ՆԵՐՍԵՍ Աթաբեկյան

Նյութի աղբյուրը՝  «ԳԱՐՈւՆ», 1992թ.

490 հոգի