14.05.2024 01:33
Այս տարի էլ տեղի ունեցավ ԱրմՄոնո միջազգային փառատոնը և ներկայացումների հարուցած տպավորությունները հարցերն ու եզրակացությունները ընդհանուր առմամբ այսպիսին են: Առաջինը Ֆրանսիան ներկայացնող Լենա Պոգամի ‹‹Հեդդա›› ներկայացումն էր, որ, ըստ էության, տիպիկ խոսքի թատրոնի նմուշ էր: Այլ հարց է, թե որքանո՞վ է մեր հանդիսատեսը պատրաստ առնվազն մեկ ժամ տևողությամբ նյութի նմանօրինակ մատուցումը յուրացնել: Սակայն ի մասնավորի նաև պետք է նկատել, որ դերասանուհին հետևողի մտածումներում ծագեցրեց այն հարցը, թե ինչպիսի՞ Ժաննա դը Արկ կլիներ վերջինս: Խոսքի ճշգրիտ ընտրված հատու շեշտադրումները, աչքերում նկատելի մարտական կիրքը, տալիս են նշյալ կերպարի կենսական նյութում նրան դիտարկելու հնարավորությունը:
Հաջորդ մասնակիցը փառատոնի, Սարգիս Շողունցն էր, ով ներկայացնում էր Սելին Դելբեքի ‹‹Վայրի երեխան›› պիեսը՝ ռեժիսորի և դերակատարի համաժամանակյա կարգավիճակով: Նա, իհարկե, նոր չի ապացուցել, որ իր խաղային ելակետը էմոցիոնալ անկեղծությունից սերող որոշակի ապրումակցումն է: Այնու, որ բավական հուզական անձնավորություն է, և իրողություններին ու դրանցում առկա երևույթներին հակազդումները երբեմն-երբեմն իմպուլսիվ են լինում, էմոցիոնալ ինտելեկտ EQ - ի կողմից չմտակշռված: Այստեղ էլ խաղային նյութը նմանատիպ ռեակցիաներ սադրող էր և վատառողջ երեխայի հանդեպ վերաբերմունքի հարցում երբեմն չէր պահպանվում էմոցիոնալ թափի չափի զգացումը, ագրեսիվ խաղաձևի մատույցներին էր մոտենում: Փաստացի չուներ բեմադրական աչքի կողանցիկ հայացքի հնարավորությունը, որը նրան կհարցներ, թե ինչու՞ ես ռեժիսորական լուծումներն ու միզանսցեներն ավելացնելու փոխարեն զուտ խաղային դինամիկան գերհագեցնում:
Այդ գրեթե ամենատես աչքն արվեստում, իրոք նախապայմանային է, որ չառաջանա ‹‹լա˜վ էլի›› տրամադրությունն իրենց ստեղծածից ներբեռնող ինչու՞ հարցը: Հիրավի, հաջորդ ներկայացման հեղինակային հասցեատեր Էլմիրա Սոլոյանն էլ ակամայից էր զրկված բեմադրական կողքի աչք լինելու գործառույթից: Արմատներով արցախցի բեմադրիչը փորձել էր իր բաց վերքը մեկնող հնարավորին չափ ոչ սուբյեկտիվ պատմություն հրամցնել: Թեև պատերազմ բառի մեջ պատի և երազի ինքնահատուկ վերնագրային համակցումն էր դիտարկել, սակայն հասկանալի օբյեկտիվ պատճառներով միշտ չէր, որ կարողացել էր պահպանել ինքնաքննադատական սառնասրտությունը: Ուստիև, ներկայացման ընթացքը տեղ-տեղ սենտիմենտալության աստիճան հուզաթաթախ և ձևաբովանդակային վրիպումներով էր ստացվում: Մուտքերից առաջինում իսկ ակնառու է ասվածը. գլադիատորի հաղթական տեսքով, կեցվածքով ու քայլվածքով բեմ է մտնում Վահագն Սաղաթելյանը, բայց, երբ սկսում է պատանեկան ձայներանգով խոսել, կամա թե ակամա խաղային վիճակը սկսում է կոմիկական էֆեկտի տիրույթին սահմանակցել: Հուզական առումով լավագույն դեպքում անտարբեր ես դառնում հաղորդված բովանդակության հանդեպ և միտքդ դուրս ընկնելով տվյալ կենտրոնացումից սկսում է այլ ուղղությամբ թափառել: Ընդամենը արտաքին ուշադրությամբ ես հետևում եղելությանը և վերադառնում դեպի ներկայացում այն պահերին, երբ գրավիչ մի լուծում է պատահում: Ինչպես օրինակ՝ Արեգ Միրիջանյանի հեղինակած բեմանկարչական աշխատանքը՝ հրանոթների և տանկերի փողերի համակցումից ստեծված ծածկը: Այդուհանդերձ, այստեղ հարց է առաջանում, թե ինչու՞ ռեժիսորը տարատեսակ խաղարկումների չենթարկեց այն, ինչը կարող էր արցախյան պատերազմի սիմվոլայինից զատ նաև մետաֆորային նշանի կշիռ ստանալ:
Արցախյան թեմայով էր նաև ‹‹Տուն տանող երջանկությունը›› ստեղծագործության ընթերցանությունը՝ Տաթև Ղազարյանի կատարմամբ: Եվ սա առաջին դեպքն էր, երբ հայ դերասանական համայնքի առաջատարներից մեկին տեսնում էինք ‹‹դրամատուրգիական-բեմադրական›› այդ աստիճան անօգնական վիճակում: Ու որևիցե կերպ չէինք կարողանում հասկանալ, ինչու՞ է տաղանդավոր դերասանուհին համաձայնվել ներքաշվել նոստալգիկ զեղումներով Արցախին առնչվող նման երերուն գրական հենքի ‹‹թատերականացված›› ընթերցանության մեջ: Մշակութային ի՞նչ հավելյալ արժեք է տալիս բարոյահոգեբանական թռչնանշանի տպավորություն թողնող այս ստեղծվածքը երկրին, երբ իր մասնագիտական բնօրրանում ‹‹Մարդը ափի մեջ›› ներկայացման ընթացքում Նարեկ Բաղդասարյանի ֆինալային մենախաղում բազմապատիկ ավելի շատ է երկրի հանդեպ հարուցվող էմպաթիայի գործակիցը: Այնինչ, փառատոնի 2023թ. թատերաշրջանում նույն թատերայնացված ընթերցանության ընթացքում Տաթև Ղազարյանին մենք տեսել ենք կառուցիկ ու խորքային կենսական նյութ առաջադրող գրական հենքի տիրույթում: Դրությանը տրվելը հաճախ խաղային ելակետ դարձնող դերասանուհին Հրաչ Բեգլարյանի ‹‹Վերնաշապիկ›› ստեղծագործության հիման վրա արված զուգախաղի ընթացքում չուներ ներկայիս արխիտեկտոնիկական անորոշությունը:
Ինչու՞, որովհետև Գեղարքունիքի մարզի բնակիչ տարեց հեղինակը, արտագնա աշխատանքի անդառնալի հետևանքներին զգայական փորձառության մակարդակում լավածանոթ լինելով, առանց որևէ բարդության պարզորոշ ներկայացրել էր առաջադրվող հանգամանքներն ու դրանցից բխող խնդիրները: Խոսքային տիպականացմամբ ինքնահատուկ միջավայր ու դրություններ էր կառուցել: Նույնիսկ մեկ դրվագում հաջողացրել խոսքի և դրության փոխստեղծման հովհաննիսյանական թեզը վերահաստատող խաղարկային տեսարան ստանալ, որտեղ հոգեվիճակից դրության բխման վկան ես դառնում: Ահա այս արժանիքների արդյունքում դերասանուհու գաղափարահուզական կողմնորոշումը ճշգրիտ հասցեական էր, հետևապես և ձայնի տոնով հոգեթերապևտիկ ազդեցությունը կայացած: Կարծում ենք խնդիրն առավելապես ներկայիս տեքստի հեղինակ Վովա Արզումանյանի նեղ մասնագիտական որոնումներում վերջինիս վերջնականապես չկողմնորոշվածության մեջ է: Ուղղակի հետաքրքիր է՝ բավականաչափ կարդացած և կարծես թե հեռանկարային երիտասարդն այս գոնե գիտե՞, ինքն իր համար ճշտե՞լ է արդյոք՝ վերջնարդյունքում գրո՞ղ է ուզում դառնալ, թատերախո՞ս, թե՞ չինովնիկ: Սթրադֆորդցին կկատակեր՝ Ո՞րն է ավելի պրոգրեսիվ... Բարի խորհրդի կարգով լոկ մի բան կարող ենք վստահաբար պնդել. բոլորը միանգամից ու միասին տարբերակն անբեկանելիորեն ռեգրեսիվ է: Թատերական համայնքն այս հարցում այդքան մեծահարուստ չէ և չի՛ կարող իրեն թույլ տալ, որ նման ներուժի տեր ապագա կադրը, երիտասարդական մաքսիմալիզմին պետք եղածից ավելի տուրք տալով, իր հնարավորությունների սահմանում վտանգի մասնագիտական սերնդափոխության հարցը:
Ի դեպ, երիտասարդ սերնդի ներկայացուցիչներից խոստումնալից սկսվածքով, սակայն հիասթափեցնող շարունակությամբ էր Հարություն Բեկ-Վանյանի ‹‹Երկու ճամպրուկով դեպի Կանադա›› ներկայացումը: Բեմում ստեղծված պարանային գծապատկերները նշանային վերաիմաստավորումների ակնկալիքներով են լիցքավորում հետևողի միտքը, բայց ավաղ ռեժիսորը ներկայացման գրեթե ողջ ընթացքում որևիցե նշանային խաղարկման չի գնում: Միայն ավարտակետում պարանապատկերն իր ձեռքի վրա հավաքելու նշանային գործողության խնդիր է տալիս դերակատար Հասմիկ Գևորգյանին: Սկսվածքի ու ավարտի միջնամասում, խոսքով պարփակված դերասանուհու խաղը, չնայած ոչ բարալիկությամբ տպավորիչ ձայներանգին, միանվագ առավելագույնը հինգ րոպե է ձեռքում պահում ներկայացմանը հետևողի ուշադրության սանձը: Հետևաբար, հանդիսատեսի մտահարույց, առավելևս էմպաթիկ գործընթացների մասին խոսք լինել անգամ չէր կարող: Երիտասարդ դերասանների հուզակամային գրավչության այս ցավալի խնդիրը միայն մեզ չի պատուհասել:
Դեռ տարիներ առաջ, Մոսկվայում, եկող դերասանական սերնդի հուզամտածական ճգնաժամի մասին էր բանավոր կարգով գուժում թատերագետ Օլգա Գալախովան՝ ԵԹԿՊԻ գիտաժողովի ընթացքում: Օրերս էլ Վիկտոր Ռիժակովի սաների ներկայացրածը, որը տեղ-տեղ թատերական էստրադա ՈՒՀԱ - ի բարեհարմար երաժշտական համարի տպավորություն էր թողնում, զուտ դերասանների տեխնիկական կարողություններով քիչ թե շատ աչքի ընկավ: Նրանց պարագայում ևս արվածը 3-5 րոպե էր պրոֆեսիոնալ հանդիսատեսի ուշադրության տերը: Մենք բախտ ենք ունեցել նաև Ռիժակովի նախորդ կուրսի աշխատանքը տեսնել, որտեղ ներքին-կատարողական պատկերն ամենևին այսպիսին չէր: Համեմատական քննադատության դիտանկյունից պատճառն ակնառու է և դժվար հաղթահարելի:
Բանն այն է, որ այդ երկու՝ ֆեյսբուաքա-օդնոկլասնիկյան և ինստագրամա-տիկ-տոկյան սերունդների հուզամտածական նկարագիրն ու արժեկարգը տարբեր կենսառիթմերի, հոգեկան միջավայրների մասնակացությամբ են ձևավորվել: Առավել երիտասարդ սերնդին համացանցային կարգավորումներով պարտադրվող գործառնական սահմանափակությունը ենթագիտակցաբար մղում և վարժեցնում է հակիրճասիրության, ոչ լայանաշունչ հուզական ելևէջումների, ներհայեցումներից խորթացման: Բնականաբար և ցավալիորեն, նրանց պարագայում այլ է դառնում հոգեկան որակ ասվածը: Թեպետ, հանուն արդարության պիտո է նշել, որ փառատոնի այս տարվա ռուսաստանյան ներկայացուցիչ Նիկոլայ Բալոբանը խաղային վիճակից հաճույք ստանալու և այդ գործընթացի տարերքին տրվելու հարցում բավական բեմահմա էր: Պարզապես Ֆաուստի սկոմորոխային վերարտադրությամբ ու մեկնաբանությամբ հանդես եկողը չպետք է տարվեր հանդիսատեսի էժանագին արտահայտչական կաշառումով, ի դեմս հայկական խոհանոցի համադամության գովերգման: Դա այնքան էլ տեղին չէ, քանզի հանդիսատեսին կաշառելու լավագույն միջոցը ազդեցիկ խաղն ու ներկայացումն է:
Ինչևիցե, թերևս վերջին ներկայացումը, որի մասին պետք է խոսենք, Կարեն Հարությունյանի ներկայացրած Սալյերի բեմադրությունն է, որի էկլետիկ կազմակերպվածքին հետևելիս, այդքան էլ հասկանալի չէր, թե ինչու՞ է կերպարը երբեմն ավելի Մեֆիստոֆելի նմանում: Միգուցե այն պատճառով, որ դերակատարը երբեմն այն զգացողությունն էր հարուցում, որ ինքը ոչ թե խաղային վիճակից այլ իր բեմական ներկայության կարևորությունի՞ց էր հաճույք ստանում: Սրանք և մնացյալը հարցեր են, որոնց սպառիչ պատասխանների բեռը մասնագիտական սովորության համաձայն կրկին թողնում ենք ժամանակի հոգածության ներքո: Իսկ փառատոնն իր անշրջելի առանձնահատկությամբ եղել է ու կլինի մեր մշակութային կյանքի անհրաժեշտ բաղադրիչներից մեկը, քանի դեռ ողջ է մարդ արարածն՝ իբրև հոգեկան միջավայրի ու բարոյական մթնոլորտի դիտորդական պահանջատեր:
