Ֆրանս. - romantisme (միջնադարյան romant վեպ բառից)
Անգլ. - romanticism
Իտալ. - romanticismo
Իսպ. – romanticism (միջնադարյան romance լիրիկական - հերոսական երգ)
Գերմ. - romantik
Հայ. - վիպապաշտություն
Գաղափարական - գեղարվեստական ուղղություն։ Ծագել և ձևավորվել է արևմտաեվրոպական երկրներում 18-րդ դարի վերջերին 19-րդ դարի սկզբներին։ Ֆրանսերեն romantisme բառը առաջացել է իսպանական ռոմանտիկա, անգլերեն romantic բառերից, 18-րդ դարում վերածվում է romantique-ի, որը նշանակում է «տարօրինակ», «ֆանտաստիկ», «պատկերավոր»: Եվրոպական լեզուները, մասնավորապես՝ գերմաներենը, ֆրանսերենը և ռուսերենը, օգտագործում էին «վեպ» տերմինը՝ պատմողական գեղարվեստական ստեղծագործությունը բնորոշելու համար։
Ռոմանտիզմի հիմնադիրները՝ քննադատներ Ավգուստ Վիլհելմ Շլեգելը և Ֆրիդրիխ Շլեգելը, սկսեցին խոսել romantische Poesie-ի («ռոմանտիկական պոեզիա») մասին 1790-ական թվականներին՝ հակադրելով այն «դասական» պոեզիային։ Ի հակադրություն քաղաքական, սոցիալական և ազգային ճնշումների, գեղագիտական առումով՝ կլասիցիստական կաշկանդումների։ Տարածում և զարգացում է գտել ամերիկյան, ռուսական, լեհական, հայ գեղարվեստական մշակույթի մեջ (բանաստեղծություն, վեպ, թատերգություն, թատրոն, երաժշտություն, նկարչություն)։
Ռոմանտիկական աշխարհայեցության հիմքն իդեալի և իրականության հակասությունն է, որը մատնանշում է «համամարդկային վշտի», «համաշխարհային չարիքի» ըմբռնումները, պաթոսը՝ բացարձակ ազատության ձգտող, ուժեղ անհատի պայքարն ընդդեմ բռնության, մարդկային հոգին կաշկանդող ճնշումների, ստրկամտության, մերկ շահի պաշտամունքի, անհոգևոր տափակ գոյության (Բայրոն, Շելլի, Հյուգո, Կլայստ, Միցկևիչ, Լերմոնտով, Մանձոնի և ուրիշներ)։ Այն ընդգծում էր խորը զգացմունքները, որպես գեղագիտական փորձի ճշմարիտ աղբյուր՝ նոր իմաստ հաղորդելով այնպիսի զգացմունքներին, ինչպիսիք են վախը, սարսափը, ակնածանքը։ Ժողովրդական արվեստն ու հնագույն ավանդույթները բարձրացրել է ազնվական արվեստի կարգավիճակի, հիմանկանում կիրառել է ինքնաբերությունը, որպես հիմնական հատկանիշ (երաժշտական էքսպրոմտ): Գեղագիտական կատեգորիաներն այստեղ չեն ընկալվում իբրև կյանքի արտացոլանքներ, այլ որպես հենց կյանքի կառուցվածքային ուժեր: Ռոմանտիկները միմեսիսի արվեստին հակադրում են հուզական բարձր աստիճան ենթադրող էքսպրեսիան: Ռոմանտիզմի ուղղությանը պատկանող հերոսը բացառիկ անհատ է, որ գործում է բացառիկ հանգամանքներում, ի տարբերություն քննադատական ռեալիզմի, ուր տիպական հերոսները գործում են տիպական հանգամանքներում։
«Ռոմանտիզմ» և «ռոմանտիկական» (ինչպես «ռեալիզմ» և «ռեալիստական») հասկացությունները տարբերակման անհրաժեշտություն ունեն։ Եթե առաջինը որոշակի դարաշրջնում ձևավորված պատմականորեն կոնկրետ գեղարվեստական ուղղություն է, ապա երկրորդն ընդհանուր հատկանիշ է, որ կարող է բնորոշ լինել ամեն մի այլ ուղղության պատկանող երկի հերոսի (օրինակ՝ Շուշանիկի կերպարը Ա․Շիրվանզադեի «Քաոս» վեպում)։ Ռոմանտիզմը կարելի է բնորոշել զգացմունքների անկաշկանդ արտահայտման առաջնահերթությունից ելնելով։ Ռոմանտիկները կարևորում էին զգացմունքները, որի ամենատիպիկ բնորոշումը տվել է գերմանացի նկարիչ Կասպար Դավիդ Ֆրիդրիխը. «Նկարչի զգացմունքները՝ իր օրենքներն են»։
Որպեսզի զգացմունքները լիարժեքորեն պատկերվեն, ռոմանտիկները գտնում էին, որ արվեստի բովանդակությունը պետք է բխի ստեղծագործողի երևակայությունից և որքան հնարավոր է քիչ օգտագործվեն «արհեստական» օրենքները, որոնք սովորեցնում են, թե ինչպես պետք է կառուցվի ստեղծագործությունը։ Կարևորվում էր ստեղծագործողի վրա բնության ազդեցությունը, երբ նա ստեղծագործում է բնության մեջ, նախընտրելի է մենակ, որովհետև բնության հետ ամուր կապը մտքի և բարոյականության առումով առողջ կապ է։
Ինչպես թատրոնում, այնպես էլ գրականության մեջ ռոմանտիկական շարժման մեջ պետք է առանձնացնել երեք հիմնական հոսանք.
Մանր - բուրժուական առաջադիմական՝ ակտիվ, ընդդիմադիր, հաճախ հեղափոխական հայացքներով, կոչերով, ազնվական-պահպանողական (կոնսերվատիվ) (Նովալիս, Բրենտանս, Կլեյստ, Շատոբրիան, Դե Մեստր, Բոնալդ և այլն) և բուրժուական ռոմանտիզմ։
Ազնվական-պահպանողական (կոնսերվատիվ) թևի տեսաբաններն ու աջակիցները իդեալականացնում էին ավատական միջնադարը («կապույտ ծաղկի» կորուստը), ձգտում էին պահպանել ավանդականության և կրոնական հիմքերը՝ իր դասային բաժանմամբ և կաթոլիկական եկեղեցով։ Այստեղից են վերցվում մտածողական և գեղարվեստական նկարագրական ձևերը։ Գլխավորը՝ ավատականության փառաբանումն է, այդ հասարակարգի պահպանումը և կործանված հին բարքերի վերականգնման փորձերը։
Մանր–բուրժուական առաջադիմական թևը (Շելլի, Հայնե և այլն), նույնպես հանգում է բուրժուական հասարակության ժխտման տեսակետին։ Բայց այդ ուղղության ներկայացուցիչները հավասարապես մերժում են նաև ավատական հասարակությունը։ Սրանց համար բնորոշ է այն, որ ելնելով լուսավորության դարի գաղափարներից և հեղափոխության լոզունգներից, ֆարնսիական հեղափոխությունը համարում էին անկատար։ Այստեղից նրանցից ոմանք հետևողականորեն հանգեցին հեղափոխությունը շարունակելու և խորացնելու, կամ այն վերստին կրկնելու տեսակետին։
Երրորդ հոսանքը՝ բուրժուական ռոմանտիզմն է, որի ներկայացուցիչները պահանջում էին բարեփոխել բուրժուական հասարակությունը, չժխտելով սակայն նրա հիմքերը, և կամ ձգտում բուրժուական և ավատական կյանքի հակասությունները հաշտեցնել, անփոփոխ պահպանելով տիրող կարգն այնպես, ինչպես որ այն կա։ Այս երեք թևերի ընդհանրությունը բուրժուական անմարդկային, ճղճիմ բարքերի դեմ պայքարելու ձգտումներն էին։
Լայն առումով ռոմանտիզմը կարելի է բնորոշել իբրև հետհեղափոխական շրջանում ստեղծված իրականության՝ «քաղաքացիական հասարակության»՝ գեղարվեստական յուրացման առաջին արտահայտություն։ Ռոմանտիկներից ոմանք դառնությամբ են հիշատակել հեղափոխության «դառն հիասթափություն առաջացնող» հետևանքների մասին։ Այդ օրինակներից է Շելլիի կարծիը, թե ովքեր ապրել և տեսել են ֆրանսիական հեղափոխության պտուղները, նրանք ապրել են հուսաբեկության դարաշրջան։ Ֆրանսիական հեղափոխության անսպասելի արդյունքներից հետո, հասարակական բարօրության ամենակրակոտ պաշտողներից շատերը բարոյապես ցնցված էին այն բանով, որ իրենց սրբազան սպասումների ցավալի ջախջախումը տեսան։ Դա ստեղծեց հուսախաբության չափազանցություն, իսկ այդ վերջինը ստեղծեց հուսաբեկ տրամադրության գրականություն։
Ռոմանտիկների համոզմունքներից էր իդեալի և իրականության աններդաշնակությունը։ Իդեալների և իրականության աշխարհը ռոմանտիկների երկերում ներկայացվում են, որպես իրար հակադիր կողմեր։ Պատկերելով այս երկու կողմերի ընդհարումը, առաջինը միշտ նկարագրվում է վսեմ հատկանիշներով, իսկ երկրորդը՝ պրոզայիկ, սառը, նյութապաշտական իրականություն էր։ Նրանք պայքար հայտարարեցին ընդդեմ լուսավորիչների «ներդաշնակության» իդեալի, ընդդեմ բոլոր այն ընդհանուր ըմբռնումների, իմաստների, գեղարվեստական սկզբունքների ու ձևերի, որոնցով լուսավորիչները յուրացրել են իրականությունը։[1] Բայց դատապարտելով լուսավորական պատրանքները, ռոմանտիկները ստեղծեցին իրենց սեփական ինքնախաբեությունները։ Այդ տեսակետից ռոմանտիզմի բնորոշ գծերից մեկն էլ անբավական հոգու ծարավն է, անորոշ կարոտը ինչ-որ վերացական իդեալական երևույթի կամ անձի, անզուսպ ձգտումը դեպի անուրջների, հեքիաթների երազական աշխարհը։ Ռոմանտիկները պայքար հայտարարեցին նաև կլասիցիզմի կանոնավորված գեղագիտության և լուսավորիչների ռացիոնալիզմի դեմ։
[1] Թեպետ լուսավորչական մշակույթն է իրենում ձևավորել այն ինքնահատուկ երևույթը, որ անվանվում է նախառոմանտիզմ: Ներկայացուցիչներն են՝ Կ..Մ. Վիլանդը, Հերդերը, Լեսինգը:
Բայրոնի, Շելլիի, Հյուգոյի, Լերմոնտովի ռոմանտիկական դրամաների հերոսները մենակ են՝ խորասուզված իրենց վշտալի մտքերի մեջ։ Բայց նրանց մտքերը անհանգիստ են, խռովահույզ՝ ուղղված անազատության դեմ պայքարին, մարդկային բարձր արժեքների հաստատմանը։ Ռոմատիկական դրաման հիմանականում կառուցվում է պատմական նյութի հիման վրա։ Ռոմանտիկ-դրամատուրգները պատմության մեջ գտնում և իրենց գրվածքներում օգտագործում են հայրենասիրության դրսևորման (Յ.Տիլի, Ս.Պելլիկոյի, Ա.Մանձոնիի պիեսները), ռոմանտիկական խռովության (Մ.Խ.Լառռա, Խ.Է.Արթսենբուչ, Խ.Սորրիլյա), սոցիալական չարիքի դեմ հավերժական պայքարի (Հյուգո) պատմությունները։
Ռոմանտիկները հրաժարվում են 17-18-րդ դարերի մետաֆիզիկական ընկալումներից, ըմբռնում են աշխարհի փոփոխականությունը, պատմության մեջ են փնտրում իրենց ժամանակի բարդ հարցադրումների պատասխանները։ Հասարակության կյանքի հարցերին ռոմանտիկները մոտենում էին իդեալականացված տեսանկյունից։ Շատ ռոմանտիկների համար պատմությունը պոետականացված գունազարդ ֆանտազիա էր, որն օգնում էր փախչել ժամանակակից բուրժուազիայի թելադրած բարքերից։ Սակայան ռոմանտիկական դրամատուրգիայի և թատրոնի զարգացման համար պատմականության սկզբունքները մեծ նշանակություն ունեին, ռոմանտիկ դրամատուրգների պիեսները պատկերում էին դարաշրջանի պատմության, ազգային, մշակութային առանձնահատկությունները։ Ինչպես նաև ռոմանտիկական թատրոնը մերժում էր կլասիցիստական ներկայացման աբստրակտ կազմակերպվածքն ու հող նախապատրաստում ռեալիստական թատրոնի համար։
Գրական ժանրերի հարցը էական տեղ է գրավում ռոմանտիկական գեղագիտության մեջ։ Օգտագործելով գրականության տարբեր ժանրեր՝ ռոմանտիկները դրանցից միայն երկուսը՝ վեպն ու դրաման համարեցին գլխավորը։
Ռոմանտիկական դրամայի հեղինակներն ու տեսաբանները՝ պայքարելով կլասիցիզմի կաշկանդող այն օրենքների դեմ, որոնք խանգարում էին ստեղծագործողին պատկերել կյանքն իր զարգացման մեջ, հրաժարվում են դրա առաջադրած ժանրի «բարձր» և «ցածր» տարբաժանումից, լայնացնում են դրամայի թեմատիկ ընգրկման սահմանները, կլասիցիզմի ռացինոալիստական սկզբունքերին հակադրելով ֆանտազիան, երևակայությունը, քնարականությունը, գործողության դինամիկությունը, ստեղծագործողի անսահման ազատությունը։ Բոլոր ժանրերի, նույնիսկ վեպի և դրամայի մեջ նրանք լայնորեն ներմուծեցին քնարական ուժեղ տարրը։ Մեծ կիրառություն գտավ հակադրության (կոնտրաստի) սկզբունքը, երբ սուր կերպով բևեռացվում էին դրականն ու բացասականը, բանաստեղծականն ու պրոզայիկը, հերոսի արտաքինն ու ներքինը (Կվազիմոդո)։ Հակադրությունը, կոնտրաստը, գեղարվեստական երկի «ներքին դիալեկտիկայի» շարժիչն է, ներդաշնակությունը արդյունք է ոչ թե նմանությունների, այլ հակադրությունների, տարբերությունների փոխներգործող միության։ Օրինակ Րաֆֆու գրականության մեջ դրված էսթետիկական այսպիսի ըմբռնման հիմքում ընկած է հակադրությունների բնույթի, սևի ու սպիտակի, լույսի ու ստվերի, չարի ու բարու ռոմանտիկական շեշտումն ու միասնությունը։ Սևի և սպիտակի, լույսի և ստվերի հակադրության սկզբունքով է կերտված «Սամվել» պատմավեպի գրեթե ամեն մի նշանակալի դրվագ։ Ստեղծագործության սկզբից իսկ կապուտակ և սևագույն ձիավորները խորհրդանշում են բարին ու չարը։ Գրքի առաջին էջերն արդեն ողողված են ռոմանտիկական լույսով, խորհրդավորությամբ ու կոնտրաստներով։
Ռոմանտիկական կերպարը միաձուլում է օբյեկտիվն ու սուբյեկտիվը, իրականն ու երևակայականը, արդիականն ու ապագայականը։ Այն գաղափարներն ու իդեալները, որոնց կրողն է նա, վերացական ու երևակայական էլ կմնային, եթե ինքը՝ կերպարը «իրական» չլիներ, այլ լիներ վերացական մտածողության ու «մաքուր ֆանտազիայի» ծնունդ, եթե գոյություն չունենար ո՛չ անցյալում, ո՛չ ներկայում։
Հերոսի և մարդկության առաջընթացի համադրումը, նրա գործունեության և ժողովրդի հասարակական բախտի համաձուլումը ռոմանտիկական պաթոսի հիմքն է։ Հերոսի ռոմանտիկական միայնացումը, նրա ապագայապաշտությունը՝ նրա վերադարձն է դեպի բանական և ազատ այն պայմանները, որոնցից մարդկությանը զրկել են, որոնք խլել են անմարդկային կարգերը, անմարդկային գոյավիճակը։ Բոլոր ճանապարհները ռոմանտիկական հերոսին տանում են դեպի ժողովուրդը, դեպի կաշակնդումներից ազատ հանրություն, դեպի աշխարհաքաղաքացու վեհացումը։
Ձգտելով հարստացնել իրենց պատկերավորման միջոցները, ռոմանտիկական դրամայի հեղինակները հաճախ էին դիմում ժողովրդական արվեստին, սակայն նրանք միանշանակ չէին ըկալում ժողովրդականությունը։ Կոնսերվատիվ թևի ստեղծագործողները իդեալականացնում էին ազգի ավանդապաշտական հնազանդությունն ու կրոնամետությունը։ Դեմոկրատական թևի ռոմանտիկները տեսնում և կարևորում էին ժողովրդի կամքն ու ուժը։
Նոր ձևերի որոնման ընթացքում ռոմանտիկ դրամատուրգները հիմնվում էին ժողովրդական-ծիսային տարրերի (Ա.Միցկևիչ), լեգենդների և հեքիաթների (Լ.Տիկ, Ի Ռայմունդ, Սլովացկի), դեմոկրատական ժանրին, գլխավորապես մելոդրամայի (Հյուգո, Դյումա-հայր) օրինակների վրա։ Բավականին արդյունավետ են եղել Շեքսպիրին դիմելու փորձերը, ում ընկալում էին, որպես բոլոր օրենքներից դուրս, դրանցից վեր հանճարի։
Հյուգոյի, Շելլիի մոտ դրամայի տեսությունն ու ռոմանտիկական դրամայի պրակտիկան ձևավորվեցին միաժամանակ ու միատեղ և հաճախ նրանց դրամաների առաջաբանները տվյալ երկի նոր պոետիկան բացատրող ու հաստատող նպատակ ունեին։ Ավ. Շլեգելն ու Վ.Հյուգոն դրամայի ռոմանտիկական տեսությունը բխեցնում են անտիկ և նոր գրականությունների ուղղակի հակադրություններից։ Նորից առաջ է քաշվում դասական և նոր գրականության անտիթեզի գաղափարը։ Ավ.Շլեգելը անտիկ գրականությանը տալիս է դասական անունը, իսկ նոր գրականությանը՝ ռոմանտիկական։ Նա նոր ասելով նկատի է առնում ոչ թե վերածնության և լուսավորության դարաշրջաններում ստեղծված գրականությունը, այլ միջնադարյան գրականությունը և ռոմանատիկական այն շարժումը, որը սկզբնավորվեց 18-րդ դարավերջին։ Հատկանշական է, որ Էքերմանի հետ ունեցած զրույցերում Գյոթեն ասել է, թե դասական և ռոմանտիկական գրականության գաղափարը ինքն ու Շիլլերն են առաջին օգտագործել։ Ավ.Շլեգելն իր հերթին նշել է, թե միայն իրենք՝ ռոմանտիկները հասան անտիկ և նոր գրականության հակադրության ըմբռնմանը, միջնադարի, արևելյան, մանավանդ հին հնդկական պոեզիայի արժանիքների գնահատմանը։
Վաղ շրջանի ռոմանտիկներին հատուկ է ծայրահեղ սուբյեկտիվիզմը, որը նրանք յուրացրել են Ֆիխտեի փիլիսոփայությունից։ Ֆիխտեի փիլիսոփայական «եսը» կոտրում է իր կապանքները և անջատվում նյութական աշխարհից։ Դա գերմանական ոճով անհատի ազատագրման արտահայտությունն է՝ բնազանցական ճանապարհով, վերացականորեն։ Փիլսոփայական «եսը», որը Ֆիխտեի մոտ սուբստանցիոնալ իմաստ ունի, ռոմանտիկների մոտ վերածվեց գեղարվեստական-ստեղծագործական եսի, որը չի ճանաչում ոչ մի օրենք, բացի հեղինակի անսահման երևակայությունից։ Նորից առաջ են քաշվում «Գրոհ և փոթորկի» հեղինակների՝ գեղարվեստական երևակայության և ստեղծագործական ազատության՝ պահանջները, իրականության հանդեպ ազատ ընկալման իրավունքը։ Սուբյեկտիվիստական այս մեթոդը բերեց գեղարվեստի և իրականության անջատվածության։
Փիլիսոփայական նույն ակունքից առաջացավ նաև նշանավոր «ռոմանտիկական իրոնիայի» տեսությունը։
«Ռոմանտիկական իրոնիան» ենթադրում է գեղարվեստական այնպիսի յուրատեսակ վերարտադրություն, որն իրենում ամփոփում է աշխարհը, միավորում իրար առարկաները, այդ բոլորը մի անակնկալ հարվածով փշրելու համար, նորից հավաքում կործանված իրականության բեկորները, նորից դրանք փշրելու նպատակով, և այդպես անվերջ։ Գեղարվեստական ստեղծագործությունը վերածվում է ինքնաստեղծման ու ինքնակործանման անընդհատ կրկնվող մի պրոցեսի, ուր հեղինակն ազատ է քմահաճորեն անցնելու մեկից դեպի մյուսը։ Պահանջվում է քաոսային կերպով իրար խառնել լուրջն ու ծիծաղելին (այն աստիճան, որ կատակը լուրջ խոսքի, լրջությունն էլ կատակի տեղ է ընկալվում՝ այդպիսով ստեղծելով պոստիրոնիայի նախաձևը), վսեմն ու աննշանը, ողբերգականն ու կատակերգականը, պոեզիան ու պրոզան, սակայն այնպես, որ դրանցից ոչ մեկը չունենա որևէ ինքնուրույն նշանակություն։ «Ռոմանտիկական իրոնիայի» տեսությունը գեղարվեստական ստեղծագործությունն ըմբռնում է որպես իրար մեջ փոխադարձաբար անդրադարձնող բազմաթիվ հայելա-արտացոլումներ, որոնցում միևնույն առարկան ստանում է բազմաթիվ տարբեր տեսք ու դիրք՝ մերթ ուղիղ, մերթ ծուռ ու կտրտված, մերթ բնական, մերթ լուրջ։
«Ռոմանտիկական իրոնիան» չի ընդունում գիտակցության ոչ մի վերջնական, կայուն ակտ։ Գեղարվեստական գիտակցությունը չպետք է տա ոչ մի ամբողջական պատկերացում իրականության կամ առանձին առարկաների մասին, երկը չպետք է ունենա որևէ կայուն, որոշակի, ամբողջական բովանդակություն, որևէ տրամաբանորեն կառուցված սյուժե կամ գործողություն։ «Իրոնյան», ընդհակառակը, պետք է շշմեցնի ընթերցողին կամ հանդիսականին, ոչնչացնի որևէ շաղկապված տպավորություն ստանալու հնարավորություն։ Առարակաները պետք է պատկերվեն այնպես, որ չզգացվի ոչ սկիզբը, ոչ ավարտը, ոչ շաղկապված պատկերը, ոչ էլ առհասարակ որևէ կայուն ուրվագիծ։ Այդ դերը պետք է կատարի սրամտությունը։ Սրամտությունը պետք է ունենա դինամիտի հատկություն՝ պայթեցնելու համար հոգևոր ողջ սուբստանցիան, ամեն մի ամբողջական պատկերացում։ Ըստ Ֆր․ Շլեգելի սրամտությունը «քիմիական ոգի է», «շաղկապված գիտակցության պայթյուն»։
«Ռոմանտիկական իրոնիայի» բուն իմաստը իրականության ինքնուրույն գոյության ժխտումն է։ Առարկաները չունեն ինքնուրույն կեցություն, ամեն ինչ պայմանական է, այդ թվում նաև ժամանակը, քանի որ ռոմանտիկական երկի հերոսը կարող է գործել դեռևս գոյություն չունեցող՝ երազած իրականության մեջ։ Անպայմանականը միայն հեղինակի ստեղծագործական քմահաճ ես-ն է (Ֆիխտեի մոտ՝ փիլիսոփայական մեծատառ «Եսը»)։ Ստեղծագործական եսը իրեն չի ենթարկում արտաքին աշխարհին, այլ, ընդհակառակը, այդ արտաքին աշխարհը դիտում է որպես քմահաճ ոգուն ենթակա օբյեկտ։ Վերջին եզրակացությունը, որին հանգում է «իրոնիայի» տեսությունը, իրական աշխարհի իռեալության հաստատումն է։ Ըստ Ֆիխտեի փիլիսոփայական ուսմունքի՝ արտաքին աշխարհը, մատերիան իրական չէ։ Իսկական ռեալականությունը «Ես»-ն է, որը ստեղծում է այն ինչ մենք անվանում ենք զգայական աշխարհ։ Ֆիխտեի փիլիսոփայական «եսը» «ռոմանտիկական իրոնիայում» վերածվեց գեղարվեստական-ստեղծագործական «ես»-ի, որը օբյեկտի և սուբյեկտի փոխհարաբերությունը գրականության մեջ դիտում է նույն կերպ, ինչ կերպ Ֆիխտեն՝ փիլիսոփայության մեջ։
Գեղարվեստական պրակտիկայում «իրոնիան» գործադրվեց տարբեր ժանրերում՝ վեպ, պատմվածք, դրամա, դրամատիկական հեքիաթ։ Ռոմանտիզմի զարգացման հետագա շրջանում «իրոնիան», որպես ստեղծագործական ազատ և կամայական սկզբունք, վերածվեց ռոմանտիկական մշուշապատ մի ֆանտասմագորիայի, որտեղ ցնորատեսիլ, հեքիաթային, միստիկական պատկերներն ու խորհրդանշանները ընդունում են ստեղծագործական ընդունված սիստեմի բնույթ (Հոֆման, Բրենտանս, Էյխենդորֆ), ուր դժվար է որոշել, թե որտեղ է վերջանում «իրոնիան» և որտեղ սկսվում անվերծանելի միստիցիզմը։
«Ռոմանտիկական իրոնիայի» ամենատիպիկ օրինակներն են Լ.Թիկի ստեղծագործությունները («Կոշկավոր կատուն», «Արքայազն Ցերբինո», «Գլխիվայր շրջված աշխարհը»)։ Այս «իրոնիկ» կատակերգություններում աշխարհը ներկայացված է «գլխիվայր շրջված», ամեն ինչ խառնված է իրար, ամեն ինչ քաոսային է։ Գիտակցված փշրված են երևույթների տրամաբանական կապերը, փաստերի կայուն և ամբողջական տեսքը։ Փշրված է նաև դրամատիկական երկի ավանդական արխիտեկտոնիկան, գործողության բնական շարժումը, դեպքերի տրամաբանական հաջորդականությունը ու ընթացքը (պայմանական ժամանակի տրամաբանությամբ՝ ժամանակաձևերի ետուառաջություն), սյուժեն, կոմպոզիցիան, բնավորությունները, գործողության, դրությունների, պատկերի միասնությունը։ Դրություններն անընդհատ քմահաճորեն փոխանցվում են մի անհավանականությունից դեպի մեկ ուրիշը։ Իրականն ու հեքիաթայինը, հավանականն ու անհավանականը, լուրջն ու ծիծաղելին, ողբերգականն ու կատակերգականը քմահաճորեն միախառնված են իրար ու դիտավորյալ ստեղծված այնպիսի անկանոնություն, որ փոխանցումների մեջ չերևա որևէ հետևողականություն, որևէ օրինաչափ ու բնական ընթացք։ Մյուս կողմից այդ ամենը ներկայացված է ծիծաղելի, խեղկատակային շարժի ձևով։ Աշխարհն այդ կատակերգություններում վերածված է համատարած բուֆոնադայի։
Կամայականորեն խախտված են գեղարվեստական և բեմական ամեն տեսակ պարտադիր և անհրաժեշտ օրենքներ։ Լ.Թիկի «իրոնիկ» կատակերգությունների նպատակն է վերացնել գեղարվեստական, հետևաբար նաև բեմական պատրանքը, քանդել ձևի և բովանդակության միասնությունը, ընթերցողին կամ հանդիսատեսին անընդհատ հիշեցնելու համար, որ բեմի վրա ներկայացված ամենի ինչը պայմանական է, սոսկ խաղ, հնարանք։
«Ռոմանտիկական իրոնիայի», ինչպես նաև Ֆիխտեի «Ես»- ի հասարակական իմաստը նիհիլիստական վերաբերմունքն է դեպի աշխարհն ընդհանրապես։ Ռոմանտիկների նիհիլզմը միայն գրքային նիհիլիզմ է, «գեղագիտական» սոսկ տեսական մի ընդվզում, միայն գեղարվեստական կամ փիլիսոփայական մշուշապատ կատերգորիաների բնագավառում ու շրջանակներում, ծայր աստիճան վերացական, կրավորական, զուրկ գործնական իմաստից ու նկատառումներից։
Բեմական արվեստում ռոմանտիկական իրոնիային բնորոշ գծերից էր պայմանականության ընդգծվածությունը, թատրոն թատրոնի մեջ մոդելը:
Ռոմանտիզմը լայնորեն դրսևորվել է նաև դերասանական արվեստում։ Ձևավորվելով 1810-40-ականների հեղափոխական մթնոլորտի ազդեցությամբ՝ թատերական արվեստում ռոմանտիզմը կրում է դրա ազդեցությունն ու գաղափարախոսությունը։ Ռոմանտիզմ տերմինը (դերասանի, դպրոցի և այլ դեպքերում) ենթադրում է խորը զգացմունքներ, էմոցիոնալ լարվածություն, հերոսական պաթոս։ Չնայած իրենց արվեստի ազգային պատկանելությունից և գեղագիտական ընկալումներից ռոմանտիկական ուղղության թատրոնի դերասաններին՝ Է․Քինին՝ Անգլիայում, Լ․Դեվրիենտին՝ Գերմանիայում, Գ․Մոդենին և Ա․Ռիստորիին՝ Իտալիայում, Ֆրեդերիկ-Լեմեթրին՝ Ֆրանսիայում, Պ․Մոչալովին՝ Ռուսաստանում, Է․Ֆորրեսթին՝ ԱՄՆ-ում միավորում էր անսահման հումանիզմն ու քաղքենիության, սեփականատիրության, ֆեոդալական բարքերի մերժումը: Այս դերասանների արվեստը թատրոն է բերում հերոսի նոր տիպ․ խռովարար, աշխարհում տիրող անմարդկայնության դեմ պայքարող։ Պաթոսայնություն, կրքոտ, էմոցիոնալ խաղ, վառ դրամատիկական էքսպրեսիա, այսպես կարելի է բնորոշել ռոմանտիկական դերասանի արվեստը։ Մենակության զգազումը նրանց մղում էր կերպարի ողբերգական բնութագծի սուր արտահայտման։ Այդ ելակետից էլ ծնվում էր զգացմունքների հիպերբոլիզացիան (չափազանցությունը), կերպարների բնավորության մեջ «համաշխարհային ողբասացի» գծերը, մելամաղձությունը, իրենց զգացմունքների և երազանքների հանդեպ քամահրական վերաբերմունքը։ Նույնիսկ առաջացավ ռոմանտիկական ոճի դերասան բնորոշումը, որի ներկայացուցիչները հանդիսացող դերասնների խաղային առանձնահատկություններից են՝ բաց հուզականության արտահայտական հնարքները, «կրքերի հախուռն մեղեդին»: Ռոմանտիկ դերասանների աշխարհազգացողության առանձնահատկությունները պայմանավորեցին նրանց և կլասիցիստական թատրոնի ռացիոնալիստական էսթետիկայի միջև անհամատեղելիությունը։
Ռոմանտիզմի թատերական գեղագիտության հիմքը՝ երևակայությունն ու զգացմունքն էր։ Մերժելով կլասիցիստական ուղղության «կյանքն իդեալականացնելու» ձգտումը՝ ռոմանտիկական ուղղության դերասանները կենտրոնանում էին իրականության հակադիր կողմերի պատկերման վրա։ Ձտելով հասնել կերպարի բնավորության պատմականորեն ճշգրիտ, բազմաշերտ պատկերմանը, նրանք իրենց խաղում հաճախ ներմուծում էին կենցաղային տարրեր։ Անցյալում բեմական խոսքին բնորոշ երգեցիկ, ոճավորված դեկլամացիան, փոխարինվում է բնական խոսքով։ Ինտոնացիոն բազմազանության, հակադրական հնչերանգների օգտագործման շնորհիվ խոսքը կարողանում էր փոխանցել կերպարների ապրումները, զգացմունքները, հոգաբանական վիճակների փոփոխությունները։ Ռոմանտիկական թատրոնում կիրառվում են ճկուն էմոցիոնալ ժեստերը, առանց կլասիցիստական թատրոնին հատուկ շինծու բալետային կորությունների և «ազնվական վեհության»։
Ռոմանտիկական թատրոնը առաջինն էր ով բեմական վերապրումը հաստատեց, որպես դերասանի արվեստի հիմք։ Ռոմանտիզմը հարստացրել է թատրոնի արտահայտչամիջոցները։ Կարևորվում էր բեմում «տեղային կոլորիտի» ստեղծման, զգեստների և դեկորացիայի պատմական ճշգրտությունը, մասսայական տեսարանների և բեմադրական տարրերի ժանրային ճշմարտացիության պահանջը։ Նկարչի, կոմպոզիտորի, բեմի մեքենավարի արվեստը միտված էր հանդիսատեսի վրա էմոցիոնալ ազդեցություն ունենալու խնդրին, գործողության դինամիկ կառուցվածքին, պիեսի յուրօրինակ մեկնաբանությանը։ Ռոմատիզմի սկզբունքերը վառ արտահայտվել են Լ․Թիկի (Գերմանիա) ռեժիսուրայում, բեմանկարիչներ Պ․Սիսերի, Ս․Սեշանի, Պ․Դելարոշի, Լ․և Կ․Բուլանժեների (Ֆրանսիա) և Ա․Կանոպիի (Ռուսաստան) արվեստում։
Ռոմանտիկական թատրոնի միտումները իրենց տարածումն ու զարգացումը գտան 19-րդ դարի տարբեր երկրների թատերական արվեստում։ Հերոսական ռոմանտիզմի ավանդների հետ է կապվում ռուս անվանի դերասանուհի Մ․Երմոլովայի անունը, Ֆ․Գորևը, Ա․Յուժինը, հայ թատրոնում Պ․Ադամյանը, Վ․Փափազյանը, դրամատուրգիայում Ռ․Ռոլանը, Վ․Վիշնևսկին։
20-րդ դարում ռոմանտիկական աշխարհազգացողության բնականոն իրավահաջորդներրը դարձան սիմվոլիզմը և այն գեղարվեստական ուղղությունները, որոնք միստերիալ, մետաֆորային և մետաֆիզիկական բնույթ ունեին (աբսուրդիզմ, Դաժանության թատրոն, սյուրռեալիզմ, Բուտո պար): Այդ տեսանկյունից բիոմեխանիկական դերասանը, Ա.Արտոյի «սրտի ատլետը», ավանգարդիստական «սուրբ թատրոնի» դերասաններն ըստ էության ռոմանտիկական թատրոնի դերրասանական արվեստի հիմունքներն էին զարացնում:
Տարբեր երկներում ռոմանտիկական շարժումը տարբեր արտահայտություն է ունեցել։ Օրինակ մի բան է գերմանական կրոնա-միստիկ, հաճախ անվերծանելի խորհրդանիշերով հագեցած, իդեալիստական-տրանսցենդենտալ կատեգորիաների բառախաղերով հագեցած ռոմանտիզմը, և բոլորովին այլ բան է ռուսական կամ անգլիական ռոմանտիմզը, որտեղ գաղափարական հարցերը առաջ են քաշվում հստակ, որոշակի և բացակայում է գրեմանացիներին հատուկ անվերծանելությունը, միստիցիզմը։ Գերմանական ռոմանտիզմի գեղագիտության մեկնակետը փիլիսոփայական իդեալիզմն է (Կանտ, Ֆիխտե, Շելլինգ), կրոնա-միստիկական «փիլիսոփայությունը» (Նովալիս, Շլեյերմախեր) և իդեալիստական գեղագիտությունը (Կանտ, Շիլլեր, Շելլինգ)։ Ելնելով իդեալիստական հիմքերից՝ ռոմանտիկական գեղագիտության առանցքը դարձավ այն սկզբունքը, ըստ որի բանականությունն է իշխողը ամեն ինչ վրա։ Լունաչարսկին էական տարբերություններ տեսնելով գերմանական, անգլիական և ֆրանսիական ռոմանտիզմի միջև, այունամենայնիվ այդ առանձնահատկությունները տանում հանգեցնում էր միևնույն սոցիալ-պատմական ելակետին: Տարատեսակ և խայտաբղետ ռոմանտիկական հոսանքի ճյուղերը հանգեցնում է ընդհանրության այն կետին, որ դրանք արտացոլել են ֆրանսիական հեղափոխության և ազատության, հավասարության ու եղբայրության իրականացման հույսերի խորտակման էպոխան։ Ֆրանսիայում ռոմանտիզմը հաստատվել է կլասիցիզմի դեմ մղված սուր պայքարում, որի ամենավառ արտահատությունը Հյուգոյի «Կրոմվել» դրամայի առաջաբանն է՝ ռոմանտիզմի տեսական մանիֆեստը (1827)։ Իրենց իդեալները կրող հերոսներին չգտնելով ժամանակակից կյանքում ռոմանտիկներն առանձին հետաքրքրություն են ցուցաբերել պատմական անցյալի նկատմամբ, այդ հերոսներին ի հայտ բերելով պատմության ոգեշունչ դրվագներում՝ առանց խուսափելու պատմությունը իդեալականացնելու վտանգից։ Դա բնորոշ է հատկապես ազգային-ազատագրական պայքարի ձգտումներով ապրող ժողովուրդների գրականությանը, բանաստեղծությանը, թատերագրությանը և թատերական արվեստին (Մ.Պեշիկթաշլյան, Ռ.Պատկանյան, Րաֆֆի, Ս.Հեքիմյան, Թ.Թերզյան, Հ.Կարենյան, Ազնիվ Հրաչյա, վաղ շրջանում Սիրանույշը և ուրիշներ)։
Ռոմանտիզմի նախադրյալները Անգլիայում ձևավորել է Ուիլյամ Բլեյկը (1757–1827), բայց ուղղությունը համընդհանուր տարածում գտավ ավելի ուշ։ Անգլիական ռոմանտիզմի առաջին շրջանը կապված է «Լճի պոետների դպրոցը»-ի («Lake Poet School», անվանել են նաև «Լճի ավազակները», կամ «Լճի դպրոցը») գործունեության հետ (1793–1812)։ Դրա անդամներն էին Ուիլյամ Վորդսվորթը, Սեմյուել Թեյլոր Քոլրիջը և Ռոբերտ Սաութին։ Նրանք ապրում էին լճի ափին, այդ պատճառով էլ նրանց անվանեցին լեյկիստներ (անգլ․ lake՝ լիճ)։ Այս երեք գրողներն էլ ֆրանսիական մեծ հեղափոխության աջակիցներից էին։ Սակայն 1794-ին հիսթափության արձագանքները կարելի է տեսնել Վորդսվորթի և Քոլրիջի գրվածքներում, 1798-ին ստեղծում են «Լիրիկական բալլադներ» ժողովածուն, որով էլ սկզբնավորվում է անգլիական ռոմանտիզմը։ Ժողովածուի երկրորդ հրատարակության առթիվ (1800) գրված Վորդսվորթի առաջաբանը դառնում է անգլիական ռոմանտիզմի մանիֆեստը։
Անգլիական ռոմանտիզմի երկրորդ շրջանը 1812-1832 թվականներն է։ Այդ շրջանում իրենց ներդրումն ունեցան Բայրոնը, Շելլին, Սքոթը, Քիթսը։ Ստեղծվում է բնավորության ռոմանտիկական տիպ, որն անվանում են «բայրոնյան հերոս», ծնունդ է առնում պատմական վեպի ժանրը, որի հիմնադիրն է դառնում Վալտեր Սքոթը։
Ռուսաստանում ռոմանտիզմն ունեցել է մի քանի փուլ․1810-ակաները՝ ռոմանտիզմի ձևավորում ու տարածումը, Ժուկովսկու և Բատյուշկովի գործերում։ 1820-ականները հատկապես արտահայտված է եղել պոեզիայում․ Ֆ․Գլինկա, Պ․Կատենին, Կ․ Ռիլև և այլն։ Եվ իհարկե հոգեբանական ռեալիզմի հասուն շրջանը, որի գլխավոր ներկայացուցչիներն էին Ա․Ս․Պուշկինը, Ե․Ա․ Բարատինսկին, Պ․Վյազեմսկին, Ն․ Յազիկովը։ Հետագայում ռոմանտիզմի ծաղկումը Լերմոնտովի ստեղծագործության մեջ։
Հայկական ռոմանտիզմը սկզբնավորեցին 19-րդ դարի 30-40-ական թվականներին Խ․Աբովյանը և Ղ․Ալիշանը։ Դրա առանձնահատկությունն է պատմական անցյալի իդեալականացումը։ Այն ոգեշնչվել է պատմությամբ, սակայն նա քննականորեն վերանայում է ավանդական պատմահայեցությունը, պատռում պատմության միստիֆիկացիայի քողը, թափանցում թագավորական պալատներն ու նախարարական տները, փորձում ազգային դժբախտության արամատները կռահել պատմության մեջ և այս իմաստով էլ քննադատական հայացք էր պարտադրում պատմական անցյալի հանդեպ։ Հենց սա էր ռոմանտիկական պատմահայեցության ամենառացիոնալ կողմը։
Ռոմանտիկական իդեալը հայ իրականության մեջ միանգամից կառչեց հայրենիքի և ազգության գաղափարին և սրա վրա ձևեց իր գլխավոր հերոսին։ Ռոմանտիկական հերոսը Եվրոպայում իր հայրենիքի հասարակական բարքերի ճղճիմությունից ու հակասություններից ելք էր որոնում փախուստի մեջ, հայ ռոմանտիկը այլ հորիզոններում ինքնագիտակցված ազգային հերոս էր որոնում և ցույց տալիս հայրենիքի ուղին։
Եվրոպական ռոմանտիմզը վերապրում էր 18-րդ դարի գաղափարների փլուզման հիասթափությունը, մինչդեռ հայկական ռոմանտիզմը իր իդեալները կառուցում էր լուսավորական գաղափարների վրա։
Եվրոպական ռոմանտիզմը շատ հաճախ անաղարտ կյանքի, խաղաղավետ անդորրության իդեալներ էր փնտրում Արևելքի էկզոտիկ հեռուներում, հայ ռոմանտիկները ձգտում էին դեպի քաղաքակիրթ աշխարհը և այստեղ որոնում սոցիալական ու ազգային իդեալներ։
Առաջին բանաստեղծը, որ հայ նոր պոեզիան մերձեցրեց ռոմանտիզմին է Հարություն Ալամդարյանն էր (1795-1834)։ Նա հայ գրականություն է մտնում՝ շրջանցելով կլասիցիզմըն ու ընտրելով սենտիմենտալիզմի և ռոմանտիզմի ուղին։ Բայց նա չհաղթահարեց ռոմանտիզմը, թեպետ տարված էր Բայրոնի և Շելլիի ռոմանտիզմի հովերով, այդուհանդերձ ներքին հնարավորություններով չկարողացավ հասնել ռոմանտիզմի բարձունքներին և կանգնեց այն սահմանագծում ուր սենտիմենտալիզմը թռիչք պիտի կատարեր դեպի ռոմանտիզմը։
Ստեղծագործական բարդ ու հակասական տարուբերումներով ռոմանտիզմին վերահաս եղավ Մեսրոպ Թաղիադյանը (1803-1858)։ Թերևս հայ առաջին գրականագետն էր, որ ընկալեց ռոմանտիզմը, յուրացրեց գրական այդ դպրոցի գաղափարական ու գեղագիտական մի շարք սկզբունքներ։ Նա հայ գրականության և հասարակական մտքի պատմության մեջ դասվում է նախաաբովյանական շրջանի գործիչների շարքում։
Ռոմանտիզմի և ռեալիզմի արանքում երկար ժամանակ էր տարուբերվում Խ․Աբովյանի գրականությունը։ Ոմանք Աբովյանի ռոմանտզիմը փորձել են բացատրել այն իրողությամբ, թե իբր նա իրական հող չուներ և դրսից ստացած գիտելիքների ու պատկերացումների երազանքին էր հանձնված, մյուսները փորձում էին այն բխեցնել մեծ մտածողի անհատական խառնվածքին։ Ռոմանտիկական տարրը Աբովյանի հայացքներում մռայլ իրականությունից խուսափելու հետևանք չէր, այլ իդեալի և իրականության բախման արդյունք։ Մեծ լուսավորիչը հետամնաց իրականությունը ցանկանում էր հաղթահարել՝ կամուրջ անցկացնելով իրականության և իր ձգտումների միջև։ Հետևաբար ռոմանտիկ տարրը Աբովյանի համար պատրանքային ելք էր բռնակալության ճնշումից, իդեալական հիմք՝ մեծարելու իր հորինած բնավորությունների հերոսականությունը պատմականորեն ողբերգական հանգամանքներում։
Աբովյանի ռոմանտիկական իդեալն իրեն գտավ մարդու ազատ անհատականության և իրականության բախման մի ողբերգական հանգույցում։ Նա ևս կանգնեց մի տրոհված ու մասնատված աշխարհի հանդիման և փորձեց հանգրվան գտնել այդ իրականությունից պոկված անհատի անհեռանկար որոնումներին և անորոշ ձգտումներին։Եվ որպեսզի սուր հնչի իդեալի և իրականության խզումը, այդ ռոմանտիզմը նախ աշխարհն է փիլիսոփայորեն հայտնաբերում, ապա գտնում մարդուն աշխարհի ինչ-որ հեռավոր կետում և հետո քննում սրա տեղն ու գոյության խորհուրդը։ Նրա ռոմանտիզմի հումանիստական շաղախը և սրա մեջ համաշխարհային թախծի շեշտերը ծնվում են հենց ազատության ցավագին որոնումներից։ Աբովյանի ռոմնատիզմը միտում ուներ հայտնաբերել աշխարհը, թափանցել բնության և տիեզերքի առեղծվածների մեջ, աշխարհի իմացական միագծությունը փոխարինել զգայության բոլոր ձևերի ակտիվ գործունեությամբ։
19-րդ դարի հայ հասարակական մտքի պատմության մեջ մի հետաքրքիր երևույթ է Ղ․Ալիշանի «Ընդ եղեւնեաւ» (1874) կրոնափիլիսոփայական տրակտատը, որպես քրիստոնեական ռոմանտիզմի մի յուրօրինակ հասարակահայեցություն։ Կյանքի քաոսից ելք չգտնելով, Ալիշանը առեղծվածների պատասխան էր որոնում և խորհրդավոր միայնության մեջ թախանձում հրաշագործ բնությանը՝ թարգման լինել իր և երկնքի միջև, վերահասու լինել ճշմարտությանը և խաղաղելու իր ալեկոծ հոգին։
Ալիշան-բարոյախոսի միստիկական ռոմանտիզմը հետադիմական է իր բոլոր տարատեսակների նման, բայց նա իր մեջ պարունակում է որոշ ռացիոնալ հատիկ այն չափով, ինչ չափով դրսևորում է քննադատական շեշտեր հասարակական անարդարությունների և կյանքի չարիքների դեմ։ Ղ․Ալիշանի պատմա-հայրենասիրական ռոմանտիզմը իբրև գաղափարախոսություն պատկանում է 19-րդ դարի 40-60-ական թվականների հայկական ազգային շարժումների դարաշրջանին և հասկանալի է հենց այդ սահմաններում։ Դարաշրջանի այս պահանջների համեմատ Ալիշանի ռոմանտիզմը գործնական նպատակաբանություն է ստանում․ քաղաքացի մտավորականն իրեն ներկայացնում է ազգային իմաստուն նահապետի կերպարանքով և հորդորում ու խրատաբանում նոր սերնդին հայրենիքի ու ազգության իդեալների մասին։Նա ստեղծում է ազգային իր նոր հերոսին, շնորհում նրան Հայկակ սիմվոլիկ անունը, օժտում նրան այն ամենով, ինչ կենսականորեն անհրաժեշտ էր իր ժոցովրդին։ Այն հիմնական գործոնները, որոնց վրա ռոմանտիկը կառուցում է ազգային վերածննդի պատմական հեռանկարը՝ գիտությունը և լուսավորությունն էին։ Պատմությամբ ժողովրդին կրթելը և դաստիարակելը Ալիշանի համար գերագույն նպատակ էր թվում և նա մտավորականի առաջ պարտք էր դնում ուսումնասիրել հայոց պատմությունը, հայ ժողովդին ցուցադրել հերոսական անցյալի ոգևորիչ դրվագները։ Այս ուղեցույցով ահա, Ալիշանը գնաց դեպի Հայաստանի պատմական անցյալը և դարձավ պատմա-հայրենասիրական ռոմանտիզմի նախահայրերից ու ամենախոշոր արտահայտիչներից մեկը հայ գրականության և հասարակական մտքի պատմության մեջ։
Ղ․ Ալիշանի պատմական ռոմանտիզմը իբրև ձևավորված հայեցություն ցայտուն արտահայտություն է գտել «Հուշիկք հայրենյաց հայոց» գրքում, որը գրվելով 40-50-ականներին այլևս ընկալելի չէր 70-ականների համար։
Ավելի ուշ այն արտահայտվեց Ռ․Պատկանյանի, Ստ․ Շահազիզի, Պ․Դուրյանի երկերում: Պ․Դուրյանի գրական առաջին քայլերն՝ «Վարդ և Շուշան» սենտիմենտալ-ռոմանտիկական ողբերգությունը հատկանշվում է սյուժեի մելոդրամատիկ բնույթով, որը մի կողմից ծայրահեղ սրության է հասցնում զգացմունքների ու կրքերի հղումը, մյուս կողմից դրամատիկական գործողությունները խճճում միջանկյալ տեսարաններով ու անակնկալներով։ Առաջին ռոմանտիկական մելոդրամայի փորձից հետո Դուրյանը գնաց դեպի պատմա-հայրենասիրական դրամա։ Նա ի տարբերություն իր նախորդների վերափոխեց ժանրը գրական-գեղարվեստական ու գաղափարական նորամուծություններով և նշանավորեց ռոմանտիզմի հաղթանակը պատմա-հայրենասիրական դրամայում։ Նրա պատմա-գեղարվեստական կոնցեպցիան շատ կողմերով վերանայում է պատմության ավանդական ըմբռնումները։ Ռոմանտիկ Դուրյանն ամենից առաջ ի հայտ բերեց պատմական նյութի ազատ տնօրինում։ Նա առաջինն էր, որ լայն տեղ տվեց պատմական կենցաղի, պատմական անձնավորությունների անձնական-առօրեական փոխհարաբերությունների պատկերմանը։ Վերանայեց նաև հայ դրամայի գործող անձերի կազմը, իդեալի ըմբռնումը խլելով արքաների ու իշխանների մենաշնորհից և տալով այն հասարակ մարդուն։ Բանաստեղծը համարձակորեն իրար հակադրեց պալատն ու գեղջկական հյուղակը («Անկումն Արշակունի հարստության», «Թատրոն և թշվառներ» դրամաները)։ Մի հատկանիշ ևս բնորոշ է Դուրյանի ռոմանտիկական ոճին՝ իմաստալից ֆրազը․ նրա հերոսները խոսում են շռայլ պերիֆրազներով, իմաստալից դարձվածքներով, կոնտրասատային համադրություններով․ «Ես չեմ կրնար ժպտիլ, մինչդեռ կսիրեմ, Հրաչյա․․․ ես մեռնելու համարկ կսիրեմ, կմեռնիմ սիրելու համար, սիրո մեջ կյանքը մահ է, իսկ մահը՝ անմահություն»։ Խոսքի զգացմունքայնության, արտահայտության ազատ շռայլումների մեջ դրսևորվեց Դուրյանի ոճի ռոմանտիզմը։
Հայկական ռոմանտիզմն իր ամենաբարձր դրսևորումը գտավ Րաֆֆու ստեղծագործության մեջ։ Նա կարծում էր,, որ գրողը ստեղծում է այնպիսի տիպարներ, որոնք ներկայի մեջ դեռ ծնված չէին, այլ ապագայում պետք է հայտնվեին։ Ահա թե ինչու ռոմանտիկ կերպաները մեծ մասամբ բացառիկ անսովոր բնույթ ունեն, աչքի են ընկնում իրենց ուժեղ և հպարտ բնավորությամբ, ազատության համար պայքարելու հզոր կամքով։ Այսպիսի հերոսներ են օրինակ Րաֆֆու «Խենթ» և «Կայծեր» վեպերի դրական կերպարները, որոնք ներգրավված են ազգային-ազատագրական պայքարի մեջ։ Ռոմանտիկական երկերում հերոսը հաճախ ենթարկվում է հանկարծակի փոփոխության, որը հոգեբանորեն հիմնավորված չէ։ Օրինակ Րաֆֆու հերոսներից Քավոր Պետրոսը («Խաչագողի հիշատակարան» և «Կայծեր» վեպերում) կամ Ռ․Պատկանյանի Սոֆյան («Տիկին և նաժիշտ» վիպակում) վերջում միանգամից վերափոխվում են և դառնում ազգային-ազատագրական պայքարի ակտիվ մասնակիցներ։ Իսկ Միքայելը՝ Րաֆֆու «Ոսկի աքաղաղ» վեպում, չնայած միջավայրի այլասերող ազդեցությանը, բարոյապես չի փչանում, ընդհակառակը գնում է դեպի կատարելություն։
Հասարակագիտական տեսությունների համեմատությամբ՝ գեղարվեստական երկն իր առանձնահատկությամբ՝ «բանաստեղծական գրավիչ ձևով» առավել մեծ արժեք է ստանում։ Եվ որովհետև րաֆֆիական ռոմանտիզմին հատուկ մտածողությամբ, իդեաները ըստ երևույթին կփրկեն աշխարհը, իսկ գեղարվեստն այդ ուղղությամբ կարող է կատարել ավելին, քան հասարակագիտական տեսությունները, ուրեմն հեղաշրջումների նախապատրաստության արքիմեդյան լծակը գեղարվեստն է։ Ժամանակակից գեղարվեստը, Րաֆֆու բնորոշումով ասած, պատկերում է ընթացիկ կյանքը իր լավ ու վատ երևույթներով։ Յուրովի շարունակելով լուսավորականության լավագույն ավանդները, առաջավոր ռոմանտիզմը վերջնականորեն փշրում է միջնադարյան պատկերացումը քարացած, անշարժ հաստատությունների ու հասկացությունների, բարքերի, լճացած կարծիքների ու օրենքների մասին։
Հայկական ռոմանտիզմի առաջնակարգ խնդիրը իմաստավորվում, հիմնավորվում և անհետաձգելի էր դառնում ժայթքելով հին և նոր պատմության սահմանագծի ներքին ուժերի վիթխարի բխումներն արտացոլող լուսավորական ու առաջավոր ռոմանտիկական ընդհանուր, «համամարդկային» գաղափարների խառնարանից։ Ըստ Րաֆֆու թեև ռոմանտիզմը մեծ տեղ է տալիս «երևակայականին», բայց այն դրսևորվում է իրականի հետ որոշակի կապակցության մեջ։ Երևակայականը՝ ռոմանտիկականը հակադրվում է իրականին, բայց միաժամանակ ելնում ու բխում է իրականից։ «Ջալալեդդին» վեպի առթիվ «Մշակի» խմբագիրը՝ Գր․Արծրունին վիպասանին հայտնում է, որ իրեն ուղարկված նամակների և ստորագրությունների մեծ մասը պատկանում է երիտասարդությանը։ «Սեղմում եմ ձեր ձեռքը, ո՛վ ապագայի թարմ հույսեր, դուք ողջ լինե՛ք»։ Ոգևորված ասված այս խոսքերը հայտաբերում են ռոմանտիզմի մի կարևոր հատկանիշը՝ «ապագայականությունը»։
Հայ պատմական ողբերգությունը, որն իբրև ժանր բուռն ծաղկում էր ապրում 19-րդ դարի 50-60-ական թվականներին, ազգային-ազատագրական պայքարի գաղափարախոսության դրսևորումն էր ռոմանտիզմի սկզբունքներով։
Օպերային արվեստում․ 19-րդ դարի առաջին և երկրորդ կեսերին ռոմանտիզմի ազդեցությամբ զարգանում է գրեթե ամբողջ արևմտաեվրոպական երկրների օպերային արվեստը։ Ռոմանտիկներն առաջին էին, որ առաջ քաշեցին արվեստի տարբեր ճյուղերի՝ երաժշտության, գեղանկարչության, թատրոնի սինթեզման տեսակետը, և օպերան, որպես արվեստի ամենասինթեթիկ տեսակ, այդ շրջանում, առավել ուշադրության է արժանանում։ Ռոմանտիզմի դարաշրջանում վերջնականապես ձևավորում են ազգային օպերային դպրոցները և նոր ժանրերը։ Ռոմանտիզմին հարող կոմպոզիտորներին հուզում էր հերոսական, ազգային-ազատագրական թեմաները, ծնվում է «քաղաքացիական» օպերայի ժանրը (Ջ․Ռոսինիի «Վիլհելմ Թելլը» (1829), Դ․ Օբերի «Համրը Պորտիչիից» (կամ «Ֆենելլա» (1828), Վագների «Ռիենցի» (1842))։
Ռոմանտիկական օպերայում ամենայն ճշգրտությամբ օգտագործվում էին ժողովրդական կյանքը պատկերող դրվագները, ներառվում էին ազգային, ժողովրդական երաժշտական ժանրերը, գյուղական և քաղաքային ֆոլկլորի էլեմենտներ։ Այդ ամենի արդյունքում ծնվում է օպերայի պատմա-կենցաղային ժանրը։ Ռոմանտիզմի դարաշրջանը երաժշտության մեջ հաստատում է հասարակ մարդու հումանիստական արժեքը հասարակության մեջ, անհատի հոգեբանական բազմաշերտության և յուրօրինակության գաղափարը։ Ինչպես օպերայում, այնպես էլ այլ ժանրերում (սիմֆոնիկ, կամերային վոկալ և գործիքային երաժշտությունը) ուշադրությունը կենտրոնացված է մարդկային ապրումները նրբորեն և ճշմարտացի բացահայտման վրա։ Այն հատկապես դրսևորվել է քնարական-հոգեբանական կամ քնարական-կենցաղային դրամաներում, ժանրեր, որոնք ստեղծվել են ռոմանտիզմի դարաշրջանում (Վագների «Վալկիրիան» (1856) և «Տրիստան և Իզոլդան» (1859), Գունոյի «Ֆաուստը» (1869))։ Ռոմանտիկական օպերաներում մարդկային զգացմունքները հաճախ էին ստնում պաթետիկ արտահայտություն (Վերդիի «Էռնանին» (1844))։
Ռոմանտիկական գրականության ինչպես արձակ և դրամատուրգիական գործերում, այնպես էլ երաժշտության մեջ հաճախ էին ներմուծվում միջնադարյան ասպետների կերպարները։ Մի շարք օպերաներ հիմնված են միջնադարյան լեգենդների և պատմական փաստերի վրա (Կարլ Մարիա Ֆոն Վեբերի «Էվրիանթ» օպերայով (բեմադրությունը՝ 1823, Վիեննա) հաստատվել է պատմաառասպելական ասպետական օպերայի նոր տեսակը (Վագների «Տանհոյզերը» (1845))։
Ռոմանտիզմն անդրադառնում է նաև առասպելական կամ առանձին կարևորություն ունեցող դարաշրջանների՝ դրանց վրա կառուցելով իր հիմնական գաղափարներն ու կերպարները (օրինակ՝ Վերդիի «Աթիլլա» պատմա-հերոսական (1846) և «Նաբուգոդոնոսոր» (1842) օպերաները, Ռոսինիի «Մուհամմեդ II» և «Մովսես»):
Չնայած ռոմանտիզմին բնորոշ գծերը եվրոպական երկրների օպերաների համար ընդհանրական են, այնուամենայնիվ յուրաքանչյուրի ազգի օպերային դպրոցն ուներ իր առանձնահատկությունները։
Իտալական ռոմանտիկական օպերան ձևավորվել է ազգային ազատագրական պայքարի ժամանակաշրջանում և բնականաբար սերտորեն կապված էր դրա գաղափարների հետ․ Ջ․Ռոսսինիի ազգային-հերոսական օպերաները («Տանկրեդ» (1813), «Մովսես», «Մուհամմեդ II»), Վ․Բելլինին («Նորմա» (1831)), Ջ․Վերդիի վաղ շրջանը («Նաբուգոդոնոսոր», «Աթիլլա»)։
Ֆրանսիական ազգային ռոմանտիկական օպերային արվեստի սկզբնավորումը կապված էր 19-րդ դարի կեսերին հեղափոխական շարժման հետ։ Այն զարգանում է երկու ուղղությամբ՝ օպերա կոմիկ, որն առաջացել էր դեռևս 18-րդ դարում և մեծ օպերան (գրանդ օպերա), որը սկզբնավորվել է ռոմանտիզմի ժամանակաշրջանում, սակայն իր մեջ ներառել է 18-րդ դարի լիրիկական տրագեդիայի որոշ գծեր։ Ռոմանտիզմի ժամանակաշրջանի օպերա կոմիկը առանձնանում է ազատ, բուռն զգայականությամբ, հաճախ օգտագործում է երևակայական տարրեր։ Ռոմանտիզմի դարաշրջանի ֆրանսիական առաջին կոմիկական օպերաներից են Բուալդյոյի «Սպիտակ տիկինը» և Հերոլդի «Մարիան»։ Այս ժանրում ստեղծագործել են նաև Դ․Օբերը («Ֆրաու-սատանան», 1830, «Բրոնզե ձին», 1835), Գ․Բերլիոզի կոմիկական օպերաները («Բենվենուտտո Չելինի» (1838), «Բեատրիչեն և Բենեդիկտը» ըստ Շեսքպիրի)։
Մեծ օպերայում (գրանդ օպերա) քնարական դրաման զարգանում է պատմական խոշոր իրադարձությունների ֆոնին, որոնք ներկայացվում են գունեղ, մեծ շքեղությամբ, զգացմունքներն արտահայտվում են չափազանց բուռն, դեկորացիան շքեղ է և մոնումենտալ, ներմուծվում է խոր և բալետ (Ջ․Մեյերբեր «Ռոբերտ-սատան», «Մարգարե»)։
19-րդ դարի երկրորդ կեսին Ֆրանսիայում ստեղծված լիրիկական օպերային հատուկ են ռոմանտիկական գծերը․ մարդկային զգացմունքների հանդեպ հետաքրքրությունը, ժողովրդական, կենցաղային կերպարները, բնապատկերները էկզոտիկան, ֆոլկլորը (Շ․Գունո «Ֆաուստ», 1859, «Ռոմեո և Ջուլիետ», 1864, Ժ․ Բիզե «Մարգարիտ որոնողները», 1863)։
Գերմանական ռոմանտիկական օպերան ներառում էր սյուժեներ միջնադարյան ասպետական սխրագործությունների մասին, ինչպես նաև ֆանտաստիկ-բնապատկերային տարրեր, օրինակ առաջին գերմանական ռոմանտիական օպերան՝ Հոֆմանի «Ունդինան» (Հոֆմանը ռոմանտիկական երաժշտական գեղագիտության հիմնադիրներից է։ Հեղինակել է Գերմանիայի առաջի ռոմանտիկական «Ունդինա» (1813) օպերան)։ Գերմանկան ռոմանտիական օպերային արվեստում առավել անվանի անուններ են՝ Կ․Մ Վեբերը, Գ․Մարշները, Ա․Լորտցինգը, Ռ․Վագները։ Ռուսական ռոմանտիական օպերային արվեստում անվանի հեղինակ էր Ա․Վերստովսկին և Ա․Ալյաբևը։
Ռոմանտիզմը բալետում
Բալետային արվեստում ռոմանտիզմը բավականին վառ է արտահայտվում։ Ռոմանտիկական բալետը վերջնականապես ձևավորվել է 19-րդ դարի երկրորդ կեսին և տարածվել ամբողջ Եվրոպայում։
19-րդ դարի առաջին կեսին դասական պարը հասել էր վարպետության բարձր աստիճանին։ Այդ շրջանում բալետում առաջատար դիրք էր զբաղեցնում պարուհին։ Թռիչքային տեխնիկայի զարգացումը և մատների վրա պարի տեխնիկայի առաջացումը առաջ է բերում արտահայտչական նոր հնարավորություններ (դրանց միջոցով հաղորդվում էր անկշռության, օդում ճախրելու զգացումը)։ Արդյունքնում ստեղծվում է պարի նոր ոճ, տարբերվող այդ ժամանակաշրջնում դրամատիկական և մնջախաղային բալետային ներկայացումներում ներկայացվող պարերից։ Այս նոր ուղղության առաջին անվանի ներկայացուցիչն էր Մ․Տալոնին։ Նրա համար 30-ականներին, Ժան Շնեյցհոֆերի երաժշտության հիման վրա, իր հայրը՝ Ֆիլիպ Տալոնին բեմադրել է «Սիլֆիդա» երկու գործողությամբ ռոմանտիկ բալետը, Պունիի «Կույս Դունյա» բալետը։ Դրանք պոետական ներկայացումներ էին, որոնց հերոսուհիները, վերերկրային, երևակայական էակներ էին, ովքեր տառապում, հաճախ մահանում էին իրական կյանքում եղած դժվարությունների հետ առնչությունից։ Մ․Տալոնիի համար նկարիչ Է․Լամին ստեղծում է զգեստ, որը դառնում է ռոմանտիական բալետը խորհրդանշող իրերից մեկը․ կիպ, ընդգծող կրծկալ, լայն, կիսաթափանցիկ կիսաշրջազգեստ՝ անպայման սպիտակ, մեջքին ամրացված թևեր, գլխին՝ պսակ, փափուկ, տափակ ներբաններով կոշիկներ։ Ժամանակի ընթացքում այդ զգեստը ձևափոխվում է՝ բալետի ժամանակակից պարազգեստի (пачка)։
Ռոմանտիկական բալետում ձևավորում են պարային նոր ձևեր։ Այսպես, անսամբլային պարերում ներմուծում են կանացի պարի կորդեբալետային ներդաշնակ ձևեր․ պարողների խումբը, հավասարաչափ շարժումներով, կազմում է սիմետրիկ խումբ, պարակցելով մենապարողներին։ Այս սկզբունքը ակնհայտ արտահայտված էր «Ժիզելում»: 19-րդ դարի 40-50-ականներին ռոմանտիական բալետում ի հայտ է գալիս մեկ այլ ուղղություն, որի ներկայացուցիչներն էին բալետավար (բալետմեյստեր) Ժ.Պերոն և պարուհիներ Ֆ.Էլսերը և Կ.Գրիզին։ Ժ.Պերոն հրաժարվում է ֆանտաստիկ սյուժեներից և իր բեմադրություններում օգտագործում պատմական թեմաներ, հաճախ բեմականացնում Ջ․Բայրոնի և Վ․Հյուգոյի ստեղծագործությունները։
Ռուսաստանում ռոմանտիկակaն բալետը զարգանում է 30-40-ականերին Տալոնիի և Էլսերի հյուրախաղերից և 50-ականներին Պետերբուրգում Ժ․Պերոյի բեմադրությունից հետո։ Ժ․Պերոյի կատարողական արվեստի սկզբունքները յուրացրել և զարգացրել են ռուս պարուհիներ՝ Ե․Սանկովսկին և Ե․Անդրեյանովան։
19-րդ դարում ռոմանտիական գծեր կարելի էր տեսնել Չայկովսկու օպերաներում («Կարապի լիճ», «Մարդուկ Ջարդուկ»)։ 20-րդ դարի սկզբին Մ․Ֆոկինը ռոմանտիկական բալետ է ներմուծում նոր տարրեր, հաղորդելով նրան իմպրեսինոիստական գծեր։
Օգտագործված գրականության ցանկ
1․ Էսթետիկայի հարցեր, հոդվածների ժող․, Ստ․ Թոփչյան, «Րաֆֆին և ռոմանտիզմի էսթետիկայի հարցերը», Եր․, 1967։
2․ Սարինյան Ս. Ն, Հայկական ռոմանտիզմ, Հ ՍՍՌ ԳԱ Հրատ․, 1966։
3․Սողոմոնյան Ս․, Ռոմանտիկական դրամայի տեսությունը, ՀՍՍՌ ԳԱ հրատ․,Եր․1947։
4․ Ջրբաշյան Է․, Մախչանյան Հ․, Գրականագիտական բառարան, Լույս հրատ․, Եր․, 1980։
5․ Րաֆֆի, Գրականության մասին, Եր․, 1958։
6. Սահակյան.Ռ., Գեղագիտություն, Եր. - 2008
7․ Берковский Н. Я., Романтизм в Германии, СПб, Азбука классика, 2001․
8․ Берковский Н. Я., Проблемы романтизма, М., Искусство, 1971.
9. Марков П. А., О театре, в 4т., М., Искусство, 1974.
10․ Театральная энциклопедия, в 5 т., T 4, изд. Сов. Энц., М., 1965.
11. Хохловкина А, Западноевропейская опера, конец 18-ого-первая половина 19-ого века, Очерки, М․, 1962․
12. Берковский Н. Я., Романтизм в Германии / Вступит. статья А. Аникста./ - Л.: «Художественная литература», 1973․
13. История всемирной литературы : В 9 т. М. : Наука, 1988. Т. 5․
14. Литературная энциклопедия терминов и понятий, М., НПК «Интелвак»,2001.
15. Луначарский А.В., Собрание сочинений, т.4, М., 1964.
16. Неупокоева И, Революционный романтизм Шелли, М., 1959.
17. Тертерян И., Романтизм как целостное явление, ВЛ. 1983.
18. Федоров Ф.П., Романтический художественный мир, Рига, 1988
19. Жирмунский В.М., Немецкий романтизм и современная мистика.1914., М., 1996.
20. В.П.Шестаков., Очерки по истории Эстетики, ‹‹Мысль››, М., 1979
21. М.Ф. Овсянников., История эстетической мысли, ‹‹Высшая школа››, М., 1978
22. Эстетика / Словарь., Под.общ.ред А.А. Беляева, Л.И. Новиковой, В.И.Толстых, М.- 1989
23. Театралные термины и понятия., Материалы к словарю / выпуск третий, Отв. Ред. В. М. Миронова, Санкт – Петербург 2015
խմբագրելի
05.06.2024 22:14