22.10.2020  23:58

Այս ներկայացումը, որի պրեմիերան անցավ մի տեսակ աննկատ, իր մեջ թաքցնում է հատկանիշներ, որոնց արվեստաբանական բացահայտումը կարող է հետաքրքիր լինել մեր բեմական կուլտուրայի համար ընդհանրապես: Խոսքը վերաբերում է թատրոնի ոչ թե էական հատկանիշներից մեկին, այլ ամենից էականին՝ անձնավորման արվեստին:

  Նախ պիեսի մասին ընդհանրապես:

Վիլյամ Սարոյանի ստեղծագործությունը որքան բազմազան է, բազմաձև ու բազմաժանր, նույնքան միասնական է աշխարհընկալմամբ, մարդկային հոգեբանության ու հարաբերությունների մեկնությամբ: Ինչպես ամեն մի խոշոր արվեստագետգետ, Սարոյանն ունի այն ամբողջական նկարագիրը, որի շնորհիվ իր ստեղծագործությունը ձեռք է բերում բարոյական ու գեղագիտական ներքին ամբողջականություն: Սարոյանի գրվածքներն այնքան հեռու են արհեստականությունից և արվեստականությունից, հղացմամաբ ու կատարմամբ այնքան ‹‹անփույթ››, որ հեղինակն ասես գաղափար չունի ձևի մշակման մասին: Ինչպես իր հերոսներն են՝ անփույթ ու անհոգ, մեծից փոքրը: Նույնը և իր դրամատուրգիան, գրականության նույնիսկ ամնեաօրինասեր տեսակը: Հանգույցի սկզբնավորում, բարձրակետ, լուծում, դիալոգի ու մոնոլոգի կառուցման, ինտրիգի զարգացման սկզբունքներ,- դրամատուրգիայի բնավ ոչ արհամարհելի օրենքները,- կարծես գոյություն չունեն նրա համար: Այստեղ էլ Սարոյանի ձիրքը սահման ու սահմանում չի ճանաչում: Եվ սա առավելություն կամ պակասություն չէ: Սա յուրահատկություն է, խառնվածք, նկարագիր:

 ‹‹Խողողի այգին›› իր բոլոր հակասություններով, իր ուժեղ և թույլ կողմերով այդ նկարագրի ծնունդն է: Այդ պիեսն է, որ այս տարվա մայիսին բեմ հանվեց Սունդուկյանի անվան թատրոնում:

Ի՛նչ հոգսերով ու հրճվանքներով է ապրում Բիթլիսից հեռավոր Կալիֆորնիա ընկած մի բուռ հայությունը, հոգու և մտքի ինչ հատկություններ է հանդես բերում օտար երկնքի տակ, ինչպես է սիրում, թախծում, կարոտում: Ինչպես է(այդ ինչպեսը պիեսի թեմաներից մեկն է) հասկանում ու գնահատում իր ազգային պատկանելությունը: Տրտմալի է պիեսի հատկապպես այս մոտիվը, տրտմալի իր մեղմախոս, բայց անողոք ճշմարտությամբ՝ սերունդ առ սերունդ նվազում ու  մարում է: Այո՛, դա նահանջ է, այս դեպքում՝ երգախառն նահանջ, անքեն ու անվրեժ նահանջ, բայց, անսպասելի մի տրամաբանությամբ, դրանք բնավ չեն թուլացնում նահանջի սրտակեղեք շեշտը: Նույնիսկ հակառակը:

Նահանջի հետ չհաշտվողը ընտանիքի մեծ հայրն է՝ Մակար Թորգոմյանը: Որդին՝ Գրիգոր Թորգոմյանը, որ ավելի լավ է հասկանում իրեր դրությունը, հաշտվել է դրա հետ, իսկ թոռների՝ Շաքեի ու Մուրադի համար նման խնդիր գոյություն էլ չունի: Պապի կերպարն անձնավորում է Ժան Էլոյանը: Մակար Թորգոմյանի կերպարն, իմ տպավորությամբ, լավագույնն է Էլոյանի անձնավորումներից: Սա ավելին է, քան դերասանական հաջողությունը, քանի որ ոչ միայն դերասանական փորձի, այլև մարդակային կենսափորձի արդյունք է: Այն խոհերը, որ մշեցի Ժ.էլոյանն ունի հայրենքի և ազգի ճակատագրի մասին թափանցելեն դերակատարման մեջ: Խ.Դաշտենցը, որ լավ է թարգմանել պիեսը, այս դերը, միայն այս դերը, թարգմանել է Մշո բարբառով: Այդպես է վարվել այն տրամաբանությամբ, որ պապը պետք է պահպանած լիներ բնաշխարհիկ բարբառը: Բարբառը շատ հարազատ է դերասանին, ավելի, քան գրական լեզուն, բայց դա չէ անձնավորման հաջողության հմայքը, այլ հոգեբանական հարազատությունը: Նա հիանալ հասկանում է իր հերոսին, երբ սա բարկանում է հայերենն ու հայկականը մոռացող իր թոռների վրա. ‹‹Խորոտի՛կ աղջիկ, ղուրբան քըզի, ինչ կուզես եղիր՝ նորվեգստանցի, իտալացի, գերմանացի, ֆրանսիացի, բայց ուրիշներին մի անարգիր ու քու ազգությունն էլ մի՛ ուրանա: Դուն հայ իս… ու քու անունն Շաքե, ազգանունդ Թորգոմյան ի››:

Այս բոլորը դերասանական խաղում արտահայտվում է վերին աստիճանի բնական, անմտադիր: Սա, այս անմտադիր, Դ. Դեմիրճյանի արտահայտությամբ ‹‹միամիտ›› խաղն է դերասանական արվեստի բարձրագույն արժեքը, այն որ դերասանը կարծես ‹‹չգիտի, թե ինչ պիտի խոսի հետևյալ մոմենտին››, վարվում  և խոսում է այնպես, ասես նախապես գրված տեքստ չէ ասածը և ոչ էլ արածն է նախապես ռեժիսորի ձեռքով մշակված: Այս իմաստով շատ բնորոշ է այն տեսարանը, ուր Մակարը նարդի խաղալով իր նորվեգստանցի բախտակից Գունար Մորդենստեի հետ՝ այդ խաղը և հայերեն բառեր է սովորեցնում նրան: Գունարը, լավ են անձնավորում և՛ Վ.Մարգունին և Ավ.Ջրաղացպանյանը, Մակարի արժանավոր խաղընկերն է: Անուրախ ճակատագրի տակ կքած կերպարանքով, անհամարձակ խոսվածքով ու պահվածքով այդ ծերունին կյանքից ոչինչ սպասելիք չունի: Իր հայրենիքը չտեսած այդ ծերունին պատրաստ է համակերպվել ամեն ինչի հետ: Դա ամբողջ կենսագրության ընթացքում մշակված բնավորություն է: Հիմա էլ, սովոր պատրաստակամությամբ, նարդի խաղալ և հայերեն բառեր է սովորում Մակար Թորգոմյանից: Այդ գործը Ժ.Էլոյանի Մակար Թորգոմյանը անում է մեծագույն եռանդով, ու այնպիսի նվիրումով, ասես կյանքի հարց է լուծում՝ իր ամեն հաջողության վրա երեխայի պես ուրախանալով, աշակերտի ամեն մի սխալի վրա վրդովվելով: Մեկը եռանդով հարձակվում է, մյուսը չի պաշտպանվում:

Սա հազվագյուտ գեղեցիկ պատկերը է, որը դերասանները խաղում են նուրբ ներշնչանքով, ինչպես Դ.Դեմիրճյանի ասածի նման՝ ջութակի աղեղն իջնում է լարի վրա: Ճշմարիտ կոնցերտային կատարում, անձնավորման ցանկալի որակ: Բայց նույն այդ դերասանները երբեմն խաղում են այնպես, որ լարը խզվում է աղեղի ճնշման տակ: Ստացվում է խաղի ընդգծում, որ ցանկալի չէ առհասարակ, իսկ սարոյանական հյուսվածքում՝ հատկապես: Երբ նույն էլոյանը գինի խմելու տեսարանում կրքոտ ճառ է ասում մարդկային և ազգային ճակատագրի հաշվին՝ խոսքն այնպես է շեշտվում, որ դուրս է գալիս կերպարի ափերից և ընկալվում իբրև առանձին ելույթ: Երբ Ջրաղացպանյանը չարաշահում է ‹‹Օ˜, այո››  արտահայտությունը, ստացվում է նույն ըդգծումը, որ հետապնդումկէ բնավորություն ստեղծելու նպատակը, մինչդեռ ծառայում է այն նպատակին, որ Ստանիսլավսկին կոչում էր ‹‹արտաքին խարակտերայնություն››: Մեր դերասանական արվեստի հին թշնամին է սա, բնավորություն ստեղծելու այս մակերեսային, ոչ հոգեբանական միջոցը, այս մտադրված խաղը, որ իսկույն նկատվում է թատերագրական հատկապես այսպիսի հյուսվածքում:

Պիեսում կան փոքր դերեր, որոնց մասին հազիվ թե կարելի է ասել ավելին, քան հին ռեցենզիաներում գործածվող ‹‹պահում են անսամբլը›› արտահայտությունն է: Մխիթար Մելքոնյանի (Հ.Ավագյան և Հ.Հայրապետյան), Տիգրան Ապրեսյանի (Լ.Առուշանյան), Օվսաննայի (Ի. Հովհաննիսյան), Սոֆիկի (Գ.Գալստյան) դերերը կատարվում են ըստ պատշաճի: Սրանք հաշված րոպեներ են մնում բեմում: Հակառակ դրան՝ ընտանիքի հայրը՝ Մակարի որդի Գրիոգոր Թորգոմյանը, և իր զավակաները՝ Շաքեն ու Մուրադը, մշտապես աչքի առաջ են:

Շաքեի ու Մուրադի դերակատարաները ներկայացնում են մեր դերասանների վերջին՝ ամենաերիտասարդ սերունդը: Թերևս ճիշտ կլինի այս երկու դերակատարներին անել իրենց սերնդին հասցեագրված նույն Էական դիտողությունը: Հիմա է ժամանակաը հետո կարող է ուշ լինել: Պետք է խաղալ, շարժվել, խոսել այնպես, որ չերևա մտադրությունը, չերևա, որ ասվող խոսքը վաղուց ի վեր գրել է թատերագիրը, ժեստը, շարժումը, պահվածքը նախապես մշակել է ռեժիսուրան: Իսկ մեր երիտասարդների խաղում դա երևում շատ ակնհայտ: Բեմը բացվում է նրանց դիալոգներով, որ հնչում է այնքան վարժ, ինչպես աշակերտի լավ սերտած դասը, այնքան արագ, ինչպես անգիր արած ոտնավորը: Ուրիշ կերպ ասած՝ խոսքը հնչում է ոչ թե դերասանի հոգու լարերին դիպչելով, այլ դրանց կողքից անցնելով, ոչ թե իբրև այդ պահին, այդ վիճակում գտնվող կերպարի(կերպարի և ոչ դերասանի) սրտի ու մտքի հանկարծահաս թելադրանք, այլ իբրև թատերագրի խոսք, այսինքն՝ ուրիշի խոսք: Մինչդեռ նա պետք է լինի միայն և միայն կերպարի խոսքը, նրա սեփականը, նրա հոգեվիճակի արտահայտությունը: Եթե չկա այդ, այլևս ի՛նչ խոսք կերպարի հավաստիության մասին: Դրանից հետո չի կարելի հավատալ, որ կերարը ոչ թե դատարկկուլիսներից է բեմ մտնում, այլ իրական միջավայրից:

Ներկայացման հաջողության մեծ բաժին է հասնում Գրիգոր Թորգոմյանի դերակատար Սոս Սարգսյանին, մի դերասանի, որ վերջին մեկ-երկու տարում այնպիս նվաճումներ արեց կինոյում և թատրոնում, որ միանգամից վեր բարձրացավ մի քանի աստիճանով՝ գրավելով մեր դերասանական արվեստի ամենավերի տեղերից մեկը: Ասնեք նաև որ այդպիսի թափուր տեղեր չկան, ամեն մի արտիստ իր գործով ու ձիրքով է ստեղծում այդ տեղը ու ինքն էլ գրավում: Իր առաջնակարգ դերերով, որոնց մեջ Յագոյի դերակատարումն մեր տպավորությամբ, սովորականից դուրս բեմական արժեք է, Սոս Սարգսյանը լիակատար իրավունքով տեղ գրավեց իր սերնդի վարպետ արտիստների կողքին: Վարպետ մակդիրը գործ ենք ածում, առանց որևէ վերապահության: Հիրավի, պետք է վարպետ դերասան լինել ‹‹Խաղողի այգու›› Գրիգոր Թորգոմյանի դերն այդպես բնական անձնավորելու համար: Թատրոն առանց թատրոնականության, խաղ առանց խաղի: Այս դեպքում դա ներկայացնում է կրկնակի դժվարություն, քանի որ այդպիսի խաղով պետք է ցույց տալ նաև այն, որ գործող անձն ինչ-որ չափով խաղում է կարծես՝ իր վիճակին հակառակ հզոր ու հպարտ տեսք առնելով: Չգիտես ձևանու՞մ է, թե չէ, բայց ինչպես ասվում է, իրեն փիղ է զգում՝ դրա համար ոչ մի հիմք չունենալով: Առատձեռն է՝ գրպանը դատարկ, ինքն օգնության կարոտ՝ ուրիշին օգնության ձեռք մեկնող, սեփական թշվառությունը չնկատող բարձր հոգի է սա, մեկը Սարոյանի աշխարհի այն բնակիչներից, որոնց ‹‹սիրտը լեռներում է›› մշտապես, ինչ վիճակում էլ լինեն, ուր էլ լինեն:

 Սոս Սարգսյանն իր խաղով արտահայտում է կերպարի այս ներքին բարդությունը: Եվ նրա բարձրաշունչ խոսքն արդեն այն անհարկավոր ընդծումը չէ, որի մասին ասվեց վեր, այլ գործող անձի խաղն է,որքան էլ անսպասելի նա որոտա դահլիճով մեկ. ‹‹Ապրելը հաճույք է: Այդ ջրահնից պաղ ջուր խմելը փառավո՛ր բան: Այս սեխը հրաշք է: Ամեն ամռան էսպիսի բաներ տեսլնելը բերկրա՛նք է…››, ‹‹Մենք դատող-քրտնող ժողովուրդ ենք, աշխատավոր ժողովուրդ: Մենք գործ չունենք միջին դասակարգից ավելի բարձր մարդկանց հետ: Մենք գործ չունենք միջին դասակարգի հետ, միջինից ցածր ստորին դասակարգի հետ, ստորին դասակարգից ավելի բարձրի կամ ցածրից ոչ ավելի ցածր դասակարգի հետ: Մենք իսկական ազնվականներ ենք››: Այս աղքատ-հպարտ Գրիգոր Թորգոմյանն է(և ոչ թե դերասանը) որոտում՝ մերձավորներին ու հենց իրեն ուժ, հպարտություն ներշնչելու համար: Իսկ եթե ազնվական հորջորջումը վերաբերում ոչ թե ծագոիմին կամ ունեցվածքին, ապա իրոք անզվական է այդ Գրիգորը, ինչպես նրան անձնավորում է Սոս Սարգսյանը՝ ասպետական շարժուձևով, արքայական խոսվածքով այդ ամերիկահայ գաղթականը: Այսպես է դերասանի արվեստում արտահայտվել ‹‹Սարոյանի թատրոնի›› գեղագիտությունը:

Իսկ նկարչական և բեմադրական արվեստու՞մ: Այս հարցի պատասխանն էլ պետք է որոնել մեր հոդվածի գլխավոր հարցադրման տեսնակյունից: Այս արվեստներից ևս ժամանակակից թատրոնը, առավելևս՝ ‹‹Սարոյանի թատրոնը›› խնդրում է բեմական, անմտադիր լուծումներ: Դրանք միշտ չէ, որ գտնվել են: Ներկայացման նկարիչը, որ այս դեպքում Վարդան Աճեմյանն է, լավ է լուծել տարածական խնդիրը՝ լայն շունչ տալով միջավայրին, բայց նույն այդ միջավայրի պատկերման հետ լավ չի վարվել նվազ ուշադրություն դարձնելով խաղողի այգու թեմային: ‹‹Որքան շատ որթատունկ կա այստեղ, ամբողջ շրջապատը խաղող է››,-ասում է գործող անձերից մեկը, մինչդեռ բեմի վրա երևում է ոչ թե խաղողի մեջ կորած մի տնակ, այլ մեծ տուն, կողքին փոքրիկ մի այգի: Տունն էլ է շատ նորոգ, կարծես շինարարները քիչ առաջ են ավարտել իրենց գործը, մինչդեռ հնացած տունն ավելի սազ կգար միջավայրին:

Նույնիսկ աքսեսուարի ընտրությունն այստեղ նշանականություն ունի: Երբ ռեժիսորը երեխաների ձեռքն է տալիս, որ չե հին ու մաշված, այլ խանութից նոր գնված մի գնդակ, ու սիրունիկ երեխաները խնամքով խաղում են այդ պսպղուն գնդակով՝ ստացվում է նորտարյան նկարի նման սիրուն մի տեսարան, որը չի սազում գրական հյուսվածքին: Բեմադրողը, որ հայտնի  կինոռեժիսոր Հ.Մալյանն է, ‹‹Եռանկյունի››, ‹‹Մենք ենք, մեր սարերը›› նկարների հեղինակը, սյուժետային սուր կառուցվածք, ինտրիգի ավանադական զարգացում մերժելու իր նախասիրությամբ հարազատ է պիեսին: Եվ նա իրոք կարողացել է ստեղծել ճշմարիտ սարոյանական բեմադրություն: Ներկայացման բոլոր առավելությունները պայմանավորված են ռեժիսուրայով(այդ գործին մասնակից է նաև Սոս Սարգսյանը), բայց վրիպումները՝ նույնպես:մտադրություն մատնող բեմավիճակները, ռեժիսորական դիտումնավոր ընդգծումներն իսկույն աչքի են ընկնում գրական հյուսվածքի հանդեպ ունեցած հակասությամբ: Մեր տպավորությամբ այդպիսին այն բեմավիճակը, ուր Շաքեն շտկում է խոպոպիկները եղբոր ձեռքի բահի փայլուն շեղբին նայելով: Ընդգծված թատերայնություն է նկատվում այն բեմավիճակում, ուր հայրն ու զվակաները, մի մարդու նման ոտքերը նստարանին դնելով, ասում են բարձրաշունչ խոսքեր: Ռեժիսորը լավ գյուտ է արել՝ աղջիկները, ազգային տարազով ազգային պար պարելիս, ամերիկայն ժամանակակից պարի շարժումներ են անում: Այլասերման անխուսփելիություն երևում է նույնիսկ պարի մեջ: Բայց դա ևս շատ է ըդգծվում, ավելին, քան ընդունում է ժամանակակից թատրոնը և շատ ավելին, քան կարող է ընդունել Սարոյանի պիեսը:

Երկու խոսք ներկայացման երաժշտական կերպարի մասին: Երաժշտությունն այստեղ ավելի էական դեր ուն քան լինում է սովորաբար: Ռ.Ամիրխանյանի գրած հայկական ռապսոդիան(որ ներկայացվում է իբրև Տիգրան Ապրեսյանի ստեղծագործություն), իր սրտալի թախիծով խորապես հարազատ է նարկայացմանը: Լավ են ընտրված բեմադրության մեջ հնչող ոչ միայն երգերը, այլև երգիչները: Շարա Տալյանի և, մանավանդ, Հայրիկ Մուրադյանի երգեցողությունը(առաջինը Սարոյի վերջին արիան,երկրոդը՝ ազգային երգերի մի շարք) պիեսի ու բեմադրության համեստ ու հանգիստ ոճին:

Ավարտելով մեր երկարած խոսքը՝ վերստին կրկնենք արդեն ասվածը. Սունդուկյանի անվան թատրոնը ստեղծել է սարոյանական ևս մի գրավիչ ներկայացում: Դրա բոլոր առավելությունները կապված դերասանական անմտադիր լուծումների, վրիպումները՝ բեմական ռեալիզմի ժամանակակից սկզբունքների խախտումների հետ: Այսպիս արդիական, թատերական արվեստին անհարիր վրիպումներ,  դիտումնավոր ընդգծումներ մեր թատրոնը թույլ է տալիս նաև ուրիշ բեմադրությունների մեջ, բայց դրանք ավելի ակնբախ են դառնում այս վերին աստիճանի բնական հյուսվածքում: ‹‹Խաղողի այգին›› իր լուսավոր և ստվերոտ կողմերով վկայում է խմորման այն բարդ ընթացքը, որ մեր թատերական արվեստում տեղի ունի  բեմական արտահայտչության հնօրյա և այսօրյա ոճերի միջև:

Այս ներկայացումը, կարծես, դառնում է ոճաբանական մի յուրովի ուղեցույց, որ ցույց է տալիս, թե թատրոնն ինչը պետք խորացնի ր ինչից հեռու մնա:

1971

ԼԵՎՈՆ Հախվերդյան