25.11.2023   22:48

ՇԵՔՍՊԻՐԻ «ԿՈՐԻՈԼԱՆ» ՈՂԲԵՐԳՈւԹՅՈւՆԸ ՍՈւՆԴՈւԿՅԱՆԻ ԱՆՎԱՆ ԹԱՏՐՈՆՈւՄ

Մամուլի տվյալներից դատելով, մոսկովյան հյուրախաղերի ընթացքում Սունդուկյանի անվան թատրոնի ցույց տված ներկայացումների մեջ ամենից լավ ընդունելություն «Կորիոլանն» է ունեցել: Այդպես էլ սպասվում էր:

Այս ներկայացման հաջողության արժեքն ավելին է, քան մեկ այլ բեմադրության հաջողություն, որովհետև այս դեպքում մենք գործ ունենք, այսպես ասած, ծրագրային հաջողության հետ. իրոք, եթե վերջին տարիներս Սունդուկյանի անվան թատրոնը հետամուտ է եղել և մշակել է մի թեմա, ապա դա եղել է իշխանություն և ժողո վուրդ հարաբերության թեման՝ արտահայտված Պ. Զեյթունցյանի «Ավերված քաղաքի առասպելի», Դ. Դեմիրճյանի «Քաջ Նազարի», Վ. Շեքսպիրի «Կորիոլանի» բեմադրություններում:

Անկախ հաջողության չափից, դրանք ունեն ակներև ընդհանրություններ: Այդ երեքը միևնույն շղթայի տարբեր օղակներն են ոչ միայն ըստ բեմադրական դերասանական ձեռագրի (երեքն էլ բեմադրել է Հր. Ղափլանյանը, երեքի գլխավոր դերակատարն էլ Խ. Աբրահամյանն է), այլև իշխանություն և ժողովուրդ հարաբերության հետազոտմամբ, թեմայի լուծման գաղափարական միտումներով: Տարբեր են այս գործերն իրենց յուրահատկություններով, բայց նույնն են գլխավոր հերոս-տիրակալների անհատապաշտական հոգեբանությամբ, սեփական անձն ու կամքն ամեն ինչից և ամենքից, նաև ժամանակից ու ժողովրդից վեր դասելու բռնապետական համոզմամբ, գերմարդու անսքող հակումներով: Եվ երեքն էլ, անկախ իրենց անհատական արժանիքների չափից, խորտակվում են հենց այն պատճառով, որ նրանցից ամեն մեկը մի վոլյունտարիստ է, անհատ, որի աչքում ոչինչ բաներ են իրական հանգամանքներն ու օրինաչափությունները, գլխավորը նրա համար սեփական ես-ն է, ոչնչի հետ հաշվի նստել չկամեցող սեփական կամքը: Վերջին հաշվով, իրեն համար ամեն ինչ թույլատրելի համարող Արշակ Երկրորդը, իրեն սրբերի կարգը դասող Քաջ Նազարը, ժողովրդին բանի տեղ չդնող Կայոս Մարցիոս Կորիոլանուսը նույն անհատապաշտական հոգեբանության տարբեր դրսևորումներն են:

Այդպիսի անհատին սպասում է խորտակում, ինչքան էլ որ մեծ, ինչքան էլ ակնառու լինեն նրա արժանիքները, - այս է ասում «Կորիոլանը», Շեքսպիրի վերջին ողբերգություններից մեկը, հանճարեղ խտացումն իր մռայլ խոհերի, որ տարիներ ի վեր խմորվել էին իշխանություն և ժողովուրդ բազմակնճիռ հանգույցի շուրջը:

Երբ հանգամանքների դասավորությամբ, «բախտի բերմամբ» տիրակալ է դառնում մի որևէ անհատապաշտ միջակություն՝ հյուսվում են ֆարսային, կատակերգական կամ տրագիկոմիկական սյուժեներ, որոնցով լեցուն են ալեհեր պատմության, նաև գրականության էջերը: Բայց երբ նա ակնառու արժանիքների տեր անհատ է՝ հյուսվում են ողբերգական սյուժեներ, որոնցով ևս պատմության, գրականության, հենց շեքսպիրյան ստեղծագործության էջերը հարուստ են չափազանց: Այդպիսի կերպարը ողբերգական է այնքան ավելի, որքան մեծ են իր արժանիքները: Եվ Շեքսպիրը Կորիոլանին օժտել է այնպիսի արժանիքներով, որպիսիք քչերն ունեն իր բովանդակ ստեղծագործության մեջ:

Քաջ է ու անձնվե՞ր: Չափազանց: Նույնիսկ հակառակորդները չեն կարող ուրանալ, որ նա քանիցս փրկել է հայրենիքը, ավելի շատ արյուն է կորցրել հանուն հայրենիքի, «քան մնացել է իր երակներում»: Շիտակ է և անկե՞ղծ: Վերի՛ն աստիճանի. ամենքը գիտեն՝ նա «ինչ որ զգում է, այն էլ ասում է»: Անփառասեր է ու անարծա՞թ: Նույնպես՝ վերին աստիճանի: Երբ փառաբանում են՝ դժգոհում է, նույնիսկ մայրն «իր գովասանքով վշտացնում է» նրան.

Ե՛ս էլ եմ կռվել, դո՛ւք էլ եք կռվել,

Ես կատարել եմ ինչ կարող էի

Եվ նույն եռանդով՝

ձեզ պես ծառայել իմ հայրենիքին։

Հանուն այդ գործի, ով մարտնչել է անձնվիրաբար

Նա իր սխրանքով ինձ է հավասար:

Նրան՝ այն հերոսին, ում շնորհիվ շահվել է հաղթանակը, մեծ բաժին են առաջարկում ռազմավարից: Հերոսը մերժում է՝ կաշա՞ռք են տա լիս, ի՞նչ է. «... ինչպե՞ս կարող եմ ես կաշառը վերցնել ի գին իմ սրի սխրագործության»։ Խելացի մարդ է Կորիոլանը: Այո: Խորունկ մտքեր շատ է ասում հերոսը, և դրանցից մեկն ուղղված է սովորույթներին ստրկանալու դեմ.

Եթե հպատակվենք սովորությանը ամեն բանի մեջ,

Ոչ ոք չէր սրբի դարերի փոշին,

Եվ սխալները, անվերջ դիզելով

Իրենց վիթխարի լեռնապարի տակ,

Պիտի թաղեին ճշմարտությունը...

Ի՜նչ փայլուն է ասված (և թարգմանված Խաչիկ Դաշտենցի հմուտ գրչով): Հազիվ թե իրավացի է Ա. Անիկստն իր այն կարծիքով, թե Համլետն ու Կորիոլանը միմյանց չէին հասկանա, քանի որ վերջինիս պակասում է ինտելեկտը: Ուրիշ պարագայում է, որ նրանք օտար կլինեին միմյանց։ Բայց այդ մասին՝ քիչ հետո:

Ի՞նչն է, հապա, որ խոցելի է դարձնում բարեմասնություններով այսքան շռայլորեն օժտված հերոսին և ի վերջո դառնում նրա կործանման պատճառը։ Ծայրահեղ անհատապաշտությունը, սեփական անձի չափազանց կարևորումը և քամահրանքը հանգամանքների ու ժողովրդի հանդեպ. այն ժողովրդի, որի բախտի տնօրենն է ուզում դառնալ ինքը («Հաստատ ուղում եմ ես կոնսուլ դառնալ...»): Ոտից գլուխ արիստոկրատ՝ նա աչքով աչք չունի պլեբսի հետ: Դա սովորական հակակրանք չէ, այլ համոզմունք և գաղափարախոսություն, որ նա շպրտում է հռոմեացիների երեսին. «Ձեզ հավատալը տխմարություն է, դուք ամեն րոպե կարծիք եք փոխում. մեծարում եք նրան, ով մի քիչ առաջ ձեր ատելին էր, և պղծում նրան, ով ձեր ճակատի լուսապսակն էր»։ Ի՞նչ են պլեբեյները, «որ ընդունակ չեն կառավարելու, ոչ էլ ուզում են, որ կառավարվեն»: Պետք չէ ժողովրդին երես տալ՝ «որքան սենատը մարդասեր եղավ, այնքան ամբոխի փորը խորացավ...», պետք չէ նրան խոսքի ազատության իրավունք տալ՝ «անհապաղ պոկեք ամբոխի լեզուն, որ նա չլակի այն քաղցրությունը, որ իրեն թույնն է...» Այսպես է դատում պատրիկն իր դասային շահերի և իր նկարագրի համեմատ: Բայց ժողովուրդն էլ ունի իր ճշմարտությունը: Որքան էլ փոփոխամիտ, որքան էլ հեղհեղուկ (Մարցիոսն այստեղ չի սխալվում), պլեբսն իրավացի է և՛ հացի բնական պահանջով, և՛ ընտրելու կեղծ իրավունքը հեգնելով («Այդ արդեն մեր իրավունքն է, բայց այդ իրավունքից օգտվելու մենք իրավո՛ւնք չունենք...»), և, մանավանդ, իր նշանակության գիտակցությամբ՝ «Իսկ քաղաքն ի՞նչ է առանց ժո- ղովրդի», չէ՞ որ «ժողովուրդն է, որ կազմում է քաղաք»:

Սա է, որ չի հասնում` արիստոկրատի գիտակցությանը, այն, որ Հռոմը ժողովրդով է Հռոմ և ոչ թե մի բուռ պատրիկներով:

Սոցիալական այս անհաշտ հակամարտության պայմաններում է զարգանում ողբերգության գործողությունը: Ներքին հակամարտությանն ավելանում է արտաքինը՝ վոլշերն արշավում են Հռոմի վրա հենց այն ժամանակ, երբ քաղաքացիներն ընդվզում են սենատի դեմ: Հռոմեացիները հաղթող են դուրս գալիս, և ամենից առաջ Կայոս Մարցիոսի շնորհիվ: Դա այնքան է ակներև, որ հերոսին, թշնամական Կորիոլ քաղաքը հրի և սրի մատնելու համար, տալիս են Կորիոլանուս պատ- վանունը: Ու դեռ կամենում են նրան կոնսուլ դարձնել: Բայց դա չի հաջողվում այն միակ պատճառով, որ նա չի կարողանում թաքցնել իր արհամարհանքը ժողովրդի հանդեպ: Այս անարդար վերաբերմունքը հարուցում է ավելի անար- դար վերաբերմունք՝ հռոմեացիները, ժողովրդական տրիբունների դրդմամբ, ոչ միայն ետ են քաշվում հերոսին կոնսուլ ընտրելու վճռից, այլև նրան դավաճան են կոչում և արտաքսում Հռոմից: Հրեշավոր արարքը ծնում է ավելի հրեշավոր արարք՝ անիրավված հերոսն անցնում է վոլշերի բանակը, դառնում իր ոխերիմ թշնամու՝ Տուլլոս Օֆիդիոսի զինակիցը: Ահեղ ուժ է դառնում վոլշերի բանակը՝ Կորիոլանի շնորհիվ և վերստին արշավում Հռոմի վրա: Քաղաքը գտնվում է կործանման եզրին: Վերահաս աղետը կանխում է Կորիոլանի մոր՝ Վոլումնիայի խնդրանքը՝ հաշտություն կնքել Հռոմի և վոլշերի միջև: Կորիոլանը չի կարողանում մերժել: Դրանով նա փրկում է Հռոմը, բայց կործանում է իրեն. հիմա էլ վոլշերն են, Տուլլոսի դրդմամբ, դավաճան կոչում հերոսին և մահվան մատնում նրան: Ինչպե՞ս է թատրոնը բեմականորեն կազմակերպել գաղափարական-դրամատուրգիական այս վիթխարի շեքսպիրյան նյութը: Ասենք վստահաբար՝ բեմադրական մեծ հմտությամբ, ռեժիսորական վառ երևակայությամբ, միասնական հղացմամբ: Նաև դերասանական հազվագյուտ կարգապահությամբ, առանց որի անհնար կլիներ մարմնացում տալ միմյանց կրնկակոխ հետապնդող ռեժիսորական պատկերավոր լուծումներին, մեծաթիվ հնարամիտ բեմավիճակներին: Դրանք կառուցվում և վերստին կառուցվելու համար քանդվում են բացառապես սանդուղք - բաբանների օգնությամբ: Դրանք են, որ դերակատարների դասավորմամբ դառնում են մեկ՝ ֆորում, մեկ՝ բանակատեղի, մեկ՝ սենյակ, մեկ՝ բաղնիք և այսպես շարունակ: Հր. Ղափլանյանն այստեղ դործի է դրել իր բեմադրական արվեստի ամբողջ զինանոցը՝ ստեղծելով, հիրավի, մեծ ներկայացում:

Սա բեմադրական և նկարչական (ձևավորող-նկարիչ Ե. Սաֆրոնով) միասնական լուծման վառ օրինակ է: Բեմում տիրում է շարժումով հագեցած և պայթյուններով հղի անհանգիստ մթնոլորտ՝ ներդաշնակ ռազմի տեսարաններով, ժողովրդական հուզումներով հագեցած ողբերգությանը: Սա շատ էական առավելություն է, որը, սակայն, իր մեջ թաքցնում է ոչ պակաս էական մի թերություն այն դեպքերում, երբ զգացվում է զուտ բեմադրական միջոցների, «արտադերասանական ռեժիսուրայի» հնարքների ճնշումը հոգեբանական լուծումների վրա: Դրանք են, որ կոչվում են «արտաքին էֆեկտ»: Բարեբախտաբար, դրանք այստեղ ավելի քիչ են, քան Ղափլանյանի մյուս բեմադրություններում, այդ թվում և Մոսկվայում ցույց տրված ներկայացումներում, չխոսելով այլևս մյուսների մասին: Ինչո՞ւ հետևել Վոլումնիայի խորհրդին, որ տրվում է Կորիոլանին՝ անգետ ամբոխին խաբելու համար. «... Քանզի, իմացիր, նման գործերում շարժումը խոսքից խիստ պերճախոս է: Տգետի աչքերն ավելի սուր են, քան ականջները»։ Վոլումնիայի այս խորհուրդն ես մտաբերում ամեն անգամ, երբ ներկայացման մեջ շարժումը խլում է խոսքին վերապահված տեղը, աչքն ավելի շատ սնունդ է առնում, քան ականջը, իսկ ականջն էլ՝ ոչ այնքան խոսքով, որքան խլացնող երաժշտությամբ... Չլիներ այս թերությունը, ներկայացման հոգեբանական ներգործությունն ավելին կլիներ:

Մեծ արժանիք է, որ ուժգին թափով ընթացող ներկայացման մեջ չեն կորչում ողբերգության իմաստային-գաղափարական գլխավոր շեշտերը:

Պլեբեյների և արիստոկրատների կոնֆլիկտի վրա հենված այս քաղաքական-սոցիալական ողբերգության մեջ ամենից կարևորը հակամարտ ուժերի մարմնավորումն է: Բեմադրիչը սոցիալական կոնֆլիկտը բևեռացրել է արիստոկրատ Ագրիպայի և պլեբեյ Ա. քաղաքացու կերպարներում: Ի դեմս Մամիկոն Մանուկյանի և Շահում Ղազարյանի կերպարները գտել են հմուտ անձնավորողների: Սրանք չեն «խաղում», սրանք իրենց դասային շահերի համոզված արտահայտիչներն են: Ղազարյանի Ա. քաղաքացին, շարքային հռոմեացու հավաստի մի կերպարանք, խոսում է «քաղցից դրդված և ոչ թե վրեժի ծարավից»: Նա կարիքի ու զրկանքի զավակն է, կարիքն ու զրկանքն է, որ նրան, ինչպես իր բյուրավոր բախտակիցներին, դարձնում է և՛ ըմբոստ, և իշխանատյաց, և՛ անարդարադատ։ Շեքսպիրն այսպես է բացատրում պլեբեյի հոգեբանությունը, և դերասանը հավատարիմ է նրան: Հակադիր կողմում ամենից երևելին Ագրիպան է: Սա բարի և հասկացող մարդ է, բայց չի կարող չատել պլեբեյներին, քանի որ արիստոկրատ է ու ենթակա իր դասային շահերին: Ագրիպան, սակայն, գիտե պլեբեյների հետ վարվելու ձևը, որին Կորիոլանը վարժ չէ և չի ուզում վարժվեր: Ահա ինչու Մանուկյանի Ագրիպան այնքա՜ն շողոմքոր, այնքա՜ն հաճույքով հուզախռով ամբոխին պատմում է փորի առակը (ճիշտ է, ուտելիքը փորն է կլանում, բայց չէ՞ որ փորը՝ սենատը, ուտում է, որ արյուն տա մարմնի անդամներին, այսինքն՝ ժողովրդին): Այսպես է խոսում Ագրիպան, և նա միանգամայն անկեղծ կարող է զարմանալ ժողովրդական տրիբունների վրա: Կորիոլանն «ինչպե՞ս կարող է շողոքորթել ձկների նման արագ բազմացող ձեր այդ ամբոխին, որի հազարը մի արժանավոր մարդ չունի իր մեջ...»:

Բայց տրիբունները՝ Վելուտոսն ու Բրուտոսը, այլ կերպ են մտածում Կորիոլանի մասին՝ ի դեմս նրա տեսնելով Հռոմի հանրապետության թշնամուն և ապագա բռնակալին: Նրանք չեն ուրանում Կորիոլանի ոչ քաջությունը, ո՛չ հայրենիքին մատուցած ծառայությունները, բայց կռահում են, թե նա, այդ մոլեզին ժողովրդատյացն ու անհատապաշտը, ինչ աղետներ կարող է բերել ժողովրդի գլխին, եթե կոնսուլ դառնա: Ահա ինչու, մեր կարծիքով, նրանց իզուր է պարզ դավադիրների կերպարանք տրվել, մի խնդիր, որ Հ. Գալոյանը և Վ. Եղշատյանը, - խարակտերային ուժեղ դերասաններ, - կատարում են հավելումով՝ խտացնելով հակակրանքը ժողովրդական տրիբունների ու նրանց դիրքորոշման հանդեպ: Ճիշտ է, նրանք են գրգռում պլեբսին Կորիոլանի դեմ, բայց նախ՝ իրենց հակառակորդներն էլ քաղաքական պայքարում աչքի չեն ընկնում ազնվությամբ, և ապա՝ նրանք այդ անում են, որպեսզի փակեն երդվյալ ժողովրդատյացի ճանապարհը դեպի միահեծան իշխանություն:

Իսկ այն Կորիոլանը, որին պատկերել է Շեքսպիրը, առավել ևս այն Կորիոլանը, որին անձնավորում է Խորեն Աբրահամյանը, բնա՛վ այն մադը չէ, որրին կարելի էր վստահել ժողովրդի բախտը: Գլխավոր հերոսի մեկնաբանությամբ է, որ բեմադրիչն ու դերակատարը որոշել են ներկայացման գաղափարական ուղղությունն ընդդեմ անհատապաշտական եսակենտրոն մտայնության: Ի՞նչ ժողովուրդ, ի՞նչ բան, ես եմ, որ կամ, ես՝ ամենաքաջս ու երևելիս, ամենազորեղս ու բացառիկս, - այս է ասում Աբրահամյանի խաղը, ցույց տալով նաև, որ իրոք նա ամենաքաջն է ու երևելին: Եթե շեքսպիրյան հերոսը չի թաքցնում իր արհամարհանքը ժողովրդի հանդեպ, ապա մեր ներկայացման հերոսը դա ցուցադրում է ի տես ամենքի, պլեբեյների աչքն է կոխում՝ կերա՞ք: Նա պարզապես ֆիզիկական զզվանք է տածում պլեբսի հանդեպ, երբ ձեռքը դիպչում է պլեբեյներից մեկին՝ դեմքը ծամածռվում է զզվանքից, ասես դիպել է ինչ-որ լպրծուն կենդանու տեղ է ման գալիս, որ սրբի «պղծված» ձեռքը: Այս գիծն ուժեղացնելու համար նույնիսկ տեքստային փոփոխություն է արվել: «Եվ ի՞նչ է պետք ձեզ, անպիտան շներ» խոսքի վրա հենվելով, Մարցիոս-Աբրահամյանը պլեբեյներին մի գլուխ ասում է «Շնե՛ր... շնե՜ր... շնե՜ր...»: Կոնսուլ ընտրվելու առիթով տրիբունը ձեռքը մեկնում է Կորիոլանին, սա ձեռքը ետ է քաշում` ժողովրդական տրիբունն ո՞վ է, որ ինքը՝ զտարյուն արիստոկրատ, սեղմի նրա ձեռքը:

Ռեժիսորական լուծմամբ և, բարեբախտաբար, դերասանական կատարմամբ ևս, շատ ուժեղ տպավորություն են թողնում տեսարանների այն շարքը, ուր կոնսուլի հավակնորդը ստիպված է ձայն խնդրել պլեբեյներից (այս խմբում հիշվող դերապատկերներ են ստեղծել դերասանները, ամենից լավ՝ Մ. Կոստանյանը):

Ինչպե՜ս Մարցիոսը կուզենար գործ չունենալ «պլեբեյ կոչված այդ բորբոսի հետ», բայց ճարն ինչ՝ ստիպված է: Այս «ստիպված»-ը Խորեն Աբրահամյանը հասցնում է արտասովոր ցայտունացման՝ մեջտեղ բերելով իր դերասանական նկարագրի ամենաուժեղ կողմը՝ կծու հեգնանքը, իրոնիան:

Ոչ պակաս տպավորիչ է այն պատկերը, ուր Կորիոլ քաղաքն ավերած Կայոս Մարցիոսին Կորիոլանուս են հռչակում: Դա կատարվում է բաղնիքում, օրդիայի ժամանակ՝ ռեժիսորաբար հիանալի գտնված վառ պատկերում (թեև, ասենք նաև այն, որ պիեսում նման բան չկա և ապա՝ նման օրգիաներ Հռոմում արվում էին ոչ թե մ.թ.ա. 5-րդ դարում՝ այս ողբերգության զործողության, այլ ավելի ուշ ժամանակներում): Էականն այն է, որ այս պատկերի ռազմաշունչ լուծումով Հր. Ղափլանյանն ակնարկում է «ֆաշիտական վտանգը», այն, որ ռեժիսոր Տրեվոր Նաննի լոնդոնյան ներկայացման մեջ: Ահագնաթափ պաթոսով փառաբանվում է Կորիոլանն իբրև ռազմի առաջնորդ, փառքը համակում է նրան՝ կռահել տալով, թե ի՜նչ կդառնար հերոսը կոն կոնսուլ կարգվելու դեպքում:

Այո, փառքը, այն էլ ռազմի փառքը, կարող է արբեցնել, հավասարակշռությունից հանել նույնիսկ Կորիոլանի նման շիտակ և իրատես, երբեք կեղծիքի չդիմու դիմող և ուրիշի կեղծիքը չհանդուրժող մարդուն. դերասանը ցույց է տալիս իր հերոսի այդ բարեմասնությունները ևս։ Չլիներ այդպես, նրա գերազանցությունը շրջապատի հանդեպ միայն ֆիզիկական բնույթ կունենար, ինչպես եղել է Տրեվոր Նաննի հիշածս ներկայացման Կորիոլանի հետ, որին փոխարինել են մեկ ուրիշով. քանի որ առաջինը, քննադատության վկայությամբ, մշակել է «դերի զուտ մկանային տեսան կյունը»: Մեր ներկայացման Կորիոլանն այդպիսին չէ, թեև «ատլետիզմի» ավելորդ շեշտեր սա ևս կրում է: Հերոսի քաջության և ֆիզիկական ուժի բեմական առարկայացումը, մեր կարծիքով, անհամոզիչ բան է առհասարակ, թատերային կեղծիք: Թատրոնը կինո չէ, թատրոնը չի պահանջում, որ հերոսի քաջությունը երևա տեսանելի կոնկրետությամբ, ցույց տրվի, թե նա ինչպես է մի առ մի խողխողում թշնամիներին, ինչպես նրա մի շարժումից իրեն բռնել կամեցող մարդիկ մժեղի պես դեսուդեն են շպրտվում: Մենք կասկած չունենք, որ Օթելլոն քաջ և ուժեղ մարդ է, թեև դրա բեմական առարկայացումը չենք տեսնում և դրա կարիքը չենք զղում:

Մեր մյուս դիտողությունը Կորիոլանի դերակատարին և ներկայացման ռեժիսուրային՝ ողբերգական դեպքերի զարգացումը չունի հուզական մեծ հագեցում: Ահա զարգացման բարձրակետը՝ հայրենիքին մեծամեծ ծառայություններ մատուցած հերոսին դավաճան են կոչում ու արտաքսում հայրենի քաղաքից, - ի՞նչ կարող է լինել ավելի անարդար, որքան էլ մեծ լիներ նրա «ողբերգական մեղքը»։ Այս պատկերը պետք է կարեկցանքի ու ափսոսանքի հառաչանք դուրս բերեր հանդիսասրահից՝ ի՜նչ մեծ հերոս է կործանվում իր մեղքի և առավել ևս տաքացած ամբոխի կարճամիտ վճռի պատճառով:

Այս առումով ավելի ազդեցիկ է այն տեuարանը, ուր հռոմեացի կանայք, հերոսի մոր՝ Վալումնիայի առաջնորդությամբ, գալիս են թշնամական բանակ՝ Հռոմը չկործանելու խնդրանքով: Սա Վոլումնիայի դերի ամենաուժեղ հատվածն է, որը, ինչպես և ամբողջ դերը, Լ. Հովհաննիսյանը խաղում է թափով, ներքին աներեր համոզումով: Նույնպիսի աներեր վարքագծի դեր է նաև Տուլլոս Օֆիդիոսի՝ վոլշերի առաջնորդի դերը: Խաչիկ Նազարեթյանն այդպես էլ անձնավորում է նրան՝ միայն ռազմի ուժը ճանաչող ու հարգող ռազմիկ, անպայման հաղթելու ձգտումով ապրող և հաղթանակի հասնելու համար միջոցների մեջ խտիր չդնող զորավար: Ոչ այնքան բնավորություն ստեղծելու միջոցներով, որքան հստակ ու հատու խոսքով դերասանն ուժեղ շեշտ է տալիս վոլշերի մոլեգնած զորաբանակին, որ լավ մշակված է ռեժիսորաբար:

Այս զորաբանակը, վոլշական պլեբսը, նույնքան փոփոխամիտ է, ազդեցության ենթակա, որքան և հռոմեականը: Եթե Հռոմեացիները կարող էին դավաճան կոչել իրենց հաղթանակ պարգևած Կորիոլանին և վտարել հայրենի քաղաքից, ապա ի՞նչ զարմանք, որ վոլշերն են դավաճան կոչում և մահվան մատնում հերոսին՝ ի՞նչ անենք, որ նրա շնորհիվ են իրենք առավելության հասել Հռոմի նկատմամբ, ինչո՞ւ նա հաշտություն, թեկուզև իրենց համար շատ նպաստավոր հաշտություն, կնքեց ոսոխի հետ, չէ՞ որ իրենք կարող էին կործանել Հռոմը...

Պլեբեյները մնում են պլեբեյներ, Կորիոլանը՝ Կորիոլան՝ մինչև վերջին շունչը:

Հավատարիմ Շեքսպիրին, այս ներկայացումը չի արդարացնում պլեբսին, որ դյուրությամբ կարող է միտքը փոխել, կարող է նույնիսկ գործել ի վնաս իրեն, հրճվանք ապրել մեծ անհատի կործանման ականատեսը լինելով: Բայց չի արդարացնում նաև Կորիոլանին՝ սեփական բացառիկության գիտակցությամբ ապրող անհատապաշտ հերոսին: Դա է պատճառը, որ նա չի հասկանում ո՛չ մայրական խրատը («Բայց այդ ամբոխը ավերիչ ուժ է, դու այդ լավ գիտես»), ո՛չ պլեբեյների ճշմարտությունը («Ժողովուրդն է, որ կազմում է քաղաք»): Նրան ճիշտ են բնութագրում և հակառակորդ Բրուտոսը՝ «ժողովրդի մասին այնպես ես խոսում, կարծես թե ինքդ մի զարհուրելի աստված ես պատժիչ...», և´ իր դաշնակից Ագրիպան՝ «Իր բարկության մեջ նա մոռանում է, թե կյանքում մահ կա»: Հայտնի է՝ Հին Հռոմում հաղթահանդեսի ժամանակ տրիումֆատորի երկանվից կախվում էր զանգ և խարազան՝ նրան հիշեցնելու համար, որ այսօր մեծարվողը կարող է վաղը պատժվել չարաչար, զի փոփոխական է ճակատագիրը։ Դա դեռ բավական չէր. այն ստրուկը, որ կանգնում էր հաղթողի թիկունքին՝ ոսկեպսակը ձեռքին, ստեպ - ստեպ դառնում էր նրան և ասում. «Մի գոռոզանա, հիշիր, որ դու մարդ ես լոկ»:

Բայց կարծես թե այս մտքերը մեզ ծանոթ են մեր հայրենական գրականությունից ևս.

Չպարծենա երբեք ոչ ոք,

Թե ինքն անհաղթ մի բան է ջոկ,

Միշտ ուժեղից ուժեղը կա,

Իսկ ամենից ուժեղը՝ մահ...

Հովհ. Թումանյանի «Հսկայից» առնված տողեր են սրանք՝ դարերի խորքից եկող հավերժական ճշմարտության ևս մի հաստատումը, հավասարապես անհերքելի և՛ հնում, և՛ մեր ժամանակներում, և՛ պատմական մեծ հանգույցներում և՛ շատ ավելի համեստ պարագաներում: Նույնիսկ՝ մեր սովորական հարաբերություններում: «Կորիոլանը» գրելիս Շեքսպիրին ամենից քիչ զբաղեցրել է իրենից 2000 տարի առաջ Հռոմում կատարված դեպքերի լուսաբանությունը: Նա իր գործով խոսել է իր ժամանակակիցների հետ: Բայց հանճարեղ մտածողը հենց նրանով է հանճարեղ, որ խոսում է նաև հետնորդների, ուրեմն նաև մեզ հետ: Այն միտքը, թե եսակենտրոն հոգեբանությամբ ապրող անհատապաշտը վնաս է բերում և՛ հասարակությանը, և՛ իրեն՝ նույնիսկ ուրիշ-ուրիշ մեծ արժանիքներ ունենալու դեպքում, ճշմարիտ է բոլոր ժամանակներում և բոլոր հանգամանքներում: Եվ սա վերաբերում է նաև մեր ժամանակներին ու մեր հանգամանքներին, ամենքին ու ամենքիս, այս մեծ ճշմարտությանը բեմական վառ արտահայտություն տված թատրոնի մարդկանց նույնպես:

«Նրա գոռոզությունը ծածկում է նրա արժանիքները», - ողբերգության մեջ ասվում է Կորիոլանի մասին: Քիչ է ասել, թե այս ներկայացման ստվերոտ կողմերը չեն ծածկում նրա արժանիքները (անզեն աչքով այդ ստվերոտ կողմերը կարող են և չերևալ): Իսկ արժանիքներն իրոք որ մեծ են՝ գոյացնելով մի արդյունք, որ ստեղծագործական նվաճում կոչելը շռայլություն չի լինի, մանավանդ, որ դա ձեռք է բերված ոչ թե «պատահաբար», այլ ծրագրային աշխատանքի, իշխանություն և ժողովուրդ թեմայի հետևողական մշակման մեջ: Այստեղ Հր. Ղափլանյանը երկրորդող, ստերեոտիպ» ստեղծող չէ, վաղածանոթ միջոցների հնարագետ գործադրող չէ, այլ բեմական գործի ճշմարիտ հեղինակ է, որքան ռեժիսորը կարող է բեմադրության հեղինակ լինել: Սա իրոք որ նոր խոսք է ոչ միայն հայ բեմի շեքսպիրականի մեջ, այլև համամիութենական բեմի շեքսպիրականի՝ իբրև հայ ազգային թատրոնի ներդրումը Շեքսպիրի ստեղծագործության բեմական մարմնավորման միջազգային ասպարեզում:

ԼԵՎՈՆ Հախվերդյան

Նյութի աղբյուրը՝ ՛՛Սովետական արվեստ՛՛, 1979թ. №3