29.11.2023  22:26

ՀԹԳՄ «Թատերակետեր» թատերագիտական կայքը շարունակում է կինոքննադատական և թատերախոսական մտածողությունների համասեռ ընթացքը փորձարկող ծրագրերի իրականացումը: Այդ ծրագրերի շարքին է պատկանում կինոքննադատ Դիանա Մարտիրոսյանի և թատերախոս Տիգրան Մարտիրոսյանի համահեղինակային վերլուծությունը, որն այս անգամ Սուրեն Շահվերդյանի «Արքաների խաղը» ռեժիսորական աշխատանքն է կինո - թատրոն զուգահեռականի համապատկերում մեկնաբանում:

20-ականների հեղինակային ու արտ-մեյնսթրիմյան համաշխարհային կինեմատոգրաֆում պատմական պիեսների բումը դրանց ամենադասական, եթե կուզեք անգամ՝ ակադեմիական, շեքսպիրյան օրինակելիության ձևաչափով վաղուց անցյալում է։ Այս տարվա ամենասպասված ու քննարկված էպիկ, պատմական կինոկտավների օրինակներից երկուսը՝ Օսկարի արժանացած, ռեժիսոր Էդվարդ Բերգերի «Արևմտյան ճակատում նորություն չկա»-ն և Ռիդլի Սքոթի «Նապոլեոնը», ինչպես նաև Ջոել Կոենի 2021 թվականի «Մակբեթի ողբերգությունը» ավելի շատ բացառություն են, քան օրինաչափություն։ Իհարկե, դասական ստեղծագործություններն, այն էլ աշխարհահռչակ, միակ ու անկրկնելի և բացառիկ տաղանդավոր դրամատուրգների, ժամանակ առ ժամանակ գայթակղելու են մեծ ռեժիսորներին ստեղծել հերթական, բայց թարմ ու նորովի էկրանավորումներ։ Սակայն պետք է հաշվի նստել բոլոր օբյեկտիվ ռիսկերի հետ, որոնք այսօր առկա են շուկայում. նախևառաջ լայն հանդիսատեսն արդեն քանի տարի է (ինչ սթրիմինգ հարթակների շնորհիվ) սովոր է ընկալել, սպառել և մարսել պատմական քոնթենթը սերիալների կամ մինի-սերիալների տեսքով։ Երկրորդ՝ Հոլիվուդն այլևս առաջվանը չէ, երբ տարին մի քանի հատ մասշտաբային էպիկ պատմական ֆիլմ էր նկարահանվում՝ դահլիճներ հրավիրելով ամենատարբեր հանդիսատեսի։ Այսօր դասական պատմական դրաման ավելի շուտ ճոխություն է, որն իրենց կարող են թույլ տալ հսկա ստուդիաներն ու ոչ պակաս մեծ կինոգործիչները, ինչպես, օրինակ՝ վերոհիշյալ Կոենն ու Սքոթը։

Եթե հայացք ենք նետում ամերիկացի սցենարիստ և դրամատուրգ, օսկարակիր Ջեյմս Գոլդմնեի «Առյուծը ձմռանը» պիեսի ընդամենը 20 տարվա վաղեմության էկրանավորմանը, որն իրականացրել է Անդրեյ Կոնչալովսկին Showtime Networks և Hallmark Entertainment հեռուստաֆիլմեր արտադրող ընկերությունների համար, ապա տպավորություն է առաջանում, որ ստեղծողները ցանկացել են վերարտադրել 80-90-ականների հեռուստաֆիլմերի ոճը՝ անտեսելով ժամանակակից ոճն ու ավելի կոմպակտ, դյուրամարս հեռուստաֆորմատի տենդենցները։ Կոնչալովսկու «Առյուծը…», որտեղ Հենրի Երկրորդ Պլանտագենետի և Էլեաենորա Աքվիտանացու գլխավոր դերերը բաժին են հասել մեգաաստղեր Փաթրիք Սթյուարթին և Գլեն Քլոուզին։ Թեև Քլոուզն իր դերակատարման համար արժանացել է Ոսկե գլոբուսի, թե՛ հանդիսատեսը, և թե՛ քննադատները բարձր են գնահատում դերասանական աշխատանքը, ֆիլմն այսօր, իր ստեղծումից ընդամենը 20 տարի անց, դիտվում է չափազանց ժամանակավրեպ։ Խնդիրն այդքան տեխնիկական չէ, որքան ոճային. այս ֆիլմով կարելի է միանգամից նկատել, թե որքան է փոխվել ամերիկյան հեռուստաֆիլմային արտադրությունը վերջին 2 տասնամյակների ընթացքում։ Բայց եթե մի կողմ դնենք ռեժիսորական ոճը, մոնտաժը, թիվիի համար հատուկ անդադար խոշոր պլանների ու դեկորատիվության ընդգծման մասը, ապա պետք է կենտրոնանանք առաջին պլան մղվող դերասանական խաղի, թե՛ ամերիկյան, թե՛ բրիտանական և թե՛ ռուսական դասական գրականության հենասյուն-թեմաներից մեկի՝ ասել է թե dysfunctional կամ թարգմանաբար՝ «անհաջող» ընտանիքի կոնֆլիկտի վրա։

1183 թվական, Անգլիայի թագավոր Հենրի Երկրորդն իր ընտանիքի և Ֆրանսիայի նորանշանակ թագավոր Ֆիլիպ Երկրորդի շքախմբով պատրաստվում է նշել Սուրբ Ծնունդը։ Իր կողքին է Ֆիլիպի քույրը՝ Էլիսը, ով պետք է ամուսնանա հաջորդ թագաժառանգի հետ, սակայն այսօր նա թագավոր Հենրիի սիրուհին է (ֆիլմի առաջին տեսարաններից մեկն Էլիսի և թագավորի երկխոսության մասին է, որտեղ երիտասարդ կինը խանդոտ հարցաքննություն է իրականացնում՝ փորձելով ճշտել, թե բազմաթիվ կանանցից ո՞րն էր թագավորի կողմից ամենասիրվածը): Եվ այստեղ, ոչ թե կինոյի, այլ թատրոնի անուղղակի էքսպոզիցիայի լեզվով, կարծես, հանդիսատեսի և ոչ Էլիսի համար, Հենրին տեղեկացնում է (մեզ), որ իր կինը՝ Էլեանոր Աքվիտանացին արդեն տասը տարի է, ինչ բանտարկված է ամուսնու դեմ դավադրություն կազմելու հանցանքով։ Թագավորը պետք է մի շարք հարցերի պատասխաններ գտնի, որոնցից թերևս կարևորագույն ու առաջնակարգը՝ հաջորդ թագաժառանգին հայտարարելն է։

Գոլդմենի պիեսն, ինչպես և Կոնչալովսկու հնացած և վիճելի էկրանավորումը և մեկ այլ՝ անհամեմատ ավելի հաջող ու տպավորիչ, 1968-ին մոնտաժի ռեժիսոր, ռեժիսոր և դերասան Էնթոնի Հարվիի ստեղծած  տարբերակը, բարձրացնում է միանգամից մի քանի կնճռոտ խնդիրներ, որոնք միասին վերածվում են բարդ ու հակասական կոնֆլիկտային կծիկի։ Այստեղ՝ իշխանության համար իրար կոկորդ պատռող միջնադարյան դաժան ու անողոք իրականության մեջ, կինը կարող է պատերազմ հայտարարել ամուսնուն, որդին՝ ցանկանա սպանել սեփական հորը՝ հանուն գահի, իսկ երեք եղբայրներից ամեն մեկն ունենա բարոյականության և արժանավորության մասին սեփական պատկերացումը։ Այստեղ մայրը կարող է դավեր նյութել սեփական որդու դեմ (նախընտրելով ու պաշտպանելով մեկ այլ որդու), սակայն զգալ միաժամանակ այնքան խիտ, հակասական, իրարամերժ և բուռն էմոցիաներ, որ երկու մեծագույն դերասանուհի (Քլոուզն ու 68 թվականի էկրանավորման մեջ Քեթրին Հեփբերնը) կստեղծեն իրենց կարիերայի լավագույն, բազմաշերտ դերերից մեկը։ Խորհրդանշական է, որ երկուսն էլ Էլեանոր Աքվիտանացու դերի համար արժանացան կարևոր մրցանակների. Քլոուզը՝ Ոսկե գլոբուսի, իսկ Հեփբերն՝ Օսկարի (երրորդը դերասանուհու ռեկորդային չորս արձանիկներից)։ Բացի դերասանական Օսկարից 1968 թվականի էկրանավորումն արժանացել է Ակադեմիայի արձանիկների Լավագույն ադապտացված սցենարի և Դրամատիկական ֆիլմի լավագույն սաունդթրեքի համար և երկու Ոսկե գլոբուսի դրամա ժանրում՝ Լավագույն ֆիլմ և Տղամարդու լավագույն դերակատարման համար, որը բաժին հասավ Փիթեր Օ՚թուլին։ 

Հարվիի էկրանավորումն ավանդական և կանոնական իմաստներով դասական է, հաջողված, ուսուցողական։ Շեքսպիրյան ողբերգությունը չսիրված կնոջ և սիրո բացակայության հետևանքով վրեժի, մանիպուլյացիաների ու խարդավանքների կծիկի մասին, որում խճճվում են թագավորի և թագուհու այդքան տարբեր և գահի համար նմանապես անհամապատասխան որդիները։ Հենրին՝ առյուծ է, ծեր ու հոգնած, Էլեանորը՝ գազանախմբի առաջնորդի գահընկեցության մտասևեռումը հոգեբանական վճիռ դարձրած ոչ փոքր կատվազգի, իսկ շուրջբոլորը բորենիներ՝ թիկունքից հարձակման կազմ պատրաստ։ Ի դեպ, Օ՛Թուլի խաղային մաներան կոպիտ գործողություններով (ագրեսիվ պահվածք) երբեմն հենց կենդանական վայրենությունն (հետույքը բուխարու մոտ ցուցադրաբար տաքացնել) էլ ակնարկում էր: Հեփբերնի պարագայում գրավիչ գիշատչի հիշեցնող ալեգորիկ խաղաձևն արտահայտվում էր հիմնականում հիշաչարի ժպիտով ու աչքերի փայլով: Ընդհանրապես, Հեփբերնն ու Օ՛Թուլը դիպուկ էին ընտրված դերերի համար, ինչն այսօր՝ կես դար անց, հետահայաց արժեվորման դիտանկյունից ավելի խորհրդանշական է։ Նրանք, անշուշտ, իրենց սերնդի մեծագույն դերասաններ, ժամանակաշրջանի խորհրդանիշեր էին, և նրանց մասշտաբն ու վիթխարիությունը, կարծես սինխրոնիզացվում է 12-րդ դարի տիրակալների հետ։ Դերասանական տպավորիչ կազմը համալրում են երիտասարդ Էնթոնի Հոփքինսը՝ Ռիչարդ Առյուծասիրտի և Թիմոթի Դալթոնը՝ Ֆրանսիայի թագավոր Ֆիլիպ Երկրորդի դերերում։

Ու որքան էլ, որ կոնչալովսկիական տարբերակը ժամանակավրեպ է թվում, այդուհանդերձ, պետք է նշել, որ այստեղ էլ ֆիլմի ռեժիսորը զերծ չէր մնացել վերնագրից եկող ալեգորիկ շերտին արտահայտչական կարգավիճակ տալու գայթակղությունից: Փոքր ինչ ավելի ուշադիր հետևելիս Փաթրիք Սթյուարթի և Գլեն Քլոուզի նրբահյուս զուգախաղին, նկատելի է դառնում, որ ռեժիսորը չի գնացել այլաբանության Էդվարդ Բերգերի  բացած կածանով։ Նա փորձել է ալեգորիայի իր տարբերակն առաջադրել՝ շեշտը միայն բնության տարերային երևույթ կենդանական ուժի վրա չդնելով: Խորապես ըմբռնելով միջանցիկ և հակամիջանցիկ գործողությունների հերթափոխային պատվիրակներ Հենրիի և Աքվիտանացու փոխհարաբերությունների տեսակը՝ այդ շփումների ձևային բովանդակությունը հանդիսացող խայթիչ ծաղրն է ուժով արտահայտվող ալյաբանությանը միաձուլել: Այսինքն, դերասանների զուգախաղային ներկայությամբ այն կենդանատեսակին ակնարկել, որը թագավորական ընգրկմանը հարիր ուժից բացի մահացու խայթոցով է հայտնի: Առանց դարի հայտնագործման հավակնության պետք է ասենք, որ կենդանական աշխարհում այսօր էլ այդ չափանիշներին համապատասխանում են Թագավորական Վարանները: Հսկա մողեսները, որոնք իրենց բնածին ուժից բացի նաև թունավորությամբ են ‹‹փայլում››: Եվ երբ ետևի երկու ոտքերի վրա կանգնած դիրքով նրանց մարտերն ենք վերհիշում, անմիջապես զուգորդկան մտածողությունը դրդում է այդ պատկերը Փաթրիք Սթյուարթի և Գլեն Քլոուզի զուգախաղային տեսրաննների հետ համեմատել ու նմանություններ գտնել:

Ինչևիցե, միգուցե ոմանց անարդար ու առնվազն ոչ կոռեկտ թվա նմանօրինակ էտալոնային դերակատարումները այսօրվա, այն էլ՝ հայաստանյան խիստ համեստ պայմաններում ստեղծվող թատերական ներկայացման հետ համեմատելը: Սակայն փաստ է, որ և՛ 68 թվականի էկրանավորումը, և՛ Կոնչալովսկու տապալում հիշեցնող տարբերակը և թե՛ Սուրեն Շահվերդյանի թատերական ներկայացումը նույն Գոլդմենի համանուն պիեսի գեղարվեստական մեկնաբանություններն են։ Հետևաբար համեմատություն ասվածը, եթե ինքնաբերաբար ծագի էլ, այն կլինի անուղղակի՝ նկատում բարձրաձայնող, այլ ոչ գնահատողական զուգահեռ անցկացնող:

Լավ է, թե՞ վատ, բայց հայաստանյան բեմադրությունը ‹‹ազգայնականների հանգույն՝›› ռուսերեն լեզվով էր՝ Կ. Ստանիսլավսկու անվան դրամատիկական թատրոնում։ Հանդիսատեսը գտնվում էր բեմում՝ անմիջապես դերասանների խաղային տարածքի եզրին: Ավանդական ֆիզիկական դիստանցիայի կրճատումն ու դերասանների հետ բառացիորեն նույն հարթության վրա գտնվելը միանգամից անմիջական տոն հաղորդեց բեմադրությանը։ Ընդհանուր հանդերձանքն ու գրիմն ավելի շուտ հիշեցնում են կիբերփանք ոճը, գոտիկ էլեմենտներով, քան «հին ու բարի» Անգլիան։ Վեց դերասաններից չորսը՝ թագավորներն ու արքայազները վերարկուներով են, որոնք կարելի է անվանել թե՛ ժամանակակից, թե՛ դասական։ Դրանք իրենց ժամանակագրական հակամիասնականությամբ համախոս են Աքվիտանացու հուվերբորդի և թատրոնի պատերի սև ներկած կենտրոնական ջեռուցման տաքացնող սարքերի մեջ խրված թրերի ժամանակաձևային համակեցության հետ: Բեմում խորհրդանշական կերպով կարելի է տեսնել դատարկ գահը, որի վրա լինել հավակնում են միաժամանակ մի քանիսը։ Վիզուալ մասն ու անսպասելի հանդերձանք-աքսեսուարները համալրվում են տարբեր ժամանակակից ֆոնային երաժշտական լուծումներով։ Երկխոսություններն ու մենախոսությունները երբեմն խրոնոլոգիկ նմանությամբ զուգադիպում են ֆիլմերում հնչած դիալոգների հետ, ինչն ինքնստինքյան ստիպում է վերն ասվածի տրամաբանությամբ համեմատել։

Ի տարբերություն ամերիկյան և բրիտանական հեռուստա և կինոտարբերակներին ժամանակակից հայկական բեմադրությունն ավելի կարճ է։ Որոշ նրբություններ ու դետալներ մնում են բեմից դուրս և եթե դիտում ես ներկայացումն առաջին անգամ՝ առանց պատմության և գրական հենքի բնօրինակի իմացության, կարող են հարցեր առաջանալ։ Շփոթեցնող ու անպարզ է թագուհու և Հենրիի հարաբերությունների տրամաբանությունը. հեշտ է խճճվել Աքվիտանացու դրդապատճառների և խաբեությունների մեջ: Այնպես մոլորվել, որ հեգնանքն իրականության պատկերացումից տարբերակելը գրեթե անհնար լինի։ Այնինչ պետք է լիներ հեգնանքը անկեղծության հետ միմյանց դարձերեսը դարձնող տարբերակը, քանի որ պիեսը պարզապես լեցուն է այս անհրաժեշտ երկվությունը կյանքի կոչող պոստիրոնիայով: Մետամոդեռնիստական արտահայտչակերպով, որի կիրառման ժամանակ բարդ է դառնում հասկանալը՝ անկեղծությու՞նն է ցինիզմով դեմքը շղարշել, թե՞ հեգնանքի ձեռքն է չգիտես՝ որդիանց որդի անկեղծության դիմակ ընկել: Այո այստեղ պատմական իրողությունների ու գեղարվեստական հորինվածքի միջակայքում իրոնիա-պոստիրոնիա խաղային պայմանաձևերի հարաբերակցումն ու համակցումն են: Բայց խոսենք հեղինակի դրամատուրգիական տեքստից մեջբերվող փաստացի օրինակներով, որպեսզի տեսական կեցվածքի տեր դիտարկումը քիչ թե շատ առարկայական լինի, անհիմն ենթադրության չվերածվի:

Այսպիսով իր սիրուհի Ռոզամունդին վերաբերող Էլինորի հետ զրույցում, վիրավորված կնոջ մեղադրական սուր հիշողությունը  նրա իսկ դեմ օգտագործելու համար ծաղրական տոնով (իրոնիա) հարցնում է, թե օր առ օ՞ր է հաշվում՝ որքան ժամանակ առաջ է սեռահոգեկան երիտասարդ մրցակիցը՝ հոմանուհին մահացել: Էլեանորի պատասխանը ավելի քան ինքնահեգնական է. «ո՛չ, ձևացնում եմ…»

Իսկապես, այս պատասխանում դժվար է տեղորոշել անկեղծության և պաշտպանական բնազդի թելադրած ինքնահեգնանքի սահմանը: Իհարկե կարճ ժամանակ անց Աքվիտանացին պատասխան հեգնանքով է «հյուրասիրում» անցյալում իր հետ հաց ու անկողին կիսած ‹‹ոսոխին››: Երբ Հենրին նրանից պահանջում է իրեն մի փոքր հանգիստ թողնել, ‹‹երբեմնի›› կինը ժամանակամիջոցը իբրև զենք կիրառող անողոք հեգնանքի է դիմում: Հարցնում է, թե ինչու՞ փոքր ինչ, ինչու՞ այդպես համեստ, իսկ միգուցե հավե՞րժ հանգիստը նախընտրեր: Սա տարիքն առած զույգերի ամենից հատու միջոցներից մեկն է, եթե նույնիսկ այդքան ժամանակ հետո նրանց միջև դեռ չպարզված հաշիվներ են մնացել: Եվ կծու իրոնիայի ու ինքնահեգնական պոստիրոնայի այս փոխհաջորդական շղթայի բարոյահոգեբանական կառուցվածքը ձևաբանորեն նշմարելի է. անձին ուղվում է հեգնական մեղադրանք կամ մեղադրական հեգնանք, ինչին ի պատասխան նա ճակատային չի հերքում դա, որպեսզի արդարացողի տպավորություն չստեղծի: Ստացվում է, որ չհերքելով անկեղծություն է նմանակեղծում: Ասենք ավելին, իրեն վերագրվող մեղքն արժեզրկելու միտումով այն իբրև թե վերահաստատում է (սրում թվացյալ անկեղծությունը), որ ինքնահեգնանքով դրա ծաղրելը առավելագույնս բնական դրության էֆեկտ ստանա: Կարճ ասած՝ իր հակաբնականության մեջ միանգմայան օրգանիկ լինի: Ասվածի ամենատիպիկ օրինակն է Հենրի և Աքվիտանացու մտավոր ունակությունների կատարելատիպ, «շախմատ օձի» ներկայություն հիշեցնող Ջեֆրիի զրույցը թագուհու հետ:

Մայրը նրան մեղադրական հարց է ուղում, թե ո՞րն է գինը, ի՞նչ է նրան Հենրին խոստացել, որի դիմաց Ջեֆրին իր վստահությունը շահելով պետք է դավաճանի: Կամ էլ արդեն գտե՞լ է ի շահ իրեն բոլորին իրար դեմ հանելու միջոցը: Եվ ահա Ջեֆրին Էլեանորի մեղադրանքին ինքնահեգնանքով պատասխանելու հնարքը նախապատրաստում է մորը мамуля հեգնական մեղմախոսությամբ դիմելով: Դրանից հետո նոր՝ անցում կատարում կարծեցյալ բացախոսություն շատրվանող ինքնահեգնանքին՝ տեղեկացնելով, որ դեռ չի գտել այդ հնարը, բայց աշխատում է այդ ուղղությամբ: Դա էլ դեռ քիչ է, կրկին կեղծելով ավելացնում է, որ իր համար մեկ է, թե ով կդառնա թագավոր: Ապա Ֆիլիպի ոճով անկեղծորեն շարունակում, թե իրեն ավելի շատ գրավում է աթոռակռվի մասնակիցների (մայրը, հայրը, եղբայրները) փոխոչնչացման տեսարանի հանդիսատեսը լինելը: Ինչպես տեսնում ենք, անկեղծությունը անորսալի դարձնող իրոնիկ վերբերմունքի զանազան շոշափուկներն ամենուր են, նույնիսկ Էլիսի և Հենրիի սիրասուն պարզաբանումներում: Հոդվածի սկզբնամասում հիշատակված հարցաքննության ընթացքում Էլիսն ի վերջո տարեց սիրեկանին հարցնում է թե ե՞րբ կարելի է իրեն հավատալ: Հարցն ինքնին ապացուցում պոստիրոնիայի թեզն առ այն, թե դժվար է հասկանալ՝ Հենրին երբ է հեգնում և երբ է անկեղծ: Անտարակույս Հենրիի պատասխանը մեղադրանքը վերահաստատող հեգնանք-ինքնահեգնանք մոդելի ժանրից է. Միշտ (հեգնանք), նույնիսկ այն ժամանակ, երբ ես ստում եմ (ինքնահեգնանք): Դերն, ինչ խոսք, բազմաբարդ է ու հետաքրքրական, և բեմադրող-ռեժիսորին մնում է միայն այն համապատասխան կերպով խաղալու դերասանական հումքն ու արտահայտչականությունը գտնել:

Հենրիի դերակատար Ռոբերտ Հակոբյանը գիտակցում է, որ իր ստեղծագործական տեսլաշխարհը «չի կարելիների» համաշխարհային էպիկենտրոններից մեկի՝ Խորհրդային Միության հոգեկան միջավայրում ու արժեհամակարգով է ձևավորվել: Այն իր ձևաբովանադակային պատկանալեությամբ մեծ ցանկության դեպքում անգամ չի կարող տեղայնացվել ոչ միայն մետամոդեռնիստական, այլև ընդհանրապես պոսմոդեռնիստական (շատ դեպքերում՝ ինքնահռչակ) արտահայտչականության տիրույթում: Նա նաև իբրև խաղային որակ չունի այն անողոք, ոչնչացնող սատիրական հեգնանքի սուր զգացողությունը, որով, ըստ Լևոն Հախվերդյանի հավաստման օժտված էր մեծանուն դերասան Խորեն Աբրահամյանը: Ուստի Թիֆլիսի հայկական թատրոնում աշխատած դերասանը կատարողական առումով ծիծաղելի վիճակում չհայտնվելու համար, նախընտրել է իր անվանակցի շեքսպիրյան ռեժիսուրային հարմար եկող խաղաձև որդեգրել: Ռոբերտ Ստուրուայի քաղաքակրթական ընկալումին հատուկ թեզը, ըստ որի՝ իշխանության բարոյահոգեբանական արժեքը չգիտակցող, կամ էլ՝ միտումնավոր քամահրող ղեկավարը ներքուստ խեղվում է, և խեղկատակը իր ծաղրով արքայի ունեցածից ավելի զորեղ իշխանություն է ձեռք բերում: Այս գործընթացը նրանց նույնականացման աստիճան անբաժան է դարձնում (մոտավորապես այդպիսի գաղափադրույթով է բովանդակված Սամվել Խալաթյանի ‹‹Վերջին ծաղրածուն›› պիեսը): Հատկապես, որ Գոլդմենը ինտելեկտուալ մղումներով տալիս է համանման ‹‹շեքսպիրյան դիտանցք›› իր ստեղծագործությունը ընկալողին: Հենրիի շուրթերով անվտանգային զգուշավորության հղում է արվում վերջնարդյունքում խեղկատակի հետ մտերմացած Լիր Արքայի ուտոպիստական աշխարհընկալմանը: Թերևս այսօրինակ նկատառումը ի մտի ունենալով է, որ Ռոբերտ Հակոբյանը նախընտրել է արքայի խեղկատակային խաղեղանակը արտահայտչական ելակետ դարձնել: Չենք հերքի, որ ‹‹եթե պետք է, ես ինձ չհասկացողի, գժի տեղ էլ եմ դնում›› շահարկված ներքաղաքական ձևակերպման համատեքստում նույնիսկ ակտուալ է տվյալ խաղակերպը:

Այլ խնդիր է, թե որքանո՞վ է խաղային այս մոտեցումը նպաստում ամուսինների բարդ, բազմաշերտ, հարաբերությունների պարտիտուրում տողատակված ողբերգական ենթիմաստները վերծանելուն: Այն դեպքում, երբ խաղաձևային այլընտրանքը բարոյահոգեբանական ալգորիթմների փոխատեղման է հանգեցնում: Ուշադրությունը արքայի և թագուհու փոխարեն առավելապես թագաժառանգների վրա կենտրոնացնում՝ ինքնին գերխնդիր դարձնելով, թե վերջնարդյունքում նրանցից ու՞մ կհասնի գահը։ Սադրանքի վարպետ Էլեանորը կարծես առանձին, բոլորից անկախ գոյություն ունենար։ Իհարկե, հնարավոր է, որ ըստ վերլուծաբանների՝ Գոլդմենն այդպես էլ պատկերացրել էր, և ամենահակասական կերպարը պետք է ունենա իր ուրույն տեղն ու առանձնանա բոլորից։ Մինչդեռ այս խառնակիչ կերպարին ուղղակի հակացուցված է կիսամեկուսի գոյությունը, քանի որ նա ողջ ընթացքում աշխատում է բոլորին դեպի իր կողմը քաշել:

Այդուհանդերձ, բարդ է վերլուծել մի ստեղծագործություն, որն առաջին հերթին ունի իրական պատմական հիմք, երկրորդ՝ երեք Օսկարի արժանացած էկրանավորում, որտեղ կենտրոնական և հիմնական դերակատարներից մեկը համարվում է անցած դարաշրջանի լավագույն դերասանուհիներից մեկը: Այս պարագայում անախրոմիզմը համաժամանակյա իրավունք ունի գոյության՝ դրամայի, մելոդրամայի և ողբերգության արանքում, որովհետև իշխանության, վրեժխնդրության, չսիրված երեխաների թեմաները հավերժ են, երբեք չհնացող և միշտ արդիական։ Այլ հարց է՝ ինչպե՞ս ստանալ հերոսների, որոնց կհասկանան, կկարեկցեն և կհավատան։