Հենրիկ Հովհաննիսյանի «Ստանիսլավսկու «սիստեմը» եւ խաղի պարադոքսը» գիրքը

Կ. Ս. Ստանիսլավսկու «սիստեմի» շուրջ խոսակցությունները սկիզբ են առել նրա ստեղծման առաջին օրերից եւ շարունակվում են մինչեւ օրս` տասնամյակներ շարունակ մերթ կրքեր բորբոքելով ու տեսակետներ առաջադրելով, մերթ էլ անքննադատելի հռչակելով այն` որպես մի աշխատություն, որը. «представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода - результат свободы внутренней».

Մասնավորաբար 2012-ին լույս տեսած այս հոդվածում Ստանիսլավսկու «սիստեմը», որը ներկայացվել է իբրեւ գիրք-օրագիր` կրելով «Դերասանի ինքնին աշխատանքը» («Работа актера над собой») խորագիրը, համարվում է «բեմական արվեստի գիտականորեն հիմնավորված տեսություն»: Մինչդեռ հենց գրքի առաջաբանում Ստանիսլավսկին գրել է. «Ինչպես այս գիրքը, այնպես էլ նրան հաջորդողները, գիտականության հավակնություն չունեն: Նրանք փորձում են ներկայացնել այն ամենը, ինչն ինձ սովորեցրել է դերասանի, բեմադրիչի ու մանկավարժի անցած երկար ճանապարհը» (թարգմանությունն իմն է-Լ.Մ): Ուրեմն, տեւական ժամանակ բանավեճի առանցքում հենց գիտականի ու ոչ գիտականի խնդիրն է եղել, որը մտահոգել-հետաքրքրել է Ստանիսլավսկու «սիստեմի» ինչպես կողմնակիցներից, այնպես էլ հակառակորդներից շատերին: Ողջ 20-րդ դարի ընթացքում այս «սիստեմը» որպես բացառիկ ու եզակի դասագիրք եւ ուսմունք են ընդունել ինչպես ռուս, այնպես էլ համաշխարհային բեմի շատ մեծություններ, համաշխարհային կինոյի ու թատրոնի մեծագույն անհատականություններ: «Սիստեմի» ի հայտ գալուց հետո անմիջապես նրա յուրատեսակ ջատագովներն են հռչակվել Վս. Մեյերխոլդն ու Եվգ. Վախթանգովը, որոնք հետագայում հեռնալով Ստանիսլավսկուց, ձեւավորեցին սեփական գեղարվեստական մեթոդներն ու դերասանական արվեստի սեփական համակարգերը` առաջինն իր տեսությունը կոչելով «բիոմեխանիկական սիստեմ», մյուսը` «ֆանտաստիկական ռեալիզմ», եւ, ինչպես Ստանիսլավսկին, ներկայացման գլխավոր կամերտոն համարելով դերասանին, այնուհանդերձ զարգացրել էր այն միտքը, որ դերասանն ու նրա ներկայացրած կերպարը որեւէ ընդհանրություն չունեն եւ էապես տարբերվում են մեկը մյուսից... Ստանիսլավսկու «սիստեմի» նկատմամբ հակազդեցություն ձեւավորվեց դեռեւս նրա առաջին գլուխներն ի հայտ գալու պահին, երբ նրա եւ Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի հիմնադրած ՄԳԹ-ի շատ դերասաններ յուրատեսակ ընդդիմություն ձեւավորեցին, իսկ Գուստավ Շպետը, որ ժամանակի ռուս գիտական մտքի առաջատարներից էր, հանդես եկավ որոշակի քննադատությամբ: Լինելով գիտական փիլիսոփայության հիմնադիրներից մեկը եւ ղեկավարելով Արվեստների ակադեմիայի գիտական հետազոտությունների բաժինը՝ հունգարական ծագումով ռուս գիտնականը կարողացավ գիտական որոշակի հիմնավորվածությամբ տալ «սիստեմի» գնահատականն ու ցույց տալ այն հակասությունները, որոնք առկա էին այնտեղ: 20-րդ դարի ողջ ընթացքում Ստանիսլավսկու «սիստեմը» շատերի կողմից ներկայացվեց իբրեւ մի աշխատություն, որի ամեն մի դրույթը պետք էր ընդունել իր անառարկելիությամբ եւ գիտական բացառիկությամբ: Անգամ Պիտեր Բրուքն իր «The Empty Space» գրքում եւ «Գարդիան» հանդեսում տպագրված «Peter Brook Says a Long Goodbye to his Paris Theatre» վերտառությամբ հարցազրույցում անդրադարձ է կատարում Ստանիսլավսկուն եւ նրա աշխատությունը համարում ամենաօրինակելին ողջ աշխարհում: Պիտեր Բրուքը որեւէ տեսություն չի ստեղծել, նա իր մտորումներն ու գնահատականներն է հնչեցրել թատրոնի մասին, առաջիններից մեկը` ձեւակերպել ընդգծված պատկերացումներ «դատարկ տարածության» ու «մեռյալ թատրոնի» մասին, սակայն դերասանական արվեստի ըմբռնումների հարցում նա եւս հենվում է Ստանիսլավսկու տեսության վրա` անտարակույս ձեւավորելով նաեւ իր համակարգը, որն արդեն տարբերվում է Ստանիսլավսկու համակարգից, քանզի այն հենվում է առաջին հերթին ռեժիսորական գերիշխանության վրա` բեմադրիչին վերածելով համահեղինակի:

Մեր այս դիտարկումները հանգեցնում են մի բանի. արդյոք անհրաժեշտությո՞ւն չէր վերջապես նոր գիտական հայացք ձեւավորել Ստանիսլավսկու տեսության նկատմամբ եւ պատասխանել այն բոլոր հարցերին, որոնք տասնամյակներ շարունակ շրջանառության մեջ են եղել` այդպես էլ ամբողջական ու խորքային մեկնությունների չարժանանալով: Եվ ահա այդ խնդրի իրագործմամբ է զբաղվել ՀՀ ԳԱԱ թղթակից-անդամ Հենրիկ Հովհաննիսյանը` հրապարակ հանելով «Ստանիսլավսկու «սիստեմը» եւ խաղի պարադոքսը» գիրքը, որի կենտրոնում է հայտնվել, որպես քննախոսության օբյեկտ, խաղը: Թատերագետը միաժամանակ, թերեւս դերասանական արվեստի մասին ստեղծված գիտական գրականության մեջ առաջին անգամ, զբաղվել է «բեմական վերապրումի ու անձնավորման սկզբունքների» հստակեցմամբ եւ խաղի բացահայտմամբ, խաղը քննարկելով որպես բեմարվեստի գոյաբանական վիճակ: Հեղինակի այս աշխատությունն անվերապահորեն կարող ենք դիտարկել որպես նրա նախորդ` «Դերասանի արվեստի բնույթը» գրքի տրամաբանական շարունակություն եւ ավարտ, քանզի նախորդ գրքում քննվում էր դերասանական արվեստն առհասարակ, հստակեցվում էին գեղարվեստական համակարգի դրույթները, հեղինակն առանձնացրել էր մի քանի հարց. «Ի՞նչ է դերասանի արվեստը որպես անձի կենդանի ներկայություն պայմանական իրականության մեջ` գրական հիմքից ելնող եւ նրանից անկախ վիճակ, ինչպես է մարդն ինքնաստեղծվում խաղային ենթադրելի պայմաններում եւ ինչով է ճշմարիտ այդ, որպես երկրորդված կեցություն, խաղ եւ էսթետիկական նպատակ»: Այս հարցերի պատասխանների վերջնակետը խաղի քննությունն էր, որի եզրահանգումների առանցքում է հայտնվում Հ. Հովհաննիսյանի պարզ ու վերջնական ձեւակերպումը. «Բեմում զգացմունքներն արդյունք են տեսիլքների, ոչ թե դրությունների, նրանք երեւակայվում են, ոչ թե ապրվում, եւ այդ է գեղարվեստորեն ճշմարիտ: Բեմը չի նախատեսում «վերապրում», եւ չկա «վերապրումի արվեստ», կա ներկայացում ու խաղ եւ ներկայացումով ու խաղով ներշնչվելու արվեստ: Խաղը բեմական արվեստի նախահիմքն է ու նպատակը, ուստի հարկ չկա խաղից դուրս զգացմունքներ որոնել այնտեղ»: Խաղի խնդիրը մտահոգել ու հետաքրքրել է թատերագետին, հետեւաբար արդեն նոր գիրքն ամբողջապես նվիրվում է խաղի տեսությանն ու էսթետիկական քննությանը: Հենրիկ Հովհաննիսյանն իր համար առաջադիր է համարում Ստանիսլավսկու «սիստեմի» քննությունը` գրքի մի շարք գլուխներում շարադրելով խաղի սեփական ընկալման տեսադրույթներն ու բացատրությունները, հանգելով այն ճշմարտությանը, որ «Խաղը կեցության պարադոքսն է` չկասեցվող, ինքն իրենով խթանվող, իրենով կարգավորվող տարերք, որ հատկանշում է մարդուս վերտրամաբանական գոյությունը: «...» Խաղի մեջ ձեւ է փնտրում, իր էքզիստենցիալներն է ճշտում մեր ներկայությունն այս հասկացության բացարձակ իմաստով, ուստի հակված ենք բեմական արվեստի գաղտնիքների գաղտնիքը համարել այդ եւ փնտրել դրա հիմքերը անձի հրապարակային վարքագծում առհասարակ: Դրա նշանները տեսանելի են անգամ թատրոնի մուտքի մոտ եւ ճեմասրահում, ուր մարդիկ ներկայանում են միմյանց եւ միջավայրին «.....» իրենց սոցիալական դիմակով»: Հ. Հովհաննիսյանը հաստատում է մեկ այլ կարեւորագույն ճշմարտություն, որ` «Խաղը զուտ թատերական գոյություն չէ, թատրոնից դուրս է ու թատերային է եւ հատկանշում է թատրոնի գոյաբանական վիճակը (ստատուս): Թատերայնությունը խաղից է սկսվում, ուստի թատրոնին մոտենալուց առաջ հարկ է խաղի գոյաբանությունը զննել, եթե դա հնարավոր է»: Կարծես որեւէ նորություն չի պարունակում Հ. Հովհաննիսյանի սույն միտք-եզրահանգումը, քանզի խաղի խնդիրն ինքնովի է լուծվել Եվ. Վախթանգովի կողմից եւ արտացոլվել թատերայնության տեսակն ու բնույթը, սակայն Հ. Հովհաննիսյանը խաղի ներկայությունն ու բնույթը քննարկում է ոչ միայն իբրեւ թատերայնության գլխավոր բաղադրատարր, այլեւ խաղը համարում է բեմական ներկայության ձեւային հիմք եւ խաղի ներկայությունը պայմանավորում դերասան-հանդիսական փոխադարձ շփմամբ: Խաղը չի կարող լինել մի վայրում, ուր չկա հանդիսատես, ուր խաղը չի ուղղորդվում դեպի հանդիսականը: Հենց այստեղ էլ Հ. Հովհաննիսյանը յուրովի է պատասխանում Ստանիսլավսկու կողմից առաջադրված «վերապրման» հարցին եւ փառաբանում խաղը` որպես թատրոնի ու դերասանական արվեստի գոյության հիմք:

Թատրոնի գոյության ողջ ընթացքում խաղն է եղել ու կա իբրեւ բաղադրահենք: Միջնադարյան ողջ թատերական համակարգը հենվում է խաղի վրա` միստերիաներում ու ֆարսերում անգամ խաղը դարձնելով առաջնային: Խաղի գաղափարն է դրված Վախթանգովի տեսության հիմքում, երբ դերասանական կատարումը վերածվում է երեւակայության մատուցման` իբրեւ խաղի բարձր արտահայտություն` «...»: Գրքի «Ներածություն եւ հարցի նախապատմությունից» գլխում հեղինակը ներկայացնելով «սիստեմի» հանդեպ մոտ մեկ հարյուրամյակ ձեւավորված տարբեր վերաբերմունքներըՙ կատարում է ուշագրավ եզրահանգում, ինչն էլ դառնում է հետագա շարադրանքի շարժիչ ուժը. «Ստանիսլավսկու անվան ու արվեստի օգտին չէր այն, ինչ կատարվեց նրա ուսմունքի շուրջ հետագայում: «Սիստեմն» ընդունվեց եւ պարտադրվեց որպես բարոյա-գեղագիտական դավանանք ու վերածվեց «ավետարանի» ստալինյան մոնոկոնցեպտուալիզմի շրջանում, երբ յուրաքանչյուր բնագավառում գործելու էր մեկ սկզբունք եւ պաշտպվելու մեկ հեղինակություն: «...» Ստանիսլավսկու բարոյահոգեբանական դոկտրինան դժվար չէր ծառայեցնել բարոյաքաղաքական նպատակների եւ պաշտոնական լավատեսությանը»: Ուրեմն, հարկ է «ուղղափառությունից» անցում կատարել դեպի գիտական հիմնավորումն ու Ստանիսլավսկու «սիստեմը» դիտարկել թատրոնի շարժման ու էվոլյուցիայի մեջ, դերասանական արվեստի ճշմարիտ, հոգեբանական բացատրություններ եւ հիմնավորումներ ունեցող նպատակադրումների եւ արտացոլանքների մեջ` ի վերջո հասնելու դերասանի արվեստի, տվյալ դեպքում` այդ արվեստի սկզբնահողը հանդիսացող, խաղի պարադոքսի գիտական մեկնությանն ու ընդհանրացմանը: Ասել է, թե Հենրիկ Հովհաննիսյանը յուրովի եզրափակում-ավարտում է այն քննարկումը, որը սկիզբ էր առել Դ. Դիդրոյի «Դերասանի պարադոքսը» աշխատության մեջ: Ավելինՙ իբրեւ Ստանիսլավսկուն անդրադարձի կարեւորագույն հիմնավորումներից մեկը Հ. Հովհաննիսյանը համարում է այն, որ «սիստեմը» պատկանում է թատրոնի պատմության որոշակի ժամանակաշրջանի, այն ամփոփում է բոլոր պատկերացումները, որոնք բխել էին 19-րդ դարի ռուսական «հոգեբանական ռեալիզմի» դերասանական դպրոցից: Ստանիսլավսկու համար յուրահատուկ «հենարաններ» էին դարձել Շչեպկինի ու Սադովսկու դերասանական հաստատումները: Ավելինՙ հենց պուշկինյան մի շարք եզրաբանական հայտնություններ Ստանիսլավսկու համար դարձել էին «սիստեմի» կարեւորագույն հենակետեր, դերասանական արվեստի ելակետեր: Ստանիսլավսկին իր «սիստեմը» ձեւավորել էր իր առաջին ստուդիական փորձերի տպավորություններով, այն ժամանակ, երբ արդեն սկիզբ էին առնում նոր տեսական բանավեճեր դերասանական արվեստի մասին, երբ Կոլումբիայի համալսարանում Ջոն Ուոթսոնն իր առաջին դասախոսություններն էր կարդում: Հ. Հովհաննիսյանը բացատրում է «սիստեմի» ծագումնաբանական հիմնավորումները` այն առաջին հերթին կապակցելով Թեոդյուլ Ռիբոյի կիրառական հոգեբանության դրույթներին, Իվան Պավլովի «առաջնային ձայնային համակարգին», այսպիսով դերասանական արվեստի` Ստանիսլավսկու ընկալումների մեջ կարեւորելով նաեւ մարդու արտալեզվական վարքի ներկայությունը: Սակայն, Ուոթսոնը ենթադրում էր արտաքին իրական խթանները, մինչդեռ Ստանիսլավսկին ամեն ինչ կառուցում էր բեմական պայմանականության եւ դերասանի ներքին ենթադրելի մտադրությունների վրա: Հ. Հովհաննիսյանը միանգամայն ճիշտ է դիտարկել Ստանիսլավսկու եւ Ուոթսոնի մեթոդների տարբերությունը` շեշտելով այն հանգամանքը, որ գիտնականը հոգեբանական ոլորտը դիտարկում էր էթիկական, սոցիալական, գեղագիտական, կրոնական, հասարակական եւ այլ գործոններից անջատ, իսկ Ստանիսլավսկին արժեւորում էր բարոյական գործոնները, հետեւաբար նրա «սիստեմն» էապես տարբերվում էր բիխեվիորիզմի տեսությունից: Ստանիսլավսկին քննադատում է արտաքին խաղային դրսեւորումներն ու դրանք համարում «շտամպներ»: Բեմական ներկայությունը արդարացվում է իբրեւ պայմանական ներկայություն` ներքին կապակցումներով արդարացվող տարաձեւումներով: Այստեղ, Հ. Հովհաննիսյանի համոզմամբ, գործ ունենք ոչ թե գեղագիտականի, այլ կիրառական հոգեբանության հետ, որը տանում է դեպի նատուրալիզմի գեղագիտություն, դեպի հոգեբանական դրամա: Ըստ Հ. Հովհաննիսյանի, Ստանիսլավսկու «սիստեմը» չի կարող մեկնաբանվել բարոյահոգեբանական խնդիրներից դուրս: Ուրեմն, «սիստեմը» չի կարելի համադրել նրա հեղինակի դերասանական էությանը, նրա արվեստին: Ոչ պատահաբար Հ. Հովհաննիսյանը, որպես քննարկվող գրքի գլուխներից մեկի բնաբան, ներկայացնում է ռուս մեծ դերասանուհի Ֆ. Գ. Ռանեւսկայայի խոսքը: Հեղինակն անդրադառնում է «սիստեմի» հետազոտողների մյուս կարեւորագույն սխալին. շատերը «սիստեմի» արտացոլանքն են համարում Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնի գեղագիտությունը, այսինքն` այնտեղ ձեւավորված դերասանական կատարումների մեթոդաբանությունը: Մինչդեռ Հ. Հովհանիսյանն իրավացիորեն նշում է, որ ժամանակին հենց ՄԳԹ-ում սուր քննադատության ենթարկվեց «սիստեմը», բացի Գուստավ Շպետից, թատրոնի մի շարք առաջատար դերասաններ, բացառությամբ մշտապես Ստանիսլավսկուն հետեւող Կեդրովից, չընդունեցին այն, Մեյերխոլդի եւ Վախթանգովի հեռացումը ՄԳԹ-ից նաեւ պայմանավորված էր «սիստեմի» նկատմամբ ձեւավորված ժխտողականությամբ, ուստի Ստանիսլավսկին «սիստեմ» բառը դիտարկեց արդեն պայմանական ընկալմամբ` առնելով չակերտների մեջ, ապա ավելացրեց` այսպես կոչված: Սա նշանակում էր, որ հենց Ստանիսլավսկին արդեն զգում էր «սիստեմի» անկատարությունը, մի շարք դրույթների թեզիսայնությունը: Հ. Հովհաննիսյանը կանգ է առնում «սիստեմի» առաջադրած մի կարեւորագույն տեսության վրա. Ստանիսլավսկին առաջ է քաշում «մարդկային ոգու կյանքի» գաղափարը` հենց սա շեշտավորելով «սիստեմի» հիմնավորման մեջ: Սակայն քննելով ու մի շարք օրինակներով հաստատելով գաղափարի եւ իրականության հակասականությունը, հեղինակը եզրակացնում է. «Մարդկային ոգու կյանք» ասվածը Ստանիսլավսկու համար խոսք է ընդամենը: Բեմական գործողության ստանիսլավսկիական ըմբռնումը ծայրագույնս առարկայական է իր պահերի ու խնդիրների որոշակիությամբ, տեքստից ելնող եւ տեքստից դուրս` միզանսցենից ելնող: Ստանիսլավսկին սա անվանում է «կտորներ եւ խնդիրներ», որոնց շղթայական ընթացքը դերի պարտիտուրն է` տեսանելի զուգահեռը իր ասած «միջանցիկ գործողության», հեռանկարում` բարոյական նպատակը»;

Համակողմանի քննության ենթարկելով Ստանիսլավսկու «սիստեմը»` Հ. Հովհաննիսյանը դարձել է ոչ թե նրա քննադատն ու ժխտողը, այլ առավել ուշագրավ դիտարկումներ է արել` այսպիսով առաջին անգամ այն ենթարկելով գիտական հետազոտման եւ համակարգման: Նման մեթոդաբանությունն էլ օգնել է հեղինակին արժեւորել այնպիսի դրույթներ, որոնք մինչեւ այսօր չէին ստացել իրենց գիտական բացատրություններն ու հիմնավորումները: Այսինքն, ողջ թատերական գրականության մեջ Ստանիսլավսկու «սիստեմը» ներկայացել է մերթ հուզական-խանդավառ գնահատականներով, մերթ` զուտ սիրողական արժեւորումներով, ուստի «սիստեմի» կիրառական նշանակությունը դիտարկվել է մակերեսայնորեն` այսպիսով շատ հաճախ դերասանական արվեստի «վարժանքները», որոնց հիմնատարրերն է պարունակում «Դերասանի ինքնին աշխատանքը» գիրքը, ենթարկվել են տարընթերցումների, սխալ մեկնությունների: Մինչդեռ Հ. Հովհաննիսյանը գիտական համոզվածությամբ պնդում է. «Ստանիսլավսկու օրագրաձեւ շարադրանքում մոտավոր գծերով առկա է եւ հստակեցված չէ տեսական շերտը: Եթե հստակվի էլ, միեւնույն է` դա հոգեբանական տեսություն է: Համոզված, որ բեմական վարքագծի հոգեբանական հավաստիությունը բավական չէ արվեստի հասնելու համար, Ստանիսլավսկին բարոյագիտություն է ներարկել իր «սիստեմին»: Ահա այն մեծագույն գիտական ճշմարտությունը, ինչը չի ասվել տեւական ժամանակ, ինչին որեւէ անդրադարձ չի կատարվել: Բարոյական իդեալների որոնումները չեն կարող երբեք էսթետիկական հիմք ձեւավորել: Հենց այստեղ էլ հեղինակն անդրադառնում է եւս մի կարեւորագույն խնդրի` գերխնդրին, այն համարելով Ստանիսլավսկու «բարոյագաղափարական իդեալի գիտակցումը բեմական լույսի ներքո»: Այսինքն, ըստ Հ. Հովհաննիսյանի, ոչ թե դերասանական արվեստի խորազնին հետազոտությունը, ոչ թե էսթետիկական հիմքերի առաջմղումը, այլ միայն 19-րդ դարի ռուս մեծ գրականությունն ու գեղանկարչությունն է Ստանիսլավսկին համարել «գերխնդրի» բարոյահոգեբանական տեսանելի շերտի ցուցիչ, ինչը «սյուժետային-միզանսցենային է»: Արտաքուստ, անչափ վիճելի է Հ. Հովհաննիսյանի այս եզրահանգումը, մանավանդ որ մոտ հարյուր տարի «գերխնդրի» հարցը ոչ թե քննարկվել, այլ ընդունվել է որպես բացարձակ ճշմարտություն, իբրեւ աքսիոմ:

Հ. Հովհաննիսյանի գրքի առանցքային գլուխն ավարտականն է` հինգերորդը, որը ոչ թե սոսկ ի մի է բերում արտահայտած մտքերը, այլ այստեղ ամբողջապես կենտրոնանում «բեմական անձնավորման հոգեբանական եւ էսթետիկական նախադրյալներին»` ավարտելով խաղի մասին իր դատողություններն ու մեկնությունները: Գրքի նախորդ` «Խաղը` բեմական ներկայության ձեւային հիմքը» գլխում, թատերագետը հանգել էր այն եզրակացության, որ խաղը, որպես բեմական մարմնավորման ու ներկայության հիմք, կարեւորվում եւ արժեւորվում է հրապարակայնության մեջ, այսինքն` «հանդիսակարգի ոլորտում», սա էլ ինքնին նշանակում է, որ «բեմը խաղի թագավորությունն է եւ մղում է ծիսականության»: Հ. Հովհաննիսյանը պաշտպանելով այս գաղափարը, համակարծիք լինելով Հոյզինգայի առաջադրած մոտեցումներինՙ այնուհանդերձ հաստատում է այն տեսակետը, որ կարեւոր է քննել «խաղի երկիմաստության» խնդիրը, ինչն էլ խաղի մեծագույն պարադոքսներից մեկն է: Կարելի է եզրակացնել, որ Հ. Հովհաննիսյանը խաղը դիտարկում է նաեւ որպես արտաբեմական երեւույթ եւ խաղի ծագումնաբանությունը տեսնում իրական կյանքում: «Այսպիսով` ամեն խաղ վերաիմաստավորվում է հանդիսակարգի ոլորտում, եւ բեմական խաղն սկսվում է այնտեղ, որտեղ հանդիսական կա, ուր ուզում է լինի` թատրոնում, ժողովում, սրճարանում, մրցավայրում, կռվում եւ ամենուրեք: Ձգտել ի տես, հանդիսավայր կամ բեմ, նշանակում է ձգտել ինքնագերազանցման, սեփական սահմաններից դուրս, բայց ինչպե՛սՙ որոնելով սեփական ինքնությո՛ւնը, թե՞ վերանձնավորվելով, ներկայանալով որպես այլ անձ»,- գրել է Հ. Հովհաննիսյանը: Հենց այստեղ հեղինակը հասել է խաղի ճշմարիտ արժեւորումին եւ շարունակել այն միտքը, որն արդեն «Դերասանի արվեստի բնույթը» գրքում քննարկվել էր: Դա բարձր ցուցադրումն է, որը որեւէ աղերս չունի «ցուցադրական դպրոց» հասկացության հետ, քանզի թատերագետը ոչ թե տարանջատել, այլ սերտակցել է այս երկու դպրոցը` խաղի բնույթը տեսնելով նրա հրապարակայնության մեջ: Հ. Հովհաննիսյանն այստեղ ակնարկում է հանդիսականի գործուն ներկայության խնդիրը, նրանից ճառագող խթանները, որոնք փոխում են խաղի բնույթն ու նկարագիրը, դերասանին տանում դեպի թռիչքի` «ինքնագերազանցման»: Թատրոնն անձի կենդանի ներկայության արվեստն է, ուր դերասանը դերը դարձնելով նպատակ, ներկայանում է խաղով, ներշնչանքով: Դերասանը խաղում է` ներկայացնելով դերը, անձի յուրատեսակ ազատությունը` այդ ամենի մեջ չբացառելով ցուցադրականությունը: Ահա այստեղ հեղինակը պատասխանում է Դ. Դիդրոյին զբաղեցրած խնդրին, յուրովի հակադրության մեջ մտնում Ստանիսլավսկու հետ եւ տալիս խաղի իր բնութագիրը:

«Երգից է ծնվում խաղը»,- ասում են ճապոնացիները: Բառացի չպետք է հասկանալ: «Երգ» ասելով շատ բան կարելի է հասկանալ: Դա անձի ներքին եղանակն է «...» կամ ծնունդով բերված էությունը, որ ընդունակ է դարձնում ներշնչման, մղում մարդուն իրականության մեջ անիրական աշխարհ: Ամենայն կենդանի երեւույթ իր դրսեւորմամբ պարտական է իրենում գործող առանձնահատուկ ձեւային կարգի ու եղանակի: Մարդս կրողն է այդ ներքին կազմակերպվածքի, եւ խաղը դրա արձագանքն է ու կանչը տարածության դատարկության եւ ժամանակի անշարժության մեջ»: Թատրոնում իսկապես առաջանայինը հանդիսականի զգացմունքներն են, որոնք ծնունդ են առնում խաղից եկող տպավորություններից: Հանդիսականի զգացմունքները միանգամայն իրական են, սակայն սա հոգեկան իրողություն է, որը չի համընկնում հանդիսականի եւ դերասանի ամենօրյա ներշնչվածությանը: Դերասանը բեմ դուրս գալուց առաջ, առաջին հերթին ընթերցող է, որը ներշնչվում է իր կարդացած տեքստով եւ փորձարկում է իր ստացած տպավորություններն ու ծնունդ առած զգացմունքները միայնության մեջ: Նրա զգացմունքներն իրական ենՙ ոգեղեն առումով: Մինչդեռ խաղը պահանջում է որոշակի հոգեբանական օտարացում եւ տարանջատում ենթադրվող հանգամանքներից եւ զգացմունքներից: Ըստ էության, սա խաղային վերապրում է, սակայն ոչ երբեք սեփական մարմնից քամվող զգացմունք: Խաղը բարձրագույն կիրք է, ինքնակարգավորվող տարերք, երեւակայվող իրականության ենթագիտակցական ձգտում, ինչպես Հյոյզինգան է նշել, «մղումՙ շփման մեջ մտնելու գեղեցիկի ամենաաներեւակայելի տարրերի հետ»: Խաղ բառը Ստանիսլավսկու աշխատության մեջ շատ հաճախ է կիրառվում, սակայն չի վերածվում կատեգորիայի: Մինչդեռ Հ. Հովհաննիսյանի համոզմամբ, դերասանը տրվում է իր խաղին, ապրում է գեղագիտական հիացում եւ բեմական պայմանականությունը վերապրում է առտնին կյանքից դուրս եւ բարձր: Ինչպես իրական կյանքում, այնպես էլ բեմում, որեւէ գործողություն գեղագիտական հետաքրքրություն չի ներկայացնում, քանի դեռ չի վերածվել խաղի: Հենց այս առանձնաձեւերի շնորհիվ էլ խաղը վերածվում է բեմական գործողության ձեւաբանական հենքի: Իսկ ահա Ստանիսլավսկին, շրջանցելով խաղի գաղափարը, մոռացության է մատնել նաեւ նրա գոյաբանական կարգավիճակը: Լինելով դերասանի անհատականության ինքնարտահայտման հոգեբանական տեսությունՙ Ստանիսլավսկու «սիստեմը» հանգեցնում է բեմում դերասանի գործունեության խնդրի պարզաբանմանը. ո՞վ է դերասանը` ստեղծագործող, արվեստագետ, թե՞ նյութ, ինչպես Հ. Հովհաննիսյանն է ձեւակերպել, խաղացող թե՞ խաղալիք, սուբյեկտ, թե՞ օբյեկտ: Հ. Հովհաննիսյանն արդեն «Բեմական անձնավորման հոգեբանական եւ էսթետիկական նախադրյալները» գլխում քննարկումը սկսում է այսպես. «...Ստանիսլավսկին մեզ հանգեցնում է փիլիսոփայական հարցի` ով է անձը հանրության միջավայրում, կամ, իր խոսքով ասած, հրապարակային մենակության մեջ, ինքն է իր ինքնությամբ, կարողանում է կամ ուզում է ինքը լինել, թե փախչում է իրենից»: Եվ այստեղ հեղինակը մոտենում է «սիստեմի» առանցքային պատկերացումներից մեկին` վերամարմնավորմանը` մեկ անգամ եւս շեշտելով վերաձեւում եզրը, որը տվյալ դեպքում լիարժեքորեն բացահայտում է խնդրի կարեւորությունը: Հ. Հովհաննիսյանը հանգում է ընդհանրացումի, որը միանգամայն նոր հայացք է դերասանական արվեստին եւ յուրովի մեկնաբանում է վերամարմնավորման տեսության այն պակասավորությունները, որոնք տեղ են գտել Ստանիսլավսկու «սիստեմում»: Գեղարվեստական հետաքրքրության կամ արժեքի տեսակետից կերպափոխության հարցը երկրորդական է, անձը դերի՛ն է հարմարվում, թե՞ դերն է հարմարեցվում անձին: Արվեստի պահանջն այլ է. որքանով է անձնավորումն ամբողջական ու բովանդակալից, իմաստավորված ինքն իրենում եւ թատերայնորեն ներկայանալի, անկախ նրանից, թե ինչ հարաբերության մեջ է հեղինակային մտահղացման հետ, որքանով է հեռու իր անձից եւ որքանով մոտ: Դերն իրենում, թե ինքը դերում` արմատացած իր կեցության մեջ, միեւնույնն է գեղարվեստական արդյունքի տեսակետից: Բեմական արվեստի նպատակը մարդն է...»:

Այսպիսով, Հենրիկ Հովհաննիսյանը ոչ թե ավերում-փշրում է Ստանիսլավսկու «սիստեմն» ու հռչակում նրա ժամանակավրեպության գաղափարը, այլ էսթետիկական քննության է ենթարկում այն, անշուշտ, հենվելով ինչպես գիտական մտքի, այլեւ վերջին տասնամյակներում ձեւավորված ահռելի փորձի վրա: Հենրիկ Հովհաննիսյանի սույն աշխատությունն ունի դասագրքային արժեք եւ բովանդակություն: Այն արդեն այսօր կարող է երաշխավորվել ոչ որպես այլընտրանքային, այլ` հիմնարար հետազոտություն, ինչի գիտական եւ կիրառական արժեքը չափազանց մեծ է: