20.10.2020   04:04

Եվրոպական անվանի թատերական ռեժիսորները (Մ.Ռայնհարդտ, Ժ.Կոպո, Վ.Մեյերհոլդ, Ա.Թաիրով, Լ.Կուրբաս եւ այլք...) 20-րդ դարասկզբին սկսեցին մնջախաղն ակտիվորեն օգտագործել ներկայացումներում եւ նորաբաց թատերական դպրոցների կրթական ծրագրերում: Այդ դրությունը խթանում էր մնջախաղի տեսական եւ գործնական կողմերի զարգացումը, եւ հանգեցրեց ֆրանսիական դերասան-մանկավարժ Էթիեն Դեկրուի կողմից «Mime pur» շարժահամակարգի ստեղծմանը: Ժամանակի ընթացքում այս սիստեմը սահմանվեց ոչ միայն իբրեւ ժամանակակից մնջախաղի արվեստի «La mime» դասական դպրոց, այլեւ վիզուալ տարբեր ուղղությունների եւ ձեւերի թատրոնների դերասանների պատրաստման համակարգ: Բնական է, որ այդպիսի հիմնարար երեւույթը չէր կարող չհետաքրքրել մնջախաղ հետազոտողներին, ինչն էլ թատերարվեստի այս ճյուղի պատմատեսական հարուստ նյութ ստեղծեց: Բայց սկսենք ամենասկզբից: Մնջախաղի ռուս հետազոտող Ե.Մարկովան նշում է, որ թեեւ ֆրանսիական ականավոր ռեժիսոր-բարեփոխիչ Ժ.Կոպոյի«Հին աղավնատուն» թատերական ստուդիա Է.Դեկրուն մուտք է գործել 25 տարեկանում, սակայն նա արդեն բազմահարուստ կենսափորձ ուներ: Մինչ այդ որմնադիրի, ներկարարի, սանիտարի, նավահանգստի բանվոր եւ այլաբնույթ աշխատանքներ էր կատարել: Դե, իսկ ստուդիա հաճախելու իրական նպատակը հռետորական արվեստում կատարելագործվելն ու քաղաքական կարիերա կառուցելն էր: Պարզապես հիացած էր սոցիալիստական գաղափարներով:1 Այդպես մի առ ժամանակ նրանում մրցակցում էին քաղաքական հեռանկարներն ու թատերարվեստով տարվածությունը: Միգուցե եւ հաղթեր քաղաքական կողմը, եթե ուսումնական գործընթացում ի հայտ չգային Է.Դեկրուի դերասանական արտասովոր ունակությունները, եւ 

1. Տես՝ Декру Этьен. Слово о миме. Архангельск 1992г. стр. 3

թատերական գործունեությունն ամբողջապես չկլաներ ապագա մնջախաղահորը: Թատերական ստուդիայում սովորելու ընթացքում վերջինիս հատկապես ապշեցնում է մնջախաղի հետազոտման արդյունք՝ յուրահատուկ ուսումնական աշխատանքը: Առիթը 1923-24 ուսումնական տարվա ավարտին ստուդիայի բարձր կուրսի ուսանողների կատարումներն էին: Իր իսկ բնորոշմամբ՝ հրաշալի հանդիսանք, որը միայն շարժումներից ու ձայնից էր ստեղծված: Ամենն ընթանում էր առանց որեւէ խոսքի, գրիմի, բեմական հագուստների, առանձնահատուկ լուսավորության, ռեկվիզիտի եւ դեկորացիայի: Գործողությունը բավական բարդ էր ծավալվում. ժամերը վերածվում էին վայրկյանների, փոփոխվում էին գործողության տեղերը, գործուն տարածությունները: Հետեւողի աչքի առաջ ընթանում էին քաղաքի ու ծովի մարտերն ու խաղաղ կյանքի օրերը: Դերասանների միջկերպարային պլաստիկ անցումներն անասելի սահուն էին: Երաժշտությամբ ու արտահայտչականությամբ լեցուն այդ տեսարանները, հասկանալի լինելուց բացի, նաեւ հուզում էին:2 Գիտակից կյանքում առաջին անգամն էր Դեկրուն զուտ դերասանի հնարավորություններից ստեղծված գեղարվեստական գործողություն տեսնում, որը չուներ դրամատուրգի, նկարչի, կոմպոզիտորի օժանդակ միջոցների օգնության կարիքը: Խաղակերպով այդ ցուցադրությունը սկզբունքայնորեն տարբերվել էր ավանդական մնջախաղային ներկայացումից, որտեղ տեղեկույթը, որպես կանոն, փոխանցվում էր ձեռքերի ժեստերով, գրիմով, դիմախաղով, բեմական հանդերձանքով, դեկորացիայով: Հաճախ էլ՝ պարերի, երգեցողության, ակրոբատիկայի եւ տեքստերի օգտագործումով: Վերոհիշյալ ուսանողական աշխատանքից ստացած տպավորությունը նրան հետագա մտորումների մղեց՝ հանգեցնելով այն հետեւության. որ թատրոնը

2.Տես՝ Декру Этьен. Слово о миме. Архангельск 1992г. стр. 23

հենց դերասանի արվեստ է: Այս միտքը գործնականումիրացնելով՝ Է.Դեկրուն տասնամյակների ընթացքում իր «Mime pur» սիստեմի տեսական-գործնական հիմնավորումը ստեղծեց՝ հավաստելով, որ եղած թատրոնը արվեստի տարբեր տեսակների սինթեզ է, եւ դերասանը սկզբնապես դրանում կարծես պատյանային գոյություն է անցկացնում: Դատողությունն այս զուտ տպավորության ազդեցության տակ արված ապրիորի վարկածաշինություն չէր: Զգայական փորձառությամբ հիմնավորված մտահանգում էր, որի հիմքը հանդիսանում էր նաեւ թատերական դպրոց-ստուդիայում սովորելու տարիների մարմնակրթությունը: Այն նկարագրելիս՝ Է.Դեկրուն հայտնում է, որ այդ ժամանակաշրջանի եվրոպական թատրոնի համար մարմնի բավական արտասովոր մարզումներից էր բաղկացած: Քաղաքային աղմուկին, կենդանիների ձայնարձակումներին, բնության խշշոցին, մարդկային բնակատեղիների ձայներին ոչ միայն ակուստիկ վերարտադրություն են տվել, այլեւ ձեռքերով ու ոտքերով են արտահայտել նշյալ լսողական միավորները: Դասերի ընթացքում ստուդիականները սովորել են կատարել այնպիսի վարժություններ, ինչպիսիք են դեպի քեզ թռչող ճանճից խույս տալը, խաբեության համար կնոջ կողմից գուշակին խեղդելը, մեխանիզմների աշխատանքը, արհեստավորական ժեստեր: Առավել բարդ վարժություններն էր համարում «դիմակով» կատարվող էտյուդները. Եթե չինական դիմակը դեմքի որոշակի արտահյտություն ուներ, ապա այս պայմանական «դիմակը» թանզիֆի մաքուր կտորի փաթաթումով դիմածածկում էր իրենից ներկայացնում: Իսկ մարմինը մերկացված էր այնքան, որքան որ թույլ էր տալիս պատշաճությունը: Տվյալ պարագայում մերկությունը Է.Դեկրուի կողմից բացատրվում է, որպես շարժման առավելագույն ազատությանը նպաստող գործոն: Այդ թվում նաեւ՝ նպաստում մկանների աշխատանքի բազմազանությանը, եւ ժեստի արտահայտիչ կատարմանն ու դիրքային սահուն անցումներին հետեւելու հնարավորություն ընձեռում: Պատկերավոր ասած՝ ցանկացել են, որ իրենց շարժումները դանդաղեցված կինոնկարահանում հիշեցնեն: Սակայն, եթե կինոյում դանդաղեցումը իրականության դրվագներն է ընդգրկում, ապա իրենք ջանացել են ցուցադրել ժեստի զարգացման գործընթացը, որում բազում բաղադրիչներ են կոնցենտրացվում:3 Մարմնի միջոցով խաղարկում էին անխոս փոքրիկ պիեսներ, որոնց սցենարները ստեղծվում էին տեղում՝ դասերի ընթացքում: Ավելի ուշ՝ «Mime pur» դպրոցի փորձերի ժամանակ, Է.Դեկրուն ու իր աշակերտները շարունակում էին կատարել վարժությունները, սակայն ազդրակապով: Թեպետ մերկացման ձեւական կողմը նրան արդեն քիչ էր հետաքրքրում, քանի որ առավելապես անհանգստացնում էր հոգեւոր մերկությունը: Հնարավորությունը՝ պոկելու «ամեն դիմակ», ավերելու արդուն ծածկող ամեն տեսակ զրահայինը: Նա դա պատճառաբանում էր այն եզրակացությամբ, որ հենց հագուստի ետեւում՝ մարմնի թերություններից զատ, թաքցնում են նաեւ հոգունն ու մտքինը: Հետեւապես վստահեցնում, որ մերկ մարդը միայն այն դեպքում իրավունք ունի բեմահարթակ դուրս գալու, երբ ինքն իսկապես ասելիք ունի եւ համակված է իր տառապանքի մասին հանդիսատեսին պատմելու ցանկությամբ: Ու ցավն այդ այնքան նշանակալից պետք է լինի, որ դերասանին առանց զգեստի էլ վեհանձնացնի: Սա խոսում է այն մասին, որ 1923-24 թվականներին Ժ.Կոպոյի թատերական դպրոց-ստուդիայում Է.Դեկրուի ամբարած տեղեկատվությունը, գիտելիքներն ու տպավորությունները բավարար են եղել, որ նա իր հետագա ստեղծագործական գործունեության հիմքը դնի: Այնուհետեւ 1925թ. «Թատրոնի իմ սահմանումը» ստեղծագործական մանիֆեստը երեւան հանի, որում ղեկավարվելովվերոհիշյալ «Թատրոնը դերասանի արվեստ է» կարգախոսով՝ ձեւակերպի թատրոնի բարեփոխմանը վերաբերող իր

3. Տես՝ Декру Этьен. Слово о миме. Архангельск 1992г. стр. 23

մտքերը: Համոզմունքի պաթոսը ֆրանսիական բեմի՝ «Թատրոնը խոսքի արվեստ է» ավանդական սկզբունքի, ինչպես նաեւ «Նորին գերազանցություն բառը» տրակտատում Գ.Բատիի ձեւակերպման դեմ էր ուղղված: Այդպիսով թատրոնի արդիականացման երեսնամյա հեռահարության իր մեթոդն առաջարկելով՝ ինքնահատուկ ասկետությամբ պնդում է, որ երեք տասնամյակների ընթացքում բեմում բացի դերասանականից, որեւէ արվեստի տեսակ չպետք է լինի: Առաջին տասը տարիներին չէր թույլատրվում բեմի վրա կառուցել բարձրություններ, աստիճաններ եւ պատշգամբներ: Դերարարը պետք է սովորեր հանդիսատեսին համոզել, թե ինքն՝ ի տարբերություն խաղընկերոջ, գտնվում է ներքեւում, երբ իրականում երկուսն էլ տարածական միեւնույն հարթության վրա էին գործում: Ըստ որում՝ առաջին քսան տարիների ընթացքում դերասանը բեմում չէր կարող որեւիցե բառ բարձրաձայնել եւ միայն հաջորդող հինգ տարիներին էր թույլատրվում դրանցից օգտվել՝ արտասանական ձայների կիրառումը բացառող պարտադիր պայմանով: Վերջին հինգ տարիներին արդեն թույլատրվում էր խոսք բեմ բերել, բայց դերասաններն ինքուրույն պետք է ստեղծաբանեին այն: Միայն այդկերպ էր պատկերացնում այլ արվեստների ներառումը թատերարվեստ, քանզի կգործեր դերարվեստին ենթարկվելու պայմանը, եւ դերասանն իր մասնագիտական բնակատեղիի իրական տերը կդառնար: Ավելին, այս մանիֆեստային իրողության կապակցությամբ Ե.Մարկովան ընդգծում է, որ Է.Դեկրուն հետագա իր ողջ գործունեությունը հիմնավորում էր հետեւյալ համոզմամբ: Այն է՝ դերասանական արվեստը կարող է նույնքան ինքնաբավ լինել, որքան մնացյալ արվեստները: Միաժամանակ, նա ամենեւին չէր պնդում, որ վերոնշյալ փորձարարական աշխատանքներից հետո հարկ է մշտապես դերասանական արվեստի «մաքուր ձեւերե ներմուծել: Այստեղ խոսքը միայն ստեղծագործական միավորների՝ դերասանի բնական միջոցների հայտնաբերմանն էր վերաբերում: Բնատուր պաշարներ, որոնք կիրառելի համարվելուց բավական հեռու էին, կամ էլ՝ գիտակցաբար անտեսված:4 Ուստի, հեղափոխականի բնավորության, մեծ տեմպերամենտի եւ «դիալեկտիկ մտածողությանըե հակվածության շնորհիվ Է.Դեկրուն կարողացավ յուրացնել, վերաիմաստավորել Գ.Կրեյգի տեսական մտորումները ու դրանցից որոշները հստակ գործնական աշխատանքի վերածել:5 Ցանկանալով Գ.Կրեյգի դատողություններում եղած տեսական հակասությունները(մի կողմից դերասանը հռչակվում է իբրեւ թատրոնի միակ Ստեղծարար, մյուս կողմից՝ մարմնի ոչ կատարյալ տիրապետման համար առաջարկվում է դերասանին փոխարինել գերխամաճիկով) հարթել, Է.Դեկրուն «հոդամկանային» մարմնամարզանք ստեղծեց: «Mime corporel» անվամբ այդ մոտեցումն էլ դառնում է դերասանի պլաստիկական պատրաստվածության հիմքը՝ ըստ «Mime pur» սիստեմի: Ասենք ավելին. նրա ստեղծագործական գործունեության ռուս հետազոտողներից Ե.Մարկովան հատկանշում է, որ իր համոզմունքների ճշմարտացիությունը Է.Դեկրուն ստիպված է եղել սեփական փորձով ապացուցել: Եվ առաջին քայլը, որ արել է, դերասանական հաջողակ կարիերայից հրաժարվելն է եղել՝ չնայած այն հանգամանքին, որ շահեկան առաջարկներ է ունեցել Ֆրանսիայի առաջատար ռեժիսորներից:6 Ժ.Կոպոյի, Գ.Բատիի, Ա.Արտոյի, Լ.Ժուվեի, Շ.Դյուլենի հետ դերասանական համագործակցությունից հրաժարվելուն հաջորդում է մանկավարժությամբ զբաղվելը, մասնավորապես՝ «Ատելյե» թատրոնին կից գործող դպրոց-ստուդիայում «Mime pur» դասարանը բացելը: Համոզված էր, որ

4. Տես՝ Декру Этьен. Слово о миме. Архангельск 1992г. стр. 7

5. Տես՝ Маркова Елена Этьен Декру. Теория и школа "MIME PUR" Л. 2008г. 2008.стр.23

6.  Տես՝ Декру Этьен. Слово о миме. Архангельск 1992г. Стр. 6

մնջախաղը դերասանական խաղի հենքային միջոցի էությունն է, եւ մինչեւ արտահայտչական սինթետիկ տարբերակներին դիմելը՝ դերասանին այդ բնույթն անհրաժեշտ է մաքուր վիճակում յուրացնել: Մանրամասնենք: Ստեղծագործական առաջին փուլում այլ արվեստների հետ փոխազդելուց զրկված լինելով՝ դերասանը, հենվելով իր արվեստի առանձնահատկության(շարժումով փոխանցված գործողություն) վրա, պարտավոր է սովորել ինքնուրույն արարել տարածաժամանակային մոդելներ, որոնք յուրաքանչյուր գեղարվեստական տեքստի ստեղծման հիմնական նախապայմանն են:7 Այդ իսկ պատճառով նրա թատերական դպրոցը «Mime pur», այսինքն՝ մաքուր ձեւով նմանակման անվանումը ստացավ: Բնականաբար, «մերկ մարդը՝ մերկ բեմում» շեքսպիրյան հարասույթը նշանաբանելով: Որպես այդ տարածաժամանակային մոդելի օրինակ՝ Ե.Մարկովան ոճական վարժանքներից առաջադրում է մնջախաղի ինքնատիպ բրենդ՝ «տեղում քայլը»: Մեկ այլ հետազոտողը՝ Ի.Ռուտբերգը, «ոճական վարժությունների» ընդհանուր էությունը բնորոշելիս՝ շեշտում է, որ «ոճական վարժությանե նպատակը կողմնորոշված գործողության նշանի մշակումն է:8 Ընդհանրացնելով «ոճական վարժություններ» տերմինը՝ հայտնի ֆրանսիական դերասան-միմ Մարսել Մարսոն այդ «չոր» բնորոշումը հոգեբանական ազդեցության առկայությամբ է բովանդակում: Կարծում, որ ոճական վարժությունները ցուցադրում են բեմում անտեսանելի ջրի, հողի, քամու եւ կրակի տարերքների հետ մարդու պայքարը: Ընդդեմ քամուն քայլվածքը, ջրի տակ մարդու տեղաշարժվելն ու ճոպանի ձգումը որպես

7. Տես՝ Маркова Елена Этьен Декру. Теория и школа "MIME PUR" Л. 2008г. 2008. стр. 35-36

8. Տես՝ Рутберг И.Г. Искусство пантомимы. Пантомима как форма театра М-1989г. стр. 13

օրինակ բերելով՝ նշում, որ ժամանակակից մնջախաղացների այդ ոճական վարժությունների հիմքում Է.Դեկրուի շարժաձեւային քերականությունն է:9 Ուշարժան է, որ տվյալ վարժությունները համընկնում են դրամատիկական դերասանի նախապատրաստման ընթացքում առկա «անառարկա» վարժանքներին: Ուսումնասիրման շեշտն այս դեպքում, սակայն, ոչ թե «ֆիզիկական գործողությունների հիշողության» եւ դրանց իմիտացիայի վրա է դրվում, այլ մարդու կենցաղային գործողությունների տարածաժամանակային մոդելների ստեղծման գեղարվեստական հմտությունների մարզման («աստիճաներով վեր բարձրանալ», «փայտի կոտրում», «Ճոպանի ձգում» եւ այլն...): Մոդելներն իրենց հերթին կրթական գործընթացում եւ բեմում ըստ մշակման ու ֆիքսման աստիճանի օգտագործման՝ ստանում են «ոճական վարժություններ» կամ էլ՝ «ոճական նշաններե անվանումները: Անհրաժեշտ է ընդգծել, որ կրթական գործընթացում ըստ «Mime pur» դպրոցի՝ դասական ոճական վարժությունների տեւական մշակումը, ստուդիականներին ստեղծագործական անգնահատելի ծառայություն է մատուցում: Տալիս հնարավորություն՝ձեռք բերելու ինդիվիդուալ խնդրի,ոճական նշանների անհրաժեշտ նոր լուծումներն ինքնուրույն ստեղծելու հաստատուն հմտություներ: Կարողությունն այդ հետագա աշխատանքում ավտոմատ օգտագործման աստիճան կատարելագործվում է, ինչը, դերասանական վարպետության հետ զուգորդվելով, հուզական հագեցվածությամբ եւ հստակ հոգեբանական գործողությամբ վառ բեմական կերպարներ ստեղծելուն է սպասարկում: Չէ՞ որ, նոր ոճական նշաններ կազմելու եւ դրանք օգտագործելու կարողությունը մնջախաղացի համար նշանակում է օգտվել Է.Դեկրուի

9. Տես՝ Марсо Марсель. Искусство пантомимы Советский цирк. – 1961г. -No5 – стр. 16

«քերականությունից»: Այդ առիթով հիշելի է մնջախաղագետ Ի.Ռուտբերգի տեսակետն առ այն, որ օրինաչափությունները հասկանալի եւ յուրացված լինելու պահից աճում է ոճական վարժությունների ցանկը: Մանավանդ, որ դրանց ստեղծման մեթոդիկան, պարզվում է՝ սովորեցնել էլ կարելի է: Սովորեցնել ոչ թե շահագործել վաղուց գտնվածը եւ այն, ինչն արդեն դասական է դարձել, այլ դասականի ուսումնասիրմամբ ինքդ քո առջեւ նոր, սեփական խնդիրները դնել, ու օգտվելով հասկանալի օրինաչափություններից, փորձել դրանք լուծել:10 Խոսքը նյութի հստակ ուսումնասիրման մասին է, դպրոցի, հատկապես՝ «Mime pur» կրթօջախի առաջացման նախանշանի, որն արդյունքում ժամանակակից եվրոպական դրամատիկական թատրոնի դերասանի կրթման որոշակի փուլում կհաստատվի որպես պլաստիկ դաստիարակության մեթոդ:Միմ-դերասանի կրթակարգում՝ առավել խորացված ձեւաչափով: Ռ.Սլավսկու, Ա.Ռումնեվի, Ե.Մարկովայի, Ի.Ռուտբերգի եւ այլոց աշխատություններում էլ բազմաթիվ ենօրինակները դասական եւ կրկին ստեղծված ոճական վարժությունների: Բացատրությունները, թե ոճավորման եւ «երեւակայական առարկայի մշակումներիե տեխնիկայի օգտագործման հաշվին ինչպես են կենցաղային աշխատանքային գործընթացները գեղարվեստական հղացումին անհրաժեշտ բեմական ձեւը ստանում: Իսկ մնջախաղային արվեստին առավել համապատասխանող բեմական ոճավորման բնութագրին հանդիպում ենք Պ.Պավիի տեղեկատուի էջերում: Ըստ այդ հաղորդման՝ ոճավորումն իրականության պարզեցված պատկերման հնարք է: Մի մոդելի ստեղծում, որը զուրկ է անէական դետալներից եւ հիմնական

10. Տես՝ Рутберг И.Г. Искусство пантомимы. Пантомима как форма театра М-1989г. стр.16

որակներն է արտացոլում:11 Լակոնիկ գեղարվեստական նշանով հանդիսականի մեջ խորը զգացմունքներ արթնացնում: Այսպիսով, մնջախաղի ոճական վարժությունները բեմական գործողության առավել արտահայտիչ իրացման նկատառումով, գիտակցաբար իրական կյանքի ձեւերից հեռացված տարածաժամանակային մոդելների ստեղծումն է: Ընդ որում՝ ցանկալի է, որ ոճավորված ժեստը հեշտությամբ ճանանչելի լինի եւ չկորցնի հենքային կենսական ժեստի հետ ունեցած իր կապը: Ահավասիկ, ոճական վարժությունների ստեղծման եւ օգտագործմանը կարելի հետեւել այն նույն «տեղում քայլ վարժանքի մանրամասներին ծանոթանալիս: Մոդելավորելով իր՝ մարդու քայլի հռչակավոր ընդհանրական սխեման՝ Է.Դեկրուն՝ անկախ անձի անհատականությունից, սկզբից հենվում էր մեր կմախքա-մկանային համակարգի որոշակի տիպական բնութագրերի եւ հնարավորությունների վրա: Երբ որոշակի բեմական ստեղծագործության ընթացքում դերասանը քայլի այդ ընդհանրական սխեման է օգտագործում, կատարողի անհատական հատկանիշների եւ հնարավորությունների ազդեցության տակ այն փոխակերպվում է: Ձեւափոխում, որը մեծապես պայմանավորված է ստեղծվող կերպարի հոգեբանությամբ ու դերի առաջադրվող հանգամանքներով: Որակապես այդ փոփոխությունները կարող են հայտնաբերվել քայլի մեծացման կամ փոքրացման, արագացման, դանդաղեցման, տարատեսակ ռիթմական պատկերների օգտագործման եւ այլ հանգամանքների միջոցով՝ կախված կերպարի արտաքին եւ ներքին բնութագրերից: Պատահական չէ առաջացել այն միտքը, որ քայլվածքը երբեմն ավելի շատ բան ասում է մարդու, քան նրա գնացած տեղի մասին: Ահա այդ տարածաժամանակային մոդելի ստեղծման գործընթացի նրբությունների մասին Է. Դեկրուի աշակերտներից նրա 

11. Տես՝ Пави Патрис. Словарь театра. М.-1991г. стр. 331

պլաստիկ վարդապետության անմիջական մասնակից դերասան եւ ռեժիսոր Ժ.Լ.Բարրոն է հայտնում: Ֆրանսիացի ականավոր բեմական գործիչը պատմում է, որ իրենք նոր մնջախաղի որոնման մասնակիցներ էին դառնում: Ինքն իմպրովիզացիա է արել, ուսուցիչը՝ընտրել, դասակարգել, մտապահել, այնուհետև՝ հերքել: Ապա ամենը նորից են սկսել: Այդպես՝ հայտնի տեղում քայլի հաշվարկման համար նրանցից երեք շաբաթ ժամանակահատված է պահանջվել. հավասարության կորուստ, հակակշիռ, շնչառություն, էներգիայի մեկուսացում: Այսինքն, Է.Դեկրուի հետ շարժաձևերի նրբություններում խորամուխ լինելով, ժեստերի նոր սոլֆեջոն են մշակել՝ ընթացքում մարդու մարմնի մկանների անսահմանափակ աշխարհի ալքիմիան բացահայտելով:12 Այդուհանդերձ, բեմական գեղարվեստական նշանների արարման բարձրագույն աստիճանն են բարդ տարածաժամանակային մոդելները(«բարդ ոճավորումներ»)՝ տարբերվելով ստեղծման պարզ տեխնոլոգիա ունեցողներից: Սրանք ավելի բովանդակալից են, հետևաբար և դրանցում օգտագործվում են առավել խրթին՝ պարզ որոշակիությունից կտրված ժեստեր և գործողություններ: Այնպիսիք, որոնց միջոցով հնարավոր կլինի վերարտադրել հույզ, վիճակ, պատերազմ, սեր և համանման վերացական հասկացություններ: Դրանք կարող են բաղկացած լինել պարզ ոճական վարժությունների տարբեր թվաքանակից՝ վերաճելով «ոճավոր էտյուդի»: Նշյալների միավորող հիմքն է հանդիսանում ստեղծարարի ինդիվիդուալ տեսիլքը, ինչն էլ նրա գեղարվեստական ձեռագիրն է առաջացնում: Բարդ ոճական նշանների ստեղծման գործընթացում կից արտահայտչական միջոցներ(երաժշտություն, լույս, առարկաներ, ձայներ, և այլն…) ներգրավելով՝ հնարավոր է տարողունակ տարածաժամանակային մոդել-ինքնատիպ «ռեժիսորականե ոճական նշան հեղինակել»:

12. Տես՝ Барро Жан-Луи. Воспоминания для будущих- М. 1979г. стр. 119

Ինչևիցե, վերադառնալով Է.Դեկրուի մշակումներին, մասնավորապես՝ ոճական վարժության կառուցման դիտարկմանը, անհրաժեշտ է նշել այն փաստը, որ «տեղում քայլողե դերասանը խաղում է ոչ միայն «գնացող կամ եկող մարդուե, այլև բեմական դրության լուծմանն անհրաժեշտ երկարության «շարժվող մակերեսի»: Այն դեպքում, երբ այդ գործողության ողջ ընթացքում բեմի միևնույն տեղում է մնում՝ օգտվելով մնջախաղի հիմնական հնարքներից մեկից՝ «տեղի և ժամանակի խտացումիցե: Դրանից բացի, շարժումների կвորդինացիայի մշակվածության և համապատասխան տեխնիկայի հաշվին կարող է համոզիչ պատրանքի էֆեկտի հասնել: Թերևս այդ պատրանքների շարքին կարելի է դասել, Ե.Մարկովայի նկատումը ֆրանսիացի բարեփոխիչի «Mime pur» դպրոցի հիմնական հենքային սկզբունքներից մեկի վերաբերյալ, որը նշմարվում էր առաջին իսկ ոճական վարժությունների ի հայտ գալուց: Ռուս մարսոյագետը մեկնում է «իդենտիֆիկացիայի» սկզբունքը, որը տվյալ պահին խաղացվող կերպարների հետ դերասանի նույնականացվելն էր նշանակում: Դերասան-մնջախաղացը պետք է տիրապետեր նույնականացման մի քանի տեսակների՝ «ամբողջական», «մասնակի», «միջնորդավորված» և «կոլեկտիվ»:13 Դա տարբերակում էր մնջախաղացին դրամատիկական թատրոնի յուրաքանչյուր դերասանից, ով «վերամարմնավորվելիս» օգտվում է միայն «ամբողջական» իդենտիֆիկացիայից: Այլ կերպ ասած՝ նույնականացվում է բեմական կերպարի հետ, որպեսզի նրա հետ ընդհանուր կյանքով ապրի, յուրացնի նրա ապրումներն ու փիլիսոփայությունը: Նույնականացման տեսակների մեծացման անհրաժեշտությունն առաջացել է, քանի որ Դեկրուն չափազանց դժվարացրել էր հիմնականում մարդկանց խաղալուն սովոր(ներքուստ և արտաքուստ) դերասանի խնդիրը: Բարդ էր, որովհետև նա 

13. Տես՝ Декру Этьен. Слово о миме. Архангельск 1992г. стр. 10

առաջարկում էր խաղալ ողջ աշխարհը՝ իր յուրաքանչյուր դրսևորումներով: Կլինեն դրանք կենդանի, թե մահացած: Իհարկե, միաժամանակ և սահմանափակում դերասանի արտահայտչամիջոցային հնարավորությունները՝ թույլատրելով օգտվել միայն շարժաձևերից:14 Մի խոսքով, առաջարկում էր ընդլայնել մնջախաղացի հնարավորություններն այնքան, որ նա մարդուց բացի կարողանա խաղալ նաև առարկաներ, տարերքներ, այն ամենը, ինչ ընդունված է իրականություն կոչել: Այս տարբերակում հին հունական թատրոնի սկզբնաղբյուրներին վերադառնալու հնարավորություն էր ընձեռվում, որտեղ pantomimos-ը «ամեն ինչ իմիտացնող՝ նմանողությամբ վերատադրողն» էր:Ինչու՞,որովհետև նույնականացման բոլոր սկզբունքների յուրացման(դերասանական տեխնոլոգիաների մակարդակաի բարձրացում) և «Mime corporel» պլաստիկական վարժությունների շնորհիվ հին հունական դերասան-միմերի կողմից կենցաղային ժեստի պարզ նմանակմամբ ստացվող իմիտացիայի փոխարեն հավատընծա իլյուզիա ստեղծելու հնարավություն առաջացավ: Հիրավի, հարկ է փաստել, որ տարբեր տեսակի նույնականացումների տարատեսակների կիրառման ժամանակ, չնայած տարատեսակությանն ու պահին, այսպես ասած, ներքին իդենտիֆիկացիային նախորդում էր արտաքինը: Բայց «La mime»-ի բոլոր ստեղծագործական հարցերի բարեհաջող լուծման համար անհրաժեշտ էր կատարելապես տիրապետել տեխնիկական հնարքներին, որոնք կհենվեին հրաշալի զարգացած ֆիզիկական ապարատի վրա: Ու քանի որ մարդկային մարմնի ամեն մի հոդ կարող է բեմական խնդրի լուծման մեջ օգտագործվել, հետևապես կատարողը պետք է պատրաստ լինի նման աշխատանքին և անսպասելի ծանրաբեռնվածությանը: Շատ ավելի մեծ բարդությունները ծագում էին իրանի տիրապետմանն առնչվող խնդիրների կատարման առաջին փորձերի ժամանակ: Մարմնամասի այդ հատվածն առանձնակի

14. Տես՝ Декру Этьен. Слово о миме. Архангельск 1992г. стр. 8

ուշադրության էր արժանանում, ինչի պատճառով էլ ժամանակի ընթացքում ամբողջ մարմնամարզանքն անվանվեց «Mime corporel» (լատ.-corpus, ֆրնս.-corps, իտ.-corpo, ռուս.-корпус-Տ.Մ.):15 Գլխավոր հանձնարարությունն այդ գիմնաստիկայում համարվում էր «տեղային շարժմաննե ու «տեղային բլոկինե տիրապետելը: «Լոկալ շարժում» ասելով՝ նկատի ունեին մարմնի մի մասի շարժում, որը նման չէ մնացյալ մասերի շարժաձևերին: Զորօրինակ՝ ձեռքերի դաստակների թրթիռով մնջախաղացը թիթեռի թռիչքն է ցուցադրում ու միևնույն ժամանակ մնացյալ մարմնամասն անշարժ է մնում, կամ էլ՝ շատ դանդաղ շարժվում: Հիշյալ դրությունն օրինակն է հանդիսանում մասնակի նույնականացման, երբ մարմնի մասը խաղում է օբյեկտ-թիթեռին, որին՝ ուղղված է մարմնի մյուս հատվածը ներկայացնող սուբյեկտ-մարդու ուշադրությունը: «Լոկալ բլոկիե պարագայում հակառակն է. ստեղծվում է մարմնի անշարժ մասով, օրինակ՝ «գիպսի մեջ գտնվող ձեռքով» է ուշադրություն հարուցվում: Մարդն ակտիվ է, դինամիկ շարժման մեջ է, սակայն այդ ողջ ընթացքում ձեռքը պահպանում է իր սկզբնական դիրքն ու ձևը: Բերված տարբերակն այն դեպքում կարող է մասնակի նույնականացման օրինակ դառնալ, երբ «գիպսի մեջ գտնվող ձեռքնե ինչ-որ օբյեկտ նշանակի. հրացան-օբյեկտ, որը կօգտագործի սուբյեկտ-զինվորականը: Լոկալ շարժման և բլոկի միջոցով էլ նույնականացման մնացած բոլոր տեսակներն էին ստեղծվում, որոնցից «միջնորդավորվածե իդենտիֆիկացիայի բացատրությունը Ե.Մարկովան է տալիս: «Քամու ուղղությանը հակառակ քայլող» մարդու օրինակը բերելով՝ նշում է, որ օդային հոսանքը «դեֆորմացնում» է իրեն ընդառաջ գնալ ցանկացող մարդու

15. Տես՝ Маркова Елена. Современная зарубежная пантомима. La mime. М. 1985г. стр. 57 

Ոչ հազվադեպ նույնականացման նման ձևը կիրառվում է, երբ «խաղընկերը» համագործակցում է գլխավոր կերպարի հետ՝ նրանից հեռավորության վրա գտնվելով: Ամբողջական իդենտիֆիկացիայից մնջախաղաց-դերասանն օգտվում է այն դեպքում, երբ ցանկանում է խաղալ ոչ միայն մարդու, այլև այնպիսի այլաբանական կերպարներ, ինչպիսիք են «քամին», «կրակը», կամ էլ՝ ինչ-որ բույսը, կենդանին, առարկան՝ օգտվելով միայն մարմնական հնարավորություններից: Նման պարագայում, անհրաժեշտ է ինչպես մարմնի, այնպես էլ նրա մասերի վիրտուոզ տիրապետում, որն ընձեռում է հենց «mime corporel»-ի շարժահամակարգը: Եվ Է.Դեկրուն չէր հոգնում շեշտելուց, որ նույնականացման միայն մեկ՝ բեմում լոկ մարդաստեղծման հնարավորություն տվող ձևից օգտվող ավանդական դրամատիկական դերասանի հետ համեմատած, «mime pur»-ին տիրապետողն ավելի մեծ հնարավորություններ ունի: Հատկապես այդ իդենտիֆիկացիոն բազմազանությունն է մնջախաղացին թույլ տալիս լինել ինքնուրույն, իր ստեղծագործության մեջ կախված չլինել այլ արվեստներից: Ապա և հստակեցնում, որ բավարար չէ մարմնին՝ միայն իրեն պատկերելը: Նույն Ե.Մարկովան կարծում է նաև, որ Է.Դեկրուի սիստեմը հստակություն ձեռք բերեց այն ժամանակ, երբ բեմից հնչող խոսքի հանդեպ իր վերաբերմունքի հարցում կողմնորոշվեց: Կատարող-դերասանի մարմնի շարժումները տեքստի բնույթով էին որոշվում:16 Տեքստերը պայմանականորեն որպես «հարուստ» և «աղքատ» բնութագրելով՝ նա գործողության արտահայտիչ շարժումը դերակատարողական երաժշտություն է համարում և առաջարկում այն միավորել խոսքի հետ: Սահմանում՝ որքան հարուստ է տեքստը, այնքան աղքատ՝ դերասանի կատարման երաժշտությունը և հակառակը: Սույն տեսանկյունից հավելում նաև, որ Բոդլերը հարուստ է Մոլիերից, ով էլ իր հերթին այն տեքստերից, որոնք վերագրվում են Կոմեդի դել Արտեին: Հետևաբար, ընկերական շրջապատում Բոդլերին կարելի է նստած դիրքից էլ կարդալ, բայց Կոռնելին արտասանելու համար հարկավոր է պիջակը հանել: Գործը Կոմեդի դել Արտեին հասնելիս խորհուրդ էր տալիս կիսավարտիքը ձգել: Է.Դեկրուն հատուկ նշում էր, որ ինքնուրույն արարող դերասանն ընտրված ներկայացման սինթետիկ լուծումների համար, իհարկե, կարող է այլ արվեստների հետ առկա կապերից օգտվել: Սակայն այդ դեպքում նա իր ազատությունը պետք է ուրիշի հետ կիսի, ինչը սեփական արվեստի մաքուր ձևերի մասնակի կորստով կդրսևորվի: Ներկայացված միավորման վառ օրինակը կարող է լինել Ժ.Լ.Բարրոն, ով իբրև դրամատիկական դերասան՝ բացարձակապես չտուժեց այն հանգամանքից, որ իր ողնաշարը մնջախաղի պարապմունքներում ճիպոտի ճկունություն ձեռք բերեց: Բայց շնորհիվ այն իրողության, որ նա տիրապետեց դերասանական վարպետության հիմքերի հիմք շարժման արվեստին, իր ներկայացումներից շատ-շատերը պլաստիկական պատկերավորության արտակարգ բարձունքների 

16. Տես՝ Декру Этьен. Слово о миме. Архангельск 1992г. стр. 43

հասան:  Է.Դեկրուի հետ «Mime pur» դպրոցի սկզբունքներն ու հնարքները հայտնաբերած Ժ.Լ.Բարոն առաջին անգամ դրանք իր ռեժիսորական դեբյուտում է օգտագործել՝ Վ.Ֆոլքների «Երբ ես մահանում եմ» վեպի հիման վրա 1935թ. «Ատելյե» թատրոնում բեմավորած «Մայրիկի շուրջ» բեմականացման մեջ: Ժ.Լ.Բարոյին գրական հենքը հետաքրքրել էր այն պատճառով, որ դրամատիկական գործողությունն այդտեղ ընթանում էր երկու ժամ, իսկ երկխոսություններն ընդամենը կես ժամ էին տևում: Դրվագների մեծ մասի լուծումները հենց «Mime pur», տեխնիկայով են լուծվել: Ռեժիսորական դեբյուտի փորձ կատարողի տեղեկացմամբ՝ ներկայացումը բնավ ոչ բոլորի կողմից է ընդունվել, սակայն Փարիզի արտիստական և ինտելեկտուալ շրջանակների համար հայտնություն է եղել: Ամենքը սկսել են արվեստի նոր տեսակի մասին խոսել: Ներկայացմանը ներկա ֆրանսիական ռեժիսորներից Լ.Ժուվեն և Ա.Արտոն, յուրովի մեկնաբանելով տեղի ունեցածը, փաստել են, որ այդ սուրբ մթնոլորտում մնջախաղացը, ստեղծաբանելով վայրի ձիու շարժումը, հանկարծ ցնցում է հանդիսատեսին՝ ներկայացված կենդանուն վերածվելով: Բեմական ստեղծագործությունը հաստատում է հմայող ժեստի ազդեցությունը: Հաղթականորեն ապացուցում տարածության մեջ ժեստի և շարժման կարևորությունը:17 Թատերական հեռանկարին այնպիսի նշանակալիություն է հաղորդում, որ բեմականցմամբ հիացածներին ակամայից առթում է միջսերնդային ստեղծագործական հեռավորությունն ընդունել: Առ այն, որ Հին աղավնատան ժամանակաշրջանի ձևակերպումները, եթե իրենց գլխում էին, ապա Ժ.Լ.Բարոյի արյան մեջ են:18

 Սեփական սիստեմի վրա աշխատելու մեկնարկից իսկ Է.Դեկրուն նշանակալի դիմադրության է հանդիպել, թե՛ ընդհանուր թատերական հանրության, և թե՛ թատրոնի առանձին գործիչների կողմից: Ե.Մարկովայի տեղեկացմամբ՝ Գաստոն Բատին կարծում էր, որ երբ Է.Դեկրուն փորձում է դրամատիկականից մնջախաղային արվեստն առանձնացնել և այն որպես ինքնուրույն արվեստաճյուղ մատուցել, նա բարձրատեսակ արվեստի հանդեպ արհամարհանք է արտահայտում՝ հանուն ցածրակարգի:19 Չնայած հակառակ գործընկերների կարծիքների՝ նա շարունակում է իր ստեղծագործական որոնումները, որոնց արդյունքները Եվրոպայի գեղարվեստական աշխարհում

17. Տես՝ Арто Антонен. Театр и его двайник. Театр Серафима –М.1993г. стр.155

18. Տես՝ Барро Жан-Луи. Воспоминания для будущих- М. 1979г. стр. 136

19. Տես՝ Маркова Елена. Современная зарубежная пантомима. La mime. М. 1985г. Стр51

արմատական փոփոխությունների հանգեցրին: Արվեստագետների ուշադրությունը դերասանի հնարավորությունների վրա հրավիրեցին՝ ներայացման առավելագույն պատկերավորության տեսանկյունից դրանք օգտագործելու ուղի բացելով ռեժիսորների համար: Ինքնաբերաբար, այդ ուղղությամբ ակտիվ աշխատանքն էլ ժամանակի ընթացքում իր պտուղները տվեց. Հետպատերազմյան ֆրանսիական թատրոնում նկատելի դարձավ պլաստիկ պատկերավորության խնդրի համարձակ լուծումը: Ներկայացման պլաստիկ մշակվածության խնամքը ֆրանսիո դրամատիկակական բեմի ճանաչված վարպետներին է հուզում: Սկսյալ Ժ.Կոպոից, Շ.Դյուլենից, Ժ.Վիլարից, Ժ.Լ.Բարրոից և Ռ.Պլանշոնից՝ ռեժիսուրայում բացառիկ ուշադրություն էր դարձվում գաղափարա-բառային նյութի և ներկայացման պլաստիկ արտահայտչականության ներդաշնակ համակցմանը:20 1949թ.-ից իր մասնավոր դպրոցում դասավանդելով՝ Է.Դեկրուն ուշադրությունը ամերիկյան և եվրոպական թատերական դպրոցներում վարպետության դասեր անցկացնելու վրա էլ էր կենտրոնացնում: Առանց որևէ արտաքին փայլի «դասասենյակիե պատերի ներսում իր սիստեմի ոգով դրամատիկական դերասանի դաստիարակման տքնաջան աշխատանք էր տանում՝ մինչև կյանքի վերջին օրը չթողնելով այդ նվիրական գործունեությունը: Նրա «Mime pur» սիստեմը ուղղակիորեն մնջախաղին առնչվող դերասանական վարպետության տեխնոլոգիայի ոլորտի գիտական ուսումնասիրության սկիզբը մեկնակետեց: Ասվածը փաստում է նաև Է.Դեկրուի նախկին աշակերտներից «Magolis Brown adaptor» գեղարվեստական ղեկավար Քերի Մեգոլիսը: Ամերիկյան կազմակերպության ղեկավարուհին մարմնի արտասովոր աշխատանքի համար ուսուցչին իր երախտիքի խոսքը հայտնելով, նշում է, որ Է.Դեկրուի և ամենակարևորը՝ արտիստական ձևի հանդեպ անարդարացի կլինի, եթե այդ շարժահամակարգային գործունեությունն ավարտված վարդապետություն համարվի:89 Դրամատիկական դերասանի հոգեֆիզիկական պատրաստվածության մեթոդիկա առաջարկելով՝ նրա սիստեմը նաև որպես բեմական վիզուալ ուղղությունների պրոֆեսիոնալ դպրոց ձևավորվեց: Հատուկ վարժանքներից զատ՝ «Mime corporel»-ի պլաստիկական նախապատրաստվածության և դրամատիկական իմպրովիզացիայի յուրատիպ դասարան, ինչպես նաև՝ ռեժիսուրայի հիմունքների վարժություներ ներառեց իրենում: Իրապես, այս գերսկզբունքային բարեփոխիչի գիտաստեղծագործական ժառանգությունը թատերական գործի համածիրում անկյունաքարային էր, քանզի իննսուն տարեկան հասակում ստացած վնասվածքից հետո, երբ Է.Դեկրուի աջակցման հիմնադրամ ստեղծվեց, նրա աշակերտների և հետևորդների ցուցակը պարզապես ցնցող էր: Բավական է նշել նրանցից մի քանիսին՝ Ժ.Լ.Բարրո, Մ.Մարսո, Ջ.Սթրելլեր, Փ.Բրուկ, Ա.Մնուշկինա, Յ. Գրոտովսկի, Դ.Ֆո, Մ.Բեժար և շատ ու շատ ուրիշներ: Հնչեղ անուններ, որոնցով պայմանավորվեց քսաներորդ դարի երկրորդ կեսի համաշխարհային թատրոնի զարգացումը:

20. Տես՝ Зарубежное театральное искусство 20-ого века. Взаимоотношения театра и литературы: /сб.науч.трудов/.-Л.: ЛГИТМиК, 1981г. стр.110

21. Տես՝ Magolis Kari. The artists soul, the spectators vind /Kari Magolis //State of mime. European Mime Federation. – 1993. – № 0. – P.11

Նյութի աղբյուրը` ԵԹԿՊԻ, «Հանդես»-№21, Երևան-2019

ՆԱՏԱԼՅԱ Ուվժենկո

Թրգմ. ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան