14.05.2024

Այո՛, վերնագիրը վաղածանոթ կինեմատոգրաֆիկ զգացողություններ է հարուցում: Հիրավի հիշեցնում Հարրի Գրեյի ինքնակենսագրական ‹‹Մի անգամ Ամերիկայում›› ստեղծագործության հիման վրա 1984թ.-ին Սերջիո Լեոնեի նկարահանած համանուն գանգսթերական ֆիլմը: Հրեական թաղամասի մի քանի երիտասարդ ընկերների միջոցով անցյալ դարի քսան-երեսնականների ալկոհոլի արգելքի նյույորքյան քրեական հետևանքները ներկայացնող կինոնկար, որի հերոսներին իրենց հագուկապով, երբեմն շարժուձևով նմանում էին Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային թատրոնի ‹‹Մարդը ափի մեջ›› բանաստեղծական բեմավորման պայմանական ‹‹թաղի տղաների›› կերպարները:

Պարույր Սևակի հարյուրամյակին նվիրված պոետիկ թատրոնի այդ վառ դրսևրումն այս անգամ ներկայացվում էր թատրոնի միջազգային օրը՝ մարտի 27-ին, ԿԳՄՍ-ի նախաձեռնած ‹‹Թատերական շաբաթ›› ծրագրի շրջանակում: Գաղափարն, իհարկե, վատը չէ. ապագա սերնդին հնարավորություն է ընձեռվում առավել մոտիկից առնչվել արվեստին, մասնավորապես` թատերարվեստին: Ասել է թե՝ արվեստի բնագավառի հետ հոգևոր կապի սերտացումն է խթանվում: Բայց թե՛ դեռևս թատերագիտության սերնդափոխության խնդիր ունեցող ԵԹԿՊԻ-ի և թե՛ այս կրթամշակութային խնդրի լուծումը համակարգող ԿԳՄՍ-ի համար շատ ավելի օգտաշահ կլիներ, եթե ‹‹Թատերական շաբաթ›› -ի ծրագրում ընդգրկվեր թատերախոսական աշխատանքի հետ երեխաների ծանոթության բաժինը: Ակտիվ և անաչառ թատերախոսների հետ երեխաների հանդիպումներ կազմակերպվեր, և միգուցե, այդ մի քանի տասնյակ կամ հարյուրն անցնող երեխաներից մեկ-երկուսին էլ անասելիորեն գրավեր թատերարվեստի գնահատման գործընթացը: Եվ տասնամյակ անց իրենք արդեն իրենց ժամանակի կենսառիթմերը մեկնող թատրոնի չարենցյան կամ սևակյան ֆանտազիան վերլուծեին՝ նշելով դրանցում ապրումակցային գործոնի խիստ վճռորոշ դերակատարումը:

Թատերագիտության մասնագիտական պահանջով էլ պատմական զուգահեռ անցկացնեին՝ վկայակոչելով, որ տարիներ առաջ Նարինե Գրիգորյանի հեղինակած համանման ներակայցումն իր ժամանակի պոետիկ թատրոնի ամենանշանակալից իրողություններից մեկն է եղել: Այնու, որ ներկայացման ‹‹հեղինակը›› սթափ վերլուծական հայեցումով է մոտեցել տարիներ շարունակ հանիրավի պիտակավորման արժանացող սևակյան տեքստ-մատրիցային: Նրա պոեզիան երբեմն նվաստացման միտումով բառախաղ են անվանում ինքնահաստատվող միջակությունները՝ չհասկանալով, որ արվեստի ձևային հիմքը խաղն է, հետևաբար և ներքին ձևը՝ խաղային իրավիճակը, իսկ ձևային բովանդակությունը՝ խաղային տարերքը:

Սևակի պոեզիայում (երբեմն մետաբանաստեղծական) դա ոչ թե սենտիմենտալ սեթևեթանքներով, լուսնահառաչի թառանչանքներով, կամ էլ՝ թունդ ունայնահաղթի պաթետիկ բարոյախոսությամբ, այլ մաթեմատիկական ձևաբանությամբ գործող օրինաչափություն է, որը ոմանց քնարերգական պատկերացումներին խորթ բառավարժություն է թվում: Պոեզիայի հուզամտածական համակցումների ու նկարագրի մասին նրանց ուղղափառական մոտեցումներում ոչ բանաստեղծական է կարծվում օրինակ՝ կետադրական նշանի իմաստային առաքելության գրողական մեկնությունը, ինչը որպես բեմադրական հումք իր գաղափարահուզական արժեքով Նարինե Գրիգորյանի հոգեզգացական հետաքրքրությունների մորֆոլոգիական ուղեծրում է: Տարբեր առիթներով քանիցս նշել ենք, որ ներկայիս թատերական համապատկերում այս բեմական գործչի ստեղծագործական ֆենոմենը վերջինիս մաթեմատիկական մտածողության մեջ է թաքնված նաև:

Ուստիև մաթեմատիկական թեքման բանաստեղծական աշխարհն այդ կարծես գրիգորյանական պայմանաձևային խաղարկումների համար ստեղծված լինի: Տեքստի ձևաբանական ատաղձը բջջային մակարդակում ներըմբռնող ռեժիսորին ‹‹բանաստեղծական ցնորքը›› մանրակրկիտ թելատելու համար հենց այդ էլ պետք էր: Ասել կուզի՝ համայն իսկության ինքնությունը քննող սևակյան կենսափիլիսոփայությունից իր աշխարհազգացողական արխիտեկտոնիկան շարակարգեր: Ավելի պատկերավոր՝ իբրև թատերաց բարձրյալի թվաբանաց քարտուղար սևակիադայի ներքին կազմակերպվածքի արտացոլանքը՝ ‹‹ԵՍ-ԴՈւ-ՄԵՆՔ›› մարդ-երրորդության հետագիծը, ձևաստեղծեր ու պատկերեր (երեք աթոռ, խնձոր ու տղա): Անձի հույժ հարաբերական էություն - մեկնակետից հետո նրա գերակայող զգացմունքի սուբյեկտ ԴՈւ-ով շարունակեր, ապա ի դեմս նրանց՝ մարդկության անուղղակի էկզիստենցիալ ինքնահարցումը ներկայացման ավարտակետ դարձներ:

Ահա թե ինչու վկան ես դառնում բարոյահոգեբանական փակուղու անելանելիոթյունից պոռթկացող գժվելու զգացողության, ինչի ցանկության վերաճելու հավանականությունն է Հարություն Սարգսյանի խեղկատակային-գրոտեսկային խաղեղանակը ցուցանում: Ցանկություն, որը մեկ այլ ցանկության փսորման նախերգանքն է դառնում: Բոլոր ժամանակների որոշ պոետների համակած միջին տարիքի ճգնաժամային հոգեվիճակը* ռիթմական կոտորակման ենթարկելով՝ քնարական ընդհանրացման տանում այն, որ հետագա բեմական ինքնազգացողության կերպաձևը դառնա հայտնի դերանվան (Դու) արդեն բեք-վոկալային դասդասումը:

* Համո Սահյանի դեպքում այդ հոգնածությունն առավեռլապես բարոյական խնդիրների հարուցած էկսզիտենցիալ զգացողություններից էր սերում, Սայաթ Նովայի պարագայում՝ բեզարածությունը մարդկային ազատությունների պակասորդի տաղտկալի հետևանք ձանձրույթ ներկայացվում, իսկ Շեքսպիրի տեքստում՝ մարդկային տառապանքների մասին Համլետի մոնոլոգի հումանիստական շերտում, որին ստորև դեռ կանդրադառնանք:

Բարձրախոսին երաժշտական գործիքի հատկություն հաղորդելով՝ Նարինե Գրիգորյանն իր նախընտրելի մասնագիտական մոտեցումին՝ պայմանականության խաղարկման տարերքին է տրվում: Դերանվան ինտենսիվ-երգեցիկ ռեֆրենայնացմամբ սևակյան հնարքներից բառակրկնողական պարույրի ռիթմական ինքնահատուկ այլընտրանքը՝ սիրահարի սրտխփոցի ակուստիկ հնչունապատկերը ստանում, որ սրտի նման խոսքն էլ տրոփի (ինչպես օրինակ՝ անկյանք մայթերին են բաշխվում այդ տրոփն ու բաբախը): Այդկերպ՝ մեքենայական տեմպի հնչունական սիմվոլիկայի հնարամիտ կիրառմամբ, արտաքուստ դիալոգային, ներքուստ՝ մոնոլագային դիմելաձևին ոչ թե ենթաձայնային ֆոն, այլ արձագանքի էֆեկտ հաղորդում (սրտագրի ֆոնային-վիզուալ հնչունապատկերը նրա բեմավորած ‹‹Եվ նորից… գարուն›› ներկայացման սկսվածքում է): Այսինքն, եթե սաունդ-դրամայի սկզբունքով Գոռ Մարգարյանի բեմավորած Չարենցականում մենք շահառուն էինք դառնում անվերապահ բազմաձայնության («Բովանդակություն» ներկայացման ‹‹սյուժետային›› առանցքը հանդիսացող պոեմի հավաքական կերպար ամբոխի ակուստիկ նկարագիր), ապա պոետիկ թատրոնի դրսևորում գրիգորյանական Սևակիադայում հիմնականում ներքնական արձագանքի սոլոյի (որքան էլ որ արձագանքը հոգնակիության զգացողություն հարուցող է): Հնչունախաղի մի միստիկ տարբերակի էլ ներկայացման սկզբնամասում ենք հանդիպում, երբ Միլենա Ղազարյանը (ներկայացման հուզական հյուսվածքում Սևակի գրին բնահատուկ կիսատողի առաքելություն ակնարկող ներկայություն) մարդուն փոխաբերականորեն բոլորեքող ափի ձայնապատկերման հանգույն շշուկի նմանող ‹‹Ափու՛- ափու˜, Կափու՛-կափու˜›› հնչունաշարերն է բարձրախոսով կրկնողաբար արտաբերում: Միաժամանակ պարապ-կարապ-քարափ ներքին հանգի մուտքին նախատրմադրում հետևողի «ենթագիտակցական լսողությունը», կնշանակի նաև՝ անուղղակի յուրացման սպասումը

Պատճառը ներկայացման տեմպառիթմային տրամաբանությունն է, ինչի թելադրանքով ենթատեքստային ծագման հանգաբառերն էլ գրեթե արձագանքվող շշուկի սկսվածք են ունենում: Քանիցս վերահաստատում ներկայացման ժանրաձևային առանձնահատկություն ‹‹կատարողական  մենակյացությունը››: Գրական հենքի բնույթը տալիս է դրա հնարավորությունը. դեռ անցյալ դարավերջին գրականագետ Արթուր Կարագաշյանն էր նկատել, որ դիմախաղն ու ժեստերը հաճախակի կիրառող Սևակի բանաստեղծություններից որոշներն իրենց ներքին կառուցվածքով, դրամատիկական լարվածությամբ, հոգեբանական բախումներով ասես ‹‹մեկ դերասանի թատրոն›› ու ‹‹թատերականացված մենախոսություն›› լինեն (մեկ այլ գրականագետ Ներսես Աթաբեկյանը Սևակի պոեզիայում Հայ միջնադարյան թատրոնի ավանդների գծերը քննելիս, այդ «մեկ դերասանի թատրոնը» տեսնում է «Խաղալիք սարքողը» բանաստեղծության տողատակերում): Տեսարանային բացառություններից են քնարական հատվածների մի քանի դրվագներ, որոնք փոխհարաբերական-զուգախաղային միզանսցեններով են կառուցված: Ու, ինչպես վերում ասացինք, ցիկլային պոեմի կառուցվածք (Ես - Դու - Մենք) ունեցող այս ներկայացումը զուրկ չէ մենքի ներկայությունից և Սևակն էլ իր հերթին համանվագայնության տեսության հետևորդ էր**: Ուղղակի կառուցվածքային այդ բաղադրիչը ևս ձայանստվեր արձագանքի արտահայտչակերպային հովանու ներքո է:

** Ֆեոդոր Դոստոևսկու պոլիֆոնիայից ինչ որ առումով ազդված նրա սիմֆոնիկ մտածողության մեջ գրականագետ Ալմաստ Զաքարյանը մենախաղի, մնջախաղի ու խմբախաղի էատարրեր էր նկատում:

:

Պոետիկ թատերատրիպտիխի ավարտական երրորդ կտոր Մենքը, որի փառահեղ վերջակետն է դառնում է Նարեկ Բաղդասարյանի կողմից ‹‹Ապրել, ապրել›› ստեղծագործության դերարարական վերարտադրումը: Հմուտ ներհայեցողն այս սթրադֆորդցու Համլետի մտամորմոքին մերձակից բանատողերն ընդհանուր առմամբ ռոմանտիկական շնչի դերասանի խաղեղանակով, իսկ մասնավորապես՝ խաղային տոնի ռեգիստրի ցուցիչ ձայնային աստիճանի կորագծով է սկսում և ավարտում: Խոսքը առավելապես ներքին դինամիկայի մասին է, ինչը ժամանակին Պետրոս Ադամյանի խաղում նկատել էր Ալեքսանդր Շիրվանզադեն և որոշակի օրինակով մանրամասնել  ավագ սերնդի թատերագետներից Հենրիկ Հովհաննիսյանը՝ նշելով, որ հանճարեղ արտիստը ‹‹Լինել, թե չլինել›› մենախոսությանը տվել է հոգեվիճակային հետևյալ ընթացակարգը. սկսել է հանգիստ, իբրև՝ խոհ, ապա՝ ցավ, կասկած, անելանելիություն և դարձյալ՝ հոգեկան լարում: Եվ ինտելեկտուալ դրամայի տիրույթում Համլետ խաղացած Բաղդասարյանն էլ լուռ, ներհայեցողական կենտրոնացումից հետո, կենսիմաստի խոհը սկսում է մոչալովյան հայտնի շշուկին նմանող կիսաձայնով, ապա տեքստի իմաստային զարգացման հետ զուգահեռ աստիճանաբար հասնում է իր հուզամտածական ապոգեյին: Ռոմանտիկական անմնացորդություն հիշեցնող Էմոցիոնալ բաց խաղաոճին, որում արտահայտչակերպ հոգեկան խորությունն արտահայտվում է արտահայտչամիջոց հուզական թափով: Թե Համլետում Ադամյանի մուտքը Հենրիկ Հովհաննիսյանի հաղորդմամբ՝ աչքի է ընկել մտքին եղած ‹‹հայրս, հայրս…›› բառակրկնություն - կամային նշանով, ապա ‹‹Ապրել,ապրել›› հարակրկնումների ընթացքում Բաղդասարյանի պլաստիկական ու հոգեբանական վճիռներում (տանջահարի կուչուձիգ կեցվածքում, աղերսական հայացքում, անդրաշխարհային մարտնչողի դիմախաղում, գողգոթայի բավիղներից սերող խոսքի տառապալից տոնում) ‹‹հայրենիքս ու իր վիճակը›› լեյթմոտիվն է էլեկտրահարվող ուղեղագալարի պես անցնում:

Այդպես տեքստի ներբովնադակային շերտի ‹‹բեմական ապրումակցման›› ինքնահատուկ մոդել հրամցնելով՝ նա կասկածել է տալիս, որ միգուցե իր ժամանակին Պետրոս Ադամյանը ինչ-ինչ խաղային դրվագներում Համլետին ներկայացրել է համանման ռոմանտիկական հուզական բարձր ջերմաստինճանի մաներայո՞վ***:

*** Ադամյանի կենսագրական որոշ գործոններ փաստում են, որ ասվածն ունի հավանական լինելու բավականաչափ ներուժ: Թատերագետ Լուիզա Սամվելյանի տեղեկացմամբ՝ ռոմանտիկական ողբերգությունների և դրամաների վիրտուոզն այս իբրև քաղաքացի ձևավորվել է ազգասիրական - հեղափոխական մթնոլորտում, ինչն ընդհանրապես վիպապաշտական գործոնի ծագման պատմաքաղաքակրթական նախադրյալներից մեկն է: Թատրոնի պատմաբան Հենրիկ Հովհաննիսյան էլ 19-րդ դարի հայ թատրոնի պատմությանն առնչվող իր աշխատության մեջ լրացնում-վերահաստատում է Սամվելյանի դիտարկումը՝ նշելով, որ Ադմայանի հոգևոր կյանքը բացարձակորեն ռոմանտիկական աղբյուրենրից է սնվել: Հովհաննիսյանը նաև կարծիքի վերաճելու հիմք է տալիս մեր ենթադրությանը (զգացողություններով ռոմանտիկ մտքով ռեալիստ լինելն է եղել Ադամյանի հուզական նկարագիրը)՝ նշելով, որ իր դերասանական անձի դաստիարակությունը ռոմանտիկական թատրոնում ստացած Ադամյանը հենց վիպապաշտական աշխարհայացքի տեր արտիստ էլ եղել է: Ընդ որում՝ ոչ մի խիստ սահման չի եղել վերջինիս արվեստի ռոմանտիզմի և ռեալիզմի միջև: Այս ամենի օրինչափ լինելու մշակութաբանական բացատրությունը տալիս է նաև նույն Սամվելյանի այն նկատումը, որ Պոլսում 19-րդ դարվերջին հայ ժողովուրդն հակում էր ցուցաբերում դեպի կյանքի, հասարակական պրոբլեմների ռոմանտիկական ընկալումն ու մեկնաբանումը և հանդիսատեսի ազատագրական կռվի օրինակելի կերպարներն էին Չացկին ու Դանեմարքի իշխանը (ով համալսարանական դասախոս Լևոն Ներսիսյանի հաղորդմամբ՝ կրթություն է ստացել բողոքականության հայրենիք համալսարանական քաղաք Վիտենբերգի միջավայրում, որտեղ Մարտին Լյութերի կրոնական բողոք-մարտահրավերը ժողովրդական բողոքի է վերաճել): Եվ որքան էլ, որ տարօրինակ թվա, բայց խիստ հետաքրքրական կլիներ Պետրոս Ադամյանի մասին կենսագրական բարձրակարգ ֆիլմի կամ ներկայացման մեջ Ն.Բաղդասարյանին Պ.Ադամյանի դերում տեսնելը:

Հատկապես, որ ներկայացման վերոհիշյալ դրվագում ներքին տրանսֆորմացիայով արտաքին փոխակերպում մատուցելիս, Նարեկ Բաղդասարյանը ‹‹նարեկացիական Համլետի›› մատույցներին էլ մոտեցնում է իր կերպարային նկարագիրը: Քանի որ նախորդիվ Հարություն Սարգսյանը (մահվան փաստաբանի տեսքով) մեռնելու տարբերակների հոլովումներով է ընդմիջարկում կենսիմաստային բեռը կրող ապրել բառի շարադասումը, Բաղդասարյանն այդ տեղատվություն - մակընթացությունը շարունակելիս այնպիսի փոփոխական ձայներանգներով ու հուզերանգներով է արտաբերում աղերսախառն պոռթկումները, որ ակամայից գուխ է բարձրացնում ‹‹նորին թատերաց գերազանցություն՝›› խաղային պայմանականությունը: Վերոգրյալ ‹‹հայրենիք››-ի համատեքստում ապրել բառի հետ միաժամանակ մեռնելու, այսինքն՝  ‹‹Լինե՞լ, թե՞ չլինել››-ի ենթատեքստային հնչողությունը ներըմպելու հնարավորություն ընձեռում (Ապրել-լինել, թե մեռնել-չլինել):

Ռեժիսորն ինքն էլ հեղինակի տեքստի այս հատվածում բեմադրական խմբագրումներում կարծես թե շեքսպիրյան ‹‹Լինել, թե չլինելու›› գաղփարահենքի հոգետրամաբանությանն է հետամտում. բացի այն, որ ֆինալային այդ դրվագում ‹‹Ապրել›› և ‹‹Մեռնել›› բանաստեղծությունների կոնտամինացիոն համակցումն է հնչում, բեմանկարչական զուսպ լուծումը նույնպես մերձ էր համլետյան շավղաշեղ ժամանակ բնութագրմանը: Ետնաբեմի աջ անկյունում պատկերից լքված նկարի շրջանակն է, մի փոքր ձախում՝ պատկերագիր ծառայող փայտե սև կտավը, որ շեղվել - դուրս է թռել սահմաններից:

Նկատի ունենանք նաև, որ համազգայինցիները հեղինակի տված ‹‹Մարդը ափի**** մեջ›› խորագրային վերանգիրը պահապանել էին բեմական տարածության տարածաչափական (գրեթե ափաչափ) կազմակերպման հարցում նաև, ինչը գաղափարձևային առումով պարզապես համախոս է համլետյան բնազանցական մտորումի հետ:

**** Միքելանջելոյից մինչև մեր օրերի կոնցեպտուալ արվեստ հասնող պատկերային այս արտահայտչամիջոցի կենսունակությունը համարվեստային է: Գրականության պարագայում դա է վկայում Սևակի օրինակը. նաև մոր ձեռքերի հատկանշումով հայ միջնադարյան մարմներգության և ուիթմենյան համանման (‹‹Ես մարմնի պոետ եմ››) գրողական ավանդույթների այլաբնույթ շարունակողը լինելու փաստ - հանգամանքը:

Հարկավ, եթե Համլետը պատրաստ էր ընկույզի կեղևի մեջ տեղավորվելով իրեն մի ամբողջ տիեզերքի թագավոր զգալ, ապա Սևակը տրանսցենդենտալ ռեալիզմին սպասարկող այդ գաղափարաձևին նարեկացիական մարդագիտության ավանդույթներով է արձագանքում՝ միկրոկոսմոս մարդուն ափաչափ տարածքում մտապատկերելով (Դանթե Ալիգիերի - Դժոխք - Քավարան - Դրախտ եռահարկ տիեզերք / Նարինե Գրիգորյան - Ես - Դու - Մենք մարդերրորդություն): Իսկ տրանսցենդենտալ ռեալիզմն, ըստ թատերագետ Արա Խզմալյանի՝ ‹‹ռոմանտիզմից ածանցված ստեղծագործական դրսևորում է››: Զարմանլի չէ. սևակյան գոյաբանական մարդերգության տեքստում լիուլի նկատելի են շեքսպիրյան ազդեցության հետքերը, մասնավորապես՝ համլետյան զգացողություններ հարուցող կերպարի նշույլները: Ավելին, տվյալ խոհախոսական ստեղծագործությունն ասես յուրովսան ձայնակցում-պատասխան մոդելի զիգզագաձև արձագանքը լինի Համլետի երկու մոնոլոգների: Զուգահեռաբար տեսնենք, թե ինչպես են այդ գործընթացները բանատողերում տեղի ունենում: Այսպիսով, մենխոսելիս Դանեմարքի իշխանն ասում է.

Օ˜հ, ի˜նչ  սինլքոր և ի˜նչ գյուղացի մի ստրուկ եմ ես…

Թանձրամիտ և ցեխահոգի թշվռականս…

Սևակյան այլաձևն այս մտքերի հետևյան է.

Ապրել, ապրել, այնպես ապրել,

Որ դու ինքդ էլ երբեք չզգաս քո սեփական մանրությունը:

Ու թե հանկարծ անպետքություն քեզ համարես,

Թե ինքդ քեզ արհամարհես…

Սա, ինչ խոսք, ձայնակցումն է շեքսպիրյան մտքին, սակայն առկա է նաև հենց Լինել, թե չլինել աշխարհահռչակ մենախոսությանը պատասխանող հատվածը: Եթե Դանեմարքայի իշխանը արհամարհանքի արժանանալու և այլ հոգեկան ցավերի մասին տարակուսական տոնայնությամբ ինքն իրեն հարցնում է, թե.

…Ո՞վ արդյոք կուզեր հանդուրժել

Աշխարհի այնքան նախատինքներին և մտրակներին,

Հարստահարչի անիրավության,

Մեծամիտ մարդու արհամարհանքին,

Քամահրած սիրո տվայտանքներին,

Օրենքի բոլոր ձգձգումներին,

Պաշտոնյաների աներեսության,

Այն հարվածներին, համբերատար արժանավորը

Ստանում է միշտ անարժաններից…

Ո՞վ կհոժարեր այսքան բեռ կրել

Ապա անշրջելի մարդասեր Սևակի պատասխանն իր ստեղծագործական նախապապերից մեկին՝ հումանիստ Շեքսպիրին հետևյալն է.

‹‹Ես›› -ըդ խառնես մեծ ‹‹մենք››-ի հետ,

Նրանց ցավով լուռ տապակվես…

Կյանքդ խառնել նրանց կյանքին,

Տառապանքդ՝ տառապանքին:

Բերենք շեքսպիրյան ազդեցության ևս մի քանի օրինակներ. Համլետի՝ լինելու, թե՞ չլինելու հայտնի էկզիստենցիալ հարցումը Սևակի մոտ վերնագրայինից բացի նաև տողային կարգավիճակ է ստանում: Մարդկությանը դիտարկում, իբրև՝

Դարավոր մի խեղկատակ տիեզերական բեմերի,

Ուր հուշարար է ժամանակը

Տարարծությունը՝ վարագույր,

Բնությունը՝ կենդանի դեկոր և

Բազմերանգ ճառագայթները՝ գրիմ…

Բացի այդ, խեղկատակ Յորիկի ուսերին մեծացած դանեմարքի իշխանի բարձրաձայնած գոյաբանական ‹‹անհեթհեթ›› շղթայի (մարդն ուտում է ձկանը, որին որսացել են այն որդով, որն իր հերթին սնվել է մահացած և հողին հանձնված մարդու մարմնով) այլաձև դրվագը տեսնում ենք Սևակի ‹‹Ծաղրածուն›› բանաստեղծության վերջնամասում.

Ա՛յն դեղին ցուլը,

Որ ուզում էի աշնանը գնել

Կերավ ա՛յն կանաչ բանջարեղենը,

Որ ուզում էի գարնանը ցանել:

Մեկ ուրիշ զուգահեռի օրինակ էլ ‹‹Համրիչ եմ դարձել ես ձեր մատներին›› բանատողն է, որը սրինգի մասին Գիլդենստերնին ուղղված Համլետի մեղադրանքին է զուգահեռվում: Կամ էլ ‹‹Ճամփորդություն դեպի ետ›› բանաստեղծության մեջ Սևակն ասում է ‹‹Ես քեզ սիրում եմ քառասուն կամ չորս հարյուր կարճլիկ տարի››, իսկ Դանեմարքի իշխանը Օֆելիայի գերեզմանի մոտ Լաերտի բերումով ընդգծում է, որ քառասուն հազար եղբորից ավելի կսիրեր նրան: Նույն Օֆելիայի կերպարի հղումին պատահում ենք «Անլռելի զանգակատուն» պոեմում՝ հատկություն-դրություն հաջորդականության պատկերմամբ.

Ամոթխա՛ծ, մաքո՛ւր, լուսավո՜ր կույսեր,

Որ ֆրանսերեն անգիր գիտեին 

Լամարթին, Վիյոն, Ալֆրեդ դը Մյուսե 

         Եվ անգլերեն 

Խենթ Օֆելյայի տրտում երգն էին արցունքով ջրում,- 

Օֆելյայի պես այժմ ցնորված՝ 

Խելագարվածի իրենց ճիչերում 

Դարձյա՜լ մոռանալ չէին կարենում ա՛յն դժոխքը սև ...

Եվ պատահական չեն այդ ազդեցությունն ու դրա արգասիք նմանությունները հատկապես Շեքսպիրի ‹‹մտքի ողբերգության›› կերպար Համլետին: Հրապարակախոսական-փիլիսոփայական պոեզիայի հայկական ներկայացուցիչ Սևակն իր հոդվածներից մեկում պնդում էր, որ մտածող, մտքի հերոսներ ունենալու ժամանակն է եկել, և նրա որոշ բանաստեղծություններում էլ մասնագիտական հայացքը քաղաքացիական պոեզիային բնորոշ հատկություններ է առանձնացնում:

Ու թեև գրականագիտական համայնքի մեծամասնությունը համառորեն չի ուզում նկատել ու արձանագրել սոնետների հեղինակի ազդեցությունը նրան իր պոեզիայում ոչ սակավ տեղ հատկացնող Սևակի ստեղծագործական մոտեցումներում (հավանաբար այն կանխակալ կասկածների պատճառով, որ հարցազրույցներից մեկում ենթադրվում է կառուցվածքով 20-րդ դարի մարդու առավել բարդ լինելը Համլետից, «Նահանջ երգով» պոեմի 19-րդ գլխում Համլետ եղած չլինելն ու լինելն էլ չցանկանալը շեշտվում և ‹‹Արվեստ›› բանաստեղծության մեջ էլ նշվում, թե կյանքն իր ողբերգական դրամաներով Շեքսպիրին է ձեռ առնում*****), այդուհանդերձ, սիլլոգիստական տրամաբանության ծիրում նկատելի է գրագենետիկ փոխկապակցվածության հանգամանքը:

***** Ի դեպ, պոստմոդեռնիստական անարխիայի նախաքայլ ուրվապատկերող այդ հեգնախառն տեքստին հաջորդում է հետնորագույնի ինքնահեգնանքի ստվերագիծն՝ ի դեմս

‹‹Իսկ մե˜նք՝ ե՛ս ու դու՛… Արվեստ ենք խաղում

Եվ… մի այնպիսի˜ համոզվածությամբ,

Որ Սերվանտեսի հերոսն էլ չուներ›› բանատողի:

Նաև թատրոնի պայմանաձևը չզգալու գիտակցման պատճառով Մակբեթի հեղինակին անտեսող գրականագետներն ու բանասերները Սևակի գրչի ժառանգական գծերը սովորաբար կապում են 19-րդ դարի ամերիկացի բանաստեղծ Ուոլթ Ուիթմենի հետ, ինչը հայ գրողն ինքն էլ չի հերքում: Սակայն չմոռոնանք նաև այն իրողությունը, որ Ամերիկայի ժամանակակից պոեզիայի հիմնադիրն էլ իր հերթին հափշտակված է եղել Շեքսպիրի արվեստով: Ըստ որում իր բանաստեղծություններից մեկում էլ առանց ավելորդ այլևայլությունների, պարզորոշ երանությամբ ասում է, թե կարողանար Շեքսպիրի պես պատկերել: Ուրեմն, ինքնին անհերքելի է դառնում սևակյան բանաստեղծական աշխարհի վրա հայկականից բացի նաև եվրոպական միջնադարյան գրողական ազցդեցությունը: Ինչևէ, անցյալ դարի մեկ ուրիշ գրականագիտական հավաստումն էլ տեղեկացնում է, որ Սևակի հետամտած հոգու դիալեկտիկան նրան թելադրում էր հոգևոր կառուծվածքը ‹‹բառերի մաթեմատիկայով›› գեղարվեստական կառուցվածքի վերածել: Մարդկային կենսաբանական ռեֆլեքսների թվաբանությամբ խոհերի եռանկյունաչափության փիլիսոփայությունը զարգացնել: Սերգեյ Մերգելյանի ժամանակակից Սևակն իր արվեստում անթաքույց էր կարևորում թվերի աշխարհը, կարծում՝ լոկ ֆոլկլորային մտածելակերպով անհնարին է քվանտային տեսությունը համտեսած և կիբեռնետիկայով կոկորդը ողողած ընթերցողին գոհացնել:

Ասենք ավելին, Սևակի ստեղծագործական ժառանգության մեջ առկա է նաև այդ մաթեմատիկականի թյուրըմբռնմանը վերաբերող նուրբ հումորը, որի անհերքելի ապացույցն է ‹‹Առաջադրանք համայն աշխարհի հաշվիչ մեքենաներին և ճշգրիտ սարքերին›› բանաստեղծության ‹‹Թե չէ հաշվու˜մ եք, հաշվում›› ռեֆրենային տողում: Սա մարդու առեղծվածը հաստատող հորդորակի (պետք է իմանալ, որտեղ, ինչ, և ինչպես հաշվել) պես հուշում է: Թափանցիկ ակնարկ, ինչի հեգնական շեշտը պոստմոդեռնիստական գեղագիտության դավանակիր Անդրանիկ Միքայելյանի խոսքում ‹‹ռոմանտիկական իրոնայից›› արտածվող ցասումի հուզերանգով էր հնչում (նախանշանները կարելի է Հարություն Սարգսյանի գրոտեսկային-խեղկատակային խաղեղանակում նշմարել): Ընդհանուր առմամբ, նյարդախաղին հարևանակցում, ինչը, թերևս, ներկայացման ներքին հոսքերով էր պայմանավորված: Բառերի ընդհատակում իր խաղն ածող ներքին ռիթմով, որն այստեղ փոխաբերության չակերտային կաձութաձևին է հարում: Բեմավորման ե՛վ սկսվածքի, և՛ վարջաբանի ըղձասացական - աղերսերգային բանաստեղծությունների (‹‹Ուզում եմ›› - ‹‹Ապրել, ապրել ››) մեջ գործում է ‹‹այնպես …ել, որ›› սևակյան գրողական տեխնիկայի դերանուն - շաղկապ առանձնաձևերից մեկը: Կառուցվածքում՝ կապակցական, ներքին ձևում՝ պայմանի պարագայի տրամաբանությամբ, ինչը թեորեմային ապացուցողական տրամադրություն է արտածում: Քողազերծում սևակյան հակաեթերային մտածելակերպի մաթեմատիկական բնույթը, որը պայմանականորեն կարելի է անտիպոեզիայի դրսևորում կոչել: Եվ ինչպես անտիդրաման է, իր բոլոր հակասություններով, այնուամենայնիվ, պիես, նույնպես և անտիպոեզիան է իր տեսակի մեջ յուրահտուկ բանաստեղծական: Այստեղից էլ հետևություն, որ այդ հակաբանաստեղծական որակն է բանաստեղծություն չլինելու խաբուսիկ էֆեկտը հարուցել Սևակին առանձնապես չգնահատողների գրական ընկալումներում:

Երկար, թե կարճ մտքերով գործը հասավ նաև ներկայացման ավարտին և մեր խոսքի վերջաբանի փոխարեն, հարկ ենք համարում մասնահատուկ ընդգծել ու շեշտել խիստ կարևոր մի հանգամանք: Բեմական ստեղծագործությունն այս, համազգայինցիների պարզապես հաջողված ներկայացում չէ, որն իր հանրապետական փառքն ու պատիվը կրելուց հետո առանց հավելյալ հանրահռչակման պետք է աստիճանաբար գնա դեպի իր բնական մայրամուտը: Մենք, իրոք, գործ ունենք մի ազգանպաստ ներուժով ներկայացման հետ, որը, մեղմ ասած, անհրաժեշտ է սփյուռքի հայակական համայնքներում հյուրախաղային շրջագայության պատվիրակելը (ինչը իրային տեղափոխման առումով կարելի է ասել՝ ծախսատար չէ): Կարծում ենք մեծագույն գատնիք հայտնած չենք լինի, եթե ասենք, որ ձուլման առումով սփյուռքահայությունն այսօր ևս կանգնած է արժեհամակարգային, ազգապահպաանման մարտահրավերների առջև: Հետևաբար, համաժամանակյա նման բանաստեղծական նյութի այսօրինակ մեկնությունը, ոչ միայն սփյուռքահայ երիտասարդների մեջ քաղաքացի լինելու և ազգային արժեքների հոգածության գաղափարների սերմանման, այլև Հայաստան-Սփյուռք կապերի զարգացման ու ամրապնդման գործին մեծապես կնպաստի: Բնականաբար, այդ գործառույթներն ու պատասխանատվությունը ՀՀ Կառավարության (անկախ այն հանգմանքից, թե այդ կառավարությունը որ ժամանակաշրջանի է և ինչ քաղաքական պատկանելություն ունի) տիրույթում է: Ուստիև հույս ենք տածում, որ պետական այրերը, գոնե իրենց իսկ կառավարչական շահից ելնելով՝ ականջալուր կլինեն սույն դիտարկմանն ու ամերիկյան, ԱՊՀ, եվրոպական և այլ երկրների հայակական համայնքների համար կստեղծեն ազգային մշակույթի ժամանակակից ու արդիական մեկնաբանության հանդիսատեսը լինելու հանարավորություն:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան