10.05.2024  22:34

Հայտնի է, որ Վերածնության դարաշրջանում «աշխարհը՝ թատրոն է» գաղափարը եղել է չափազանց տարածված: Շեքսպիրի ժամանակակիցները «թատերայնություն» հասկացության մեջ դրել են ոչ միայն բանաստեղծական, այլև աշխարհայացքային իմաստ: Նրանց համար «աշխարհը` թատրոն է» սկզբունքը համանման է եղել իրական կյանքին:

«Գովք հիմարության» աշխատության մեջ (1509) Էրազմ Ռոտերդամցին հայտնել է հետևյալ տեսակետը. «Ողջ մարդկային կյանքը ոչ այլ ինչ է, քան մի կատակերգություն, որում բոլոր մարդիկ, դիմակներ հագած, խաղում են իրենց դերն այնքան, մինչև խորեգոսը նրանց դուրս չբերի պրոսկենիոնից… Թատրոնում ամեն բան խիստ ընդգծված է, բայց, ըստ էության, այնտեղ խաղում են ճիշտ այնպես, ինչպես կյանքում»[1]:

[1] Эразм Роттердамский, Похвала глупости. Перевод П. К. Губера. Санкт-Петербург, 2011, стр. 50

Թատերայնության ստեղծման գործում Շեքսպիրի ժամանակակիցները կիրառել են չափազանց արդյունավետ մի սկզբունք` «թատրոն թատրոնում» կամ «բեմ բեմի վրա» սկզբունքը:

Առաջին անգամ այս հնարանքը կիրառել է Հենրի Մեդվոլն իր «Ֆուլգենտիուս և Լուկրեցիա» պիեսում (1497 թ.), որտեղ երկու երիտասարդներ (իրականում դերասաններ), սպասելով ներկայացման սկսվելուն, անմիջականորեն շփվել են հանդիսականի հետ: Հետագայում այս հնարանքը բազմիցս կիրառվել է Ֆրենսիս Բոմոնտի և Ջոն Ֆլեթչերի «Բոցավառվող գավազանի ասպետ»-ում ու Բեն Ջոնսոնի «Բարդուղիմեոսյան տոնավաճառ»-ում, «Թոմաս Վուդսթոք» անանուն պիեսում (1592 թ.), Քիդի, Թըրներրի և Միդլթոնի ողբերգություններում:

«Բեմ բեմի վրա հնարանքը… չէր խորացնում Վերածնության դարաշրջանի անգլիական թատրոնի պայմանականությունը, այլ հակառակը` ընդգծում էր իրականության պատրանքը բեմում»[2]:

Ըստ լատիներենի բառարանի (1599)` «Մեր կյանքը ինչ-որ միջնախաղ ու պիես է. աշխարհը բեմ է` անսպասելիությամբ լի, մարդիկ դերասաններ են»[3]:

Այս միտքը, որ Շեքսպիրն օգտագործել է «Ինչպես կուզեք» կատակերգության մեջ, դառնում է հենց իր արվեստի գլխավոր թեմաներից մեկը:

Լ.Պինսկին ճշմարտացիորեն նկատում է, որ «Կյանքը` թատրոն է» արտահայտությունը Շեքսպիրի ամբողջ արվեստի գլխավոր, առաջատար թեման է[4]:

[2] А. Аникст, Театр эпохи Шекспира. Глава XIV. Москва. Изд.-во “Дрофа”, 2006, стр. 268.

[3] Բերված է՝ Shakespeare: The Works/Ed. By Charles Knight. London, s. a., vol. II, p. 223.

[4] Տե՛ս Л. Пинский, Шекспир; основные начала драматургии. Москва, Худ. лит., 1971, стр. 558, 561

Մասնավորաբար «Անսանձի սանձահարման» մեջ լորդը հրամայում է պիես բեմադրել պղնձագործ Սլայի համար, «Սիրո կորսված ճիգերում» ներկայացում է կազմակերպվում Նավարայի թագավորի համար, «Միջամառնային գիշերվա երազում» աթենացի արհեստավորները ներկայացում են պատրաստում ի պատիվ Թեսևսի ամուսնության, «Փոթորկում» հրաշագործի կախարդանքով ստեղծված ու ոչնչացված թատրոնն ամփոփում է պիեսը:

Հիշենք Մակբեթի հայտնի խոսքերը, որ հերթական անգամ հաստատում են դրամատուրգի դիրքորոշումը.

Մակբեթ

Կյանքը մի քայլող ստվեր է միայն,

Մի խեղճ դերասան, որ բեմի վրա իր ժամին փքվում

Եվ բորբոքվում է, և այնուհետև ձայնը չի լսվում.

Մի հեքիաթ է նա, հիմարի պատմած,

Լցված շառաչով և կատաղությամբ, առանց իմաստի:

(V, 5)

(թարգմանությունը` Հովհ. Մասեհյանի)

Ինչ վերաբերում է «Համլետին», ապա այստեղ «ներկայացում ներկայացման մեջ» դրվագը ողբերգության կենտրոնական պահն է առհասարակ:

Միևնույն ժամանակ պետք է նշել, որ «Համլետում» թատերայնությունը ներկայացված է ոչ միայն դերասանների հետ տեսարանում ու «մկան թակարդում», այլ թափանցում է «ամբողջ տեքստի մեջ, կազմում գործող անձանց վարքագծի հիմքը»[5]: Ն.  Կեասաշվիլին բերում է «մի շարք ծածուկ թատերական ներկայացումներ հենց դրամայի ներսում. Մարցելլոսը և Բեռնարդոն Հորացիոյին «ներկայացնում» են Ուրվականին, Կլավդիոսը խաղում է արքունիքի, թագուհու, Համլետի, Լաերտի, Օֆելյայի առջև… Իր մեծ «ներկայացումն» է սկսում խաղալ և Համլետը…»։

Ա. Պարֆյոնովը նշում է, որ «թատերայնության պոետիկան առավել ցայտուն է դրսևորվում այն դրվագներում, որտեղ ներմուծվում է բեմական արվեստի թեման»[6]։

[5] Н. Киасашвили, Скрытая метафора «мир-сцена» в «Гамлет»-е. Шекспировские чтения-1978. Москва. «Наука», 1981, стр. 65.

[6] А. Парфенов, Театральность «Гамлета». Шекспировские чтения... Москва. «Наука». 1978, стр. 49

Ռոզենկրանցի և Գիլդենշտերնի հետ հայտնի տեսարանում հեռավոր Էլսինորում Համլետը քննարկում է Շեքսպիրի ժամանակի Լոնդոնի թատերական խնդիրները.

Համլետ

Եվ այդ տղերքը գործը առա՞ջ են տանում։

Ռոզենկրանց

Եվ ինչպե՜ս, տեր իմ, Հերկուլեսին էլ իր բեռան հետ միասին։

Համլետ

Զարմանալի չէ, քանի որ հորեղբայրս է այժմ Դանեմարքայի թագավորը։

(II, 2)

Hamlet

Do the boys carry it away?

Rosencrantz

Ay, that they do, my lord; Hercules and his load too.

Hamlet

It is not very strange; for my uncle is King of Danemark…

Իրականության այս բացահայտ աղավաղումը առաջին հայացքից խախտում է բեմական իրադարձությունների տրամաբանությունը. պիեսի հերոսները, շարունակելով խաղալ իրենց դերերը, միևնույն ժամանակ, ասես, տեղափոխվում են Էլսինորից ժամանակի Լոնդոն։ Այսկերպ Շեքսպիրը ոչ միայն արդիականացնում է պիեսը, դրվագը դարձնելով հանդիսականին առավել մոտ, այլև մղում է ըմբռնելու տեղի ունեցողի հավերժական բնույթը. անցած, ներկա և ապագա իրադարձությունները սերտ կապի մեջ են։ Այս հնարանքը, այն է՝ գեղարվեստական և ճշմարիտ իրականությունների զուգադրումը, Շեքսպիրը բազմիցս կիրառել է իր պիեսներում։ «Համլետում» Հորացիոն մ. թ. ա. հռոմեացի պոետ Հորացիուսն է և միևնույն ժամանակ Շեքսպիրի պիեսի հերոսն ու Համլետի ուսանողական ընկերը։

Պիեսում նրա առկայությունը պատահական չէ. նրա համեմատությամբ մյուս բոլոր հերոսները թվում են անհուսալիորեն գետնահուպ։ Համլետը վերապահությամբ է մոտենում բոլոր հերոսներին, այդ թվում և իրեն.

Համլետ

Ես ինքս քիչ թե շատ պարկեշտ մարդ եմ, բայց դարձյալ ինքս իմ մեջ այնպիսի բաներ եմ տեսնում, որ ավելի լավ էր` մայրս ինձ ծնած չլիներ։

(III, 1)

Այնուհետև, դիմելով Հորացիոյին, Համլետն ասում է.

Համլետ

Տուր ինձ այն մարդը, որ իր կրքերի գերին չլինի,

Եվ ես սրտիս մեջ տեղ կտամ նրան, սրտիս սրտի մեջ…

(III, 2)

Hamlet

…Give me that man

That is not passion’s slave, and I will wear him

In my heart’s core, ay, in my heart of heart…

Ինչպես գիտենք, արքայազնի (Շեքսպիրի) ընտրությունը կանգ է առնում Հորացիոյի վրա («Օրհնյալ են նրանք, որոնց մեջ արյունն ու դատողությունն/Այնպես համաչափ զուգախառնված են…»): Ի դեմս Հորացիոյի Համլետը տեսնում է իդեալական մարդուն։ Շեքսպիրի համար այդպիսի իդեալական մարդիկ էին անտիկ պոետները, մասնավորաբար՝ Հորացիուսը։

Համարում են, որ Շեքսպիրի «Համլետի» գլխավոր խնդիրն աշխարհի անկատարությունը, նրա կեղծ ու երեսպաշտ բնույթը Դանիայի օրինակով ցույց տալն է։ Այդ խնդիրը գործողության մեջ դրված է Համլետի վրա, ով գրեթե ողջ ընացքում խենթ է ձևանում։ Գործողությունից դուրս, ըստ թատերայնության սկզբունքի, այդ գործառույթը կատարում է Հորացիոն՝ Շեքսպիրի պատկերացմամբ բյուրեղյա մաքրության տեր մարդը և պոետը։

«Համլետում» «բեմ բեմի վրա» տեսարանը գործողության կենտրոնական պահն է և դրանով իսկ մեծ իմաստային բեռ է կրում իր վրա։ Սակայն, այս համատեքստում թերևս կարելի է խոսել նաև մեկ այլ «բեմ բեմի վրա» տեսարանի մասին։ Իսկապես, միջնադարյան դղյակում Հորացիուս պոետի ներկայությունը պիեսին հաղորդում է հավելյալ իմաստային բեռ։ Հորացիուս-Հորացիոն, հանդես գալով պարերգչախմբի դերով, հանդիսականի առջև կառուցում է արդեն ոչ թե դրվագ, այլ ամբողջ դրաման։ Եվ եթե «մկան թակարդի» հայտնի տեսարանը պիեսում ընդամենը դրվագ է, թեկուզ և չափազանց կարևոր, ապա Հորացիոյի «մկան թակարդն» ամբողջ ներկայացումն է։ Էլսինորում տեղի ունեցող ամեն ինչ «վերահսկում» է հռոմեացի պոետը։

Հ. Հովհաննիսյանն իր  «Միջնադարյան բեմ. թատրոն-եկեղեցի հարաբերությունը և հայ հոգևոր դրաման» աշխատության մեջ գրում է. «Աշխարհը, նույնն է թե տիեզերքը, ըստ միջնադարյան հայացքի, խորանածածկ բեմ է, և մարդը նրա կենտրոնում, բայց Շեքսպիրի հերոսը կասկածի տակ է առնում և տիեզերական խորանի մաքրությունը, և «հողի գերագույն զտվածքը»` արարչագործության պսակը: «Մարդը չի հիացնում ինձ», ասում է և դնում նրան երրորդ մի իրականության մեջ` «երկնքի ու երկրի միջև»: Դա խորանը չէ, այլ տաղավարը` բեմ բեմի վրա` մարդկային հոգու որոգայթը: Այդպես էլ կոչվում է` «մկան թակարդ» («miching mallecho»)”[7]:

[7] Հ. Հովհաննիսյան, Միջնադարյան բեմ. թատրոն-եկեղեցի հարաբերությունը և հայ հոգևոր դրաման, Երևան, «Սարգիս Խաչենց» հրատ., 2004, էջ 205

ԱՐԱ Երնջակյան

Նյութի աղբյուրը՝ «Հայ արվեստի հարցեր». գիտական հոդվածների ժողովածու, հատոր 4, Երևան, 2012։