07.05.2024   21:38

Անտրեպրիզային ներկայացումները թատրոնի մասնագիտական համայնքում, հիրավի, և քիչ դեպքերում՝ հանիրավի, բացասկան վերաբերմունքի են արժանանում: Հիմնականում զանգվածային մշակույթի դրսևորում հանդիսացող և զուտ զվարճանքին միտված բեմադրություններ են լինում, որոնք մեծավ մասամբ էժանագին կոմիզմից անդին չեն անցնում: Ներկայացում կոչվածին հետևելով` կարոտ ես մնում նուրբ հումորի զգացումին, ոչ ճակատային հեգնանքին և ամենից անհրաժեշտ կետում կիրառվող ծաղրին: Անկեղծ լինենք և ինքներս մեզ խոստովանենք, որ նույնիսկ ներկայումս էլ ժանրային այդօրինակ ակնկալիքներին լիարժեք համապատասխանող պիեսներն էլ առանձնապես շատ չեն աշխարհում: Տվյալ պահանջներին այնքանով-որքանով բավարարում է Յասմինա Ռեզայի դրամատուրգիան, որը պարադոքսալ-ինտելեկտուալ, խոսակցական, բուլվարային թատրոնների ավանդույթների ծաղկաքաղ է հիշեցնում:

Պարսկա-հրեական արմատներով և ռուսական ծագմամբ այս ֆրանսուհին հնարամտորեն հաջողացրել է վերոնշյալ առանձնահատկությունների (կառուցվածքային առումով ‹‹լավ սարքած պիես››, աբսուրդային ոչ թե գաղափարի, այլ կյանքի այսինչ կամ այնինչ անհեթհեթ իրավիճակի պարադոքսը մեկնող բովանդակություն, երբեմն կոնֆլիկտի լոկ դիալոգային զարգացում) նրբահնար համադրման հասնել ոչ միայն այն պատճառով, որ իրենում համակցվում են արևելքի հին ժողովրդի խորաթափանցությունից եկող սոցիալ-հոգեբանական ներքնատեսությունն ու ֆրանսիական կենսակերպի թեթևությունից սերող լեզվահոգեկան թատերայնությունը: Էական նշանակություն ունի նաև բեմական ինքնազգացողության փորձառության, հետևաբար և բեմի կազմաբանության կատարյալ իմացության հանգամանքը: Նա մեզանում, հերթապահ բարդույթների համապատկերում, տրտմության և ուրախության այսօր արդեն պարզունակ թվացող փոխահջորդականությունից մեկ քայլ առաջ անցնելու գործում անսովոր հմտություն է ցուցաբերում: Այնպես է խնդիրը հրամցնում, որ ժանրաձևային այդ հոգեվիճակները որպես կենսամշակութային երևույթի դարձերեսային բնահատկություններ ընկալվեն:

Թերևս այդ մտայնությամբ էլ այսպես ասած ‹‹միջին ժանրի›› մերձակայքում է տեղայնացնում երբեմն տրագիֆարսին սահմանակցող իր պիեսների բնորոշումը՝ դրանք ‹‹ծիծաղելի ողբերգություններ›› և ‹‹տխուր կատակերգություններ›› որակելով (եվրոպական նախաձևային դրսևորումները կարելի է համարել Սիբերրի և Սթիլի ‹‹Դիդակտիկ լուրջ կոմեդիան›› ու Նիվելլ դը Լաշոսսեյի ‹‹Արցունքոտ կոմեդիան››): Տիպիկ այս հոգետրամաբանությամբ գրված նրա ստեղծագործություններից է ‹‹Art / Արվեստ›› պիեսը, որը արվեստայինի չափանիշներն ու չափորոշիչները ‹‹ռոմանտիկական իրոնիային›› հայող խնդրականացման է հանգեցնում: Ամեն ինչի  հարաբերական ու պայմանական լինելու (կախված դիտարկման տեսանկյունից) փիլիսոփայական սկզբունքը գեղագիտական ելակետ դարձնելով՝ հիշյալ իրոնիայի այն կանխադրույթին արձագանքում, որը, ժխտելով իրականության ինքնուրույն գոյությունը, չի ընդունում գիտակցության ոչ մի վերջնական, կայուն ակտ:

Ինչևիցե, Հայաստանում այս ինքնօրինակ պիեսի թատերական կենսագրությունը, կարծես թե երկու բեմադրական փորձով է դեռևս սահմանափակվել: ԵԹԿՊԻ ուսանողուհու դիպլոմային աշխատանքից մոտ մեկ տարի անց ‹‹անտրեպրիզային թատրոնի›› տիրույթում և մոտեցմամբ (բեմական տարբերակն անվանվել է ‹‹Art փսիխոզ››) այն բեմադրեց թատերական էստրադայի և էստրադային թատրոնի արտահայտչականությանը լավածանոթ Արշալույս Հարությունյանը: Դերասանական կարիերայից ռեժիսուրա անցում կատարած թատերական գործիչն օրինաչափորեն հիմնականում կենտրոնացել էր բեմադրական հարցերի վրա: Գերնպատակ չէր դարձրել ռեժիսորական լուծումների առատությունը և առավելապես դերասանակենտրոն ներկայացում ստանալու նպատակ էր հետամտել: Բավարարվել էր գաղափարադրույթային մեկ-երկու ակնարկներ անող մի քանի շտրիխային նշաններով, որոնք բեմադրության ռեժիսորական նկարագիրն էին ստվերագծում տվյալ թատերագրվածքի ինտրիգը հարուցող կտավի պես:

Այդ նշաններից առաջինը կարող ենք համարել Ռեզայի պիեսի վերնագրի ռեժիսորական տարբերակ ‹‹Art փսիխոզ››-ը և այն այնպես է պատկերված, որ կարելի էր նաև ‹‹Art փսխոց›› ընթերցել: Հիրավի, սա պիեսի կենսական նյութի հանդեպ ռեժիսորական ուրույն վերաբերմունքը հավաստող հանգամանք է, որի ենթադրյալ ենթատեքստը կիսակաստայական ‹‹Արվեստն արվեստի համար›› գեղագիտական դավանանքի որոշ ներկայացուցիչների կեղծ փիլիսոփայական ինքնարդարացումներն է ծանակում: Իբրև թե աբստրակցիոնիստ, սակայն իրականում՝ արկածախնդիր ներկարարներին ակնարկում, որ նրանց խզբզոցն ընդամենը պսեվդոարվեստային փսխոց է, որին որոշ քաղքենիներ գերարժևորման են արժանանցնում իրենց սնոբիստական ինքնախաբեության պահանջը բավարարելու համար: Իր այս գործում մանր բուրժուայի ու նրանից ոչ պակաս ինքնահավան պլեբեյի փոխհարաբերությունների բարոյահոգեբանական հակասությունները քննող Ռեզան հենց այդ ծայրահեղ եթերայինի և անթաքույց ցինզմի աստիճան հողեղեն իրականի բախումն էլ բացազատում է: Ցուցանում տարբեր արժեհամակարգերի տեր երկու ընկերների աշխարհազգացողության մեջ պոզիտիվ սպիտակի և նեգատիվ սևի բացակայության անհեթհեթ առճակատումը: Ավելի ստույգ, Սերժի և Մարկի այդ հակադրությունից ձևավորվող տարբերության կոմիզմը, որի ֆիզիկական ներկայությունն ինքնին իրադրային դրամատիզմ է գեներացնում: Ու քանի որ Աղասի Այվազյանի նկատառումի ու Յասմինա Ռեզայի կողմից դրա վերահաստատման համաձայն՝ սևը սպիտակով է սև, սպիտակը՝ սևով, ուստի կերպարներից յուրաքանչյուրի ‹‹հոգեկան գունային որակի ›› պակասորդի առկայությունը նրանց ներքին խոչ ու խութերի ձևային հիմքն էր դառնում: Այս պարագայում դա արտահայտվում է պատկերայնության երաշխիք բացակա սևին նաև միջանձնային խոռոչի գործառույթ ամրակցելով:

Ռեժիսորական երկրորդ ակնարկը ժանրային կողմնորշման դիտանկյունից այդ իսկ գրաֆիկական սկզբունքին էլ հարում էր. սև հումոր՝ սպիտակի մեջ: Ահա թե ինչու էր  բեմանկարչական աշխատանքը ևս համանման ձևաբովանդակային անիմաստություն թիրախավորում: Սպիտակ կտավ հիշեցնող հիմնական խաղահարթակ և դրա շրջանակ լինելը հուշող կերպարների գլխավերևում փոքր ինչ մեծ նույնագույն լուսային դատարկ քառակուսի: Մնում էր միայն այդ ինքնակամ անէությանը հարմար եկող հոգեբանական ու պլաստիկական վճիռները գտնելը, ինչը մետերլինկյան մաներայով անտիուտոպիա խաղալու պես մի բան է: Հեշտ չէ միջին տարիքի ինֆանտիլ ընդդարմածության մեջ գտնվող եվրոպացի տղամարդու վատատեսության և դրա հակազդեցություն իրոնիայի վերարտադրմանն անհրաժեշտ հուզերանգները գտնելը: Առվելևս դրանց կիրառման հարցում չափի զգացումը պահելը, ինչը ցավոք միշտ չէր իրականանում Մարկի դերակատարման ընթացքում:

Միքայել Վաթինյանը բեմադրիչի հետ միասին, որոշել են կատակերգական խաղարկման միջոց դարձնել Սերժի թվացյալ նրբազգաց արվեստասիրության հանդեպ Մարկի անսքող հեգնանքի հետևանք փսխոցի պես զսպումից հետո դուրս պրծնող անկառավարելի ծիծաղը: Նպատակը՝ կոմերցիոն-դրամարկղային է. պիեսում բեմագրված ծիծաղի քանակը ավելացնելով՝ հանդիսատեսի համար այն վարակիչ քրքիջի վերածել: Բայց ծիծաղն այդ միշտ չէ, որ ծառայում էր իր նպատակին,* որքան էլ որ վերնագրի գաղափարադրույթային խաղարկումն էր դրա խաղեղանակային թիկունքում): Երբեմն փսխալից ծիծաղները հետևողի սառը հակազդումին էին արժանանում, ինչը դերակատարի արտահայտչական անզորության զգացողություն էր ձևավորում: Այնպիսի տպավորություն ստեղծում, որ թվում էր՝ Ռեզայի գրեթե անփութության հասնող անմիջական տոնայնության, բայց միևնույն ժամանակ՝ կառուցիկ խոսքի հակամիասնականության արտաբերման խնդիր ունի:** Եվ ցուցաբերվող մտերմիկ գռեհկամտությունն (ընկերոջ գնումը քաք որակել) էլ չուներ այդ մտահոգեկան որակը հավատընծա դարձնող խարիզմատիկ խառնվածքին հատուկ ինքնավստահությունը:

* Պիեսի ֆրանսիական բեմադրության տարբերակում այդ ծիծաղներն առավել նրբահմուտ ու սակավ էին:

** Ի դեպ, Սարոյան խաղալու խիստ բարդությունն էլ համանման ձևաբովանդակային հակասության արտահայտչական խորխորատներում է:

Ահավասիկ, սյուժետային ոլորման էֆեկտ հրամցնող պայմանաձևային անցումների ընթացքում՝ միջկերպարային երկխոսությունից հետո կամ առաջ հանդիսատեսին քիչ մը պաշտոնական տոնով անուղղակիորեն դիմելիս, Մ.Վաթինյանի էմոցիոնալ կողմնորոշումն ավելի պարզորոշ է, իր առջև դրված ‹‹տեղեկատվական›› խնդրի արխիտեկտոնիկական համապատկերն ամբողջովին յուրացված: Եվ չկար զուտ սեփական օրգանիկայի իներցիային ապավինելու անարհեստ գործելակերպը: Սա փաստում է խաղընկերոջ զգացողության տեսանկյունից վերջինիս բավական քմահաճ դերակատար լինելու հանգամանքը: Օրինակ՝ Տաթեվ Մելքոնյանի ռեժիսորական աշխատանքում՝ ‹‹Я здесЪ››  ներկայացման ընթացքում էլ նույն Արամ Կարախանյանի հետ զուգախաղում Վաթինյանը չէր կարողանում ապահովել իրեն բաժին ընկած արտահայտչակերպի արդարացվածությունը. նրա այսպես կոչված խոսուն լռությունը գաղափարահուզական ամբողջականության խնդիր ուներ: Թեպետ Սամսոն Մովսեսյանի բեմադրած Է.Օլբիի ‹‹Ո՞վ է վախենում Վիրջինիա Վուլֆից›› ներկայացման ընթացքում նույն Տաթև Մելքոնյանի հետ զուգախաղում միանգամայն համոզիչ էր խաղընկերոջ կերպարի հանդեպ ունեցած վերաբերմունքում: Ասել է թե՝ փոքր մարդու բարդույթների հարթապատկերում՝ իբրև կրնկատակային տղամարդ կասկածահարույց չէ:

Դերատեսակի այդպիսի հոգեկերտվածքում թե՛ շարժակերպում, թե՛ խոսքի ռիթմական նկարագրում հավաստի էր նաև Իվանի դերակատար Արամ Կարախանյանը: Վերը բերված պոզիտիվ սպիտակից և նեգատիվ սևից երկուսի բացակայությունը մարմանվորող այս ‹‹մոխրագույն›› տեսակին կերպարավորելիս՝ արտահայտչաձևային հետևյալ համդրությունն էր ընտրել: Գերմանացու կամ սկանդինավցու տեսք, թափթփված շարժուձև, կիսանյարդային խոսվածք (և համատիպ հոգեվիճակից եկող հիմարավուն ժպիտ), որոնց հանրագումարը անհամարձակ անձի բարոյահոգեբանական անհաղթահարելի խնդիրներն է ցուցադրում: Հարկ է նշել, որ Արամ Կարախանյանն այն դերասաններից է, ում խոսքի ապարատի կառուցվածքը բեմական խոսքի տեսանկյունից ռուսերենի***, գերմաներենի (ինչ-որ չափ նաև ֆրանսերենի) ֆոնետիկային է ավելի շատ համընկնում, քան հայոց լեզվի հնչունաբանությանը: Հատկապես, երբ այդ հայերեն տեքստի լեզվաոճը հույժ գրական խոսքի ծայրահեղ մաքրքամաքրության պաթոսով է պարուրված լինում, և այն բեմից նույն կերպ հնչեցնելու պայման թելադրում, դերասանն ակամայից լեզվազգացողական լարվածության ծուղակում է հայտնվում:

***Հարևանացիորեն նկատենք, որ հյուսիսային լեզվով Կարախանյանի համանման զուգախաղը փառահեղ արդյունք կգրանցեր ռուսական թատրոնում վերջին տարիներին իր դերակատարողական անբեկանելի օժտվածությամբ աչքի ընկնող Արմեն Առնաուտովի հետ:

Եթե հայերենի օտարոտի տեսակը վերարտադրելու գործում չի լինում արտաքին խաղաձև ձևացումի և գրոտեսկային չափազանցումի արտահայտչական փրկօղակը (‹‹Լարովի նարինջ›› բեմավորման ընթացքում բժշկի դերակատարումը), ապա Կարախանյանը խստիվ ասած խեղդվում է լեզվահոգեկան խորթության ճահճում (օրինակ՝ Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային թատրոնում Միխայիլ Բուլգակովի ‹‹Շան սիրտը›› ստեղծագործության հիմնա վրա Տաթև Մելքոնյանի բեմավորած համանուն ներկայացման մեջ Պրոֆեսորի դերակատարումը): Խնդիրն ամենևին էլ կերպարի առաջադրած մասնագիտական հանգամանքը (արտասովոր բժշկական մեթոդի փորձեր կատարող մասնագետներ) չէ, այլ ներկայացվող անձի սոցիալական ծագմամբ ու կրթական ցենզով պայմանանվորված լեզվամտածողությունը: Իսկ այստեղ՝ Ռեզայի առաջադրած հանգմանքներում, շահեկան ամուսնության խայծը կուլ տված չափավոր բարեկրթությամբ միջին վիճակագրական ոչնչություն է, ում խոսքը, հագեցած չլինելով ժողովրդախոսակցական զարդարումներով, այնուամենայնիվ, պարզ ու անմիջական է: Հետևաբար խոսքային գործողության մեծ բաժին ոնեցող դերի դինամիկան չի տուժում ավելորդ ներքին ինքնաթարգմանական կաշկանդումներից: Արդյունքում, վկան ենք դառնում մի դերակատարման, որը որոշ տեսարաններում հասունացող խոսքի ձանձրույթի միամիտ ընդմիջարկումների գործառույթն է ստանձնում:

Այո՛, սա ֆրանսիական թատերագրական հիմքով ներկայացում է, և այստեղ անխուսափելի է հոգենեցնելու աստիճան խոսքի առատությունը, չնայած, որ Սերժի դերակատար Բաբկեն Չոբանյանի ներքին կուլտուրայից եկող բնածին զսպվածությունը վերջինիս թույլ է տալիս իրադրային ճկունակություն ցուցաբերել: Նույնիսկ հայհոյանքն արտաբերելիս չընկնել անարժեք հռհռոց կորզող գռեհկության ճանկը: Ավելին, զանազան տեմպոռիթմային նկարագիր ենթադրող դիպաշարային տարբեր դրվագներում խոսքի բովանդակության գրավիչ մատուցում կատարել: Այդուհանդերձ, ինչպես վերում նշեցինք, այս խոսակցական ներկայացմանը պարզապես օդի պես անհրաժեշտ էին վառ թատերային թեթևություն ներդնող կենսուրախ գործողություները, որոնց գերճշգրիտ ավարտակետն է դառնում համաբնույթ երաժշտության ներքո երեքով ծիծաղելով սպիտակ կտավի վրա ֆլոմաստերով դահուկորդ նկարելը: Սրանից հետո տեղի ունեցողը զուրկ է այն ֆինալային ներուժից, որով օժտված է տվյալ տեսարանը: Հետևապես դառնում է հեղինակային տեքստի ինքնանպատակ հավատրամություն, որն, ինչպես և ամեն մի նպատակաբանություն, յուրաքանչյուր վայրկյան ավելի ու ավելի է ուժգնացնում դերասանների խոնարհման դուրս գալու սպասումը:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան