Լեհ թատերական ռեժիսոր, տեսաբան և փորձարար Եժի Գրոտովսկու (1933-1999թթ․) հիմնադրած թատրոնը, որն առանձնանում է խիստ դերասանակենտրոն լինելով ու ‹‹ավելորդ պարագաներից›› (դեկորներ, բեմական զգեստներ, գրիմ, տեխնիկական էֆեկտներ, նույնիսկ երբեմն բեմ ու ետնաբեմ) ձերբազատվածությամբ: Արտահայտչամիջոցային բեռնաթափումի այն աստիճանով, որ նույնիսկ բեմի իրերի թիվը խիստ սահմանափակ էր։ Յուրաքանչյուր առարկա ինքնին արժեք չէր, այլ դեր էր խաղում պիեսում, մտնում դինամիկայի մեջ։ Ընդհանուր առմամբ՝ մինիմալիստական գեղագիտությանը, մասնավորապես՝ Է.Դեկրուի ‹‹Մաքուր մնջախաղի›› (Mim pure) արտահայտչական ինչ-ինչ մոտեցումներին սահմանակցող ասկետականությունից ելնեով՝ նա իր թատրոնը պայմանականորեն աղքատությամբ բնորոշեց: Այդ բնորոշումը վերհաստատում էր հակադիր որակմամբ, երբ կինոյի և հեռուստատեսության թելադրած մրցակցության (և դրա հետևանք՝ շփոթվածության) պատճառով տեխնիկական բնույթի տարրեր և միջոցներ յուրացրած այլ թատերական հաստատություններին հարուստ թատրոն էր անվանում:

Աղքատ թատրոնի գեղագիտական հայեցակարգի և գաղափարահուզական նկարագրի ձևավորման վրա մեծապես ազդել են հանդիպումները տարբեր մշակույթների ավանդական թատրոնի ձևերի և ծեսերի հետ (ներառյալ աֆրիկյան ու ասիական ներկայացման ավանդույթները), յոգայական ուսմունքի ինքնազգացողական մեթոդաբանությունն ու դրան ծառայող վարժանքները, հանդիսատեսի զգայարանները ներգրավող, զգացմունքային արձագանքներ առաջացնող և հասարակության նորմերը վիճարկող Անտոնեն Արտոյի «Դաժանության թատրոնի» հայեցակարգը, քննադատական վերլուծությունը, քաղաքական ներգրավվածությունը և հեռավորության էֆեկտով (Verfremdungseffekt)՝ հանդիսատեսի ակտիվ մասնակցության խրախուսումն ընդգծող բրեխտյան մոտեցումը, Կոնստանտին Ստանիսլավսկու և նրա հետևորդների կողմից մշակված հոգեֆիզիոլոգիական վերապատրաստման մեթոդների տարրերը, հոգեֆիզիոլոգիական զգացողությամբ որոշ կետերում դրան հակադրվող Մեյերհոլդի բիոմեխանիկան, դելսարտյան դիմամկանային հակազդեցության սկզբունքը, արևելյան թատրոնի կենդանական երգեցողությունը, ինչպես նաև պերֆորմատիվ արվեստի արտահայտչամիջոցային նախասիրությունը (գործունեության վերջին շրջաններում իրեն պերֆորմերի ուսուցիչ էր անվանում):

Աղքատ թատրոնի ակունքները կարելի է գտնել Եժի Գրոտովսկու վաղ փորձերից և հետազոտություններից՝ 1950-ականների վերջին և 1960-ականների սկզբին: Նպատակ ունենալով վերաիմաստավորել դերասանի դերը թատրոնում, ինչպես նաև դերակատարի և հանդիսատեսի հարաբերությունները՝ նա 1959 թվականին Լեհաստանի Վրոցլավ քաղաքում հիմնել է իր Լաբորատոր թատրոնը, որը թատերական ինտենսիվ հետազոտությունների, վերապատրաստման և փորձերի անցկացմանն էր ծառայում։ Գեղագիտական հավատամք դարձնելով բնականության և ֆիզիկականության կարևորությունը փորձ էր կատարվում վերադարձնել կենտրոնացումը թատրոնի էական տարրերի՝ դերասանի, նրա իրանի, ձայնի և ներկայացման տարածության վրա: Խրախուսվում մարմնի սահմանների բացահայտումն ու սեփական հույզերի հետ խորը կապի զարգացումը: Ահա թե ինչու Աղքատ թատրոնի արտահայչտական ներկապնակի ձևավորման համար առանձնակի հետաքրքություն էին ներակայացնում ծիսական արքետիպային տարրերի փոխակերպող ներուժն ու ինտենսիվ զգացմունքային և հոգևոր փորձառություններ ստեղծելու նրանց կարողությունը: Այդ թվում նաև ստանիսլավսկիական հիշյալ հոգեֆիզիոլոգիական վարժանքը, որի նպատակը ֆիզիկական և էմոցիոնալ գործընթացների միավորումով՝ ու ‹‹գերբնական - գերօրգանիկ›› ներկայացումների ստեղծմանը նպաստելն էր:

Ընդգծվում էր խիստ ֆիզիկական պատրաստվածությունը՝ նպատակ ունենալով զարգացնել դերասանի մարմինը՝ որպես արտահայտվելու հզոր գործիք։ Ֆիզիկական վարժությունների միջոցով կատարողները բացահայտում էին իրենց ֆիզիկական սահմանները, բարձրացնում զգայական գիտակցությունը և հասնում ավելի խորը հուզական վիճակների: Գրոտովսկին հավատում էր, որ տիրապետելով իրենց ֆիզիկականությանը, դերասանները կարող են բացահայտել ներկայացման նոր չափումներ։ Դա ֆիզիկական պատրաստվածության այն աստիճան էր, որ թույլ էր տալիս հասնել մարմնի զգացողության բացակայության և միայն այդ դեպում էր հնարավոր դատարկ բեմում դերասանի ‹‹ինքնամերկացումը››: Խիստ անձնական զգացողությունների ու տպավորությունների ազդակային, էներգետիկ փոխանցումը հետևողին: Սա ծիսականություն հուշող յուրատեսակ զոհաբերման ակտ էր, որը լեհ փորձարարի կողմից իր ժամանակի մարդկության մեջ ‹‹Մաքուր Ադամի›› որոնման գրոտովսկիական կենսափիլիսոփայությունից էր բխում:

Խաղահարթակից հեռացնելով բեմական ավելորդ տարրերը՝  նպատակադրվում էր խթանել հանդիսատեսի երևակայությունը և ավելի անմիջական ու մտերմիկ կապ ստեղծել դերասանի և հանդիսատեսի միջև՝ կատարման տարածքն ինքնին դարձնելով հետզոտման կտավ։ Բնականության դավանող Աղքատ թատրոնում դերասանները պետք է ձգտեն իսկական և ճշմարիտ արտահայտությունների՝ հիմնված իրենց սեփական փորձի և զգացմունքների վրա: Սա պահանջում էր ինտենսիվ ինքնահետազոտում և կերպարի դրդապատճառների և ներքին կյանքի խորը ըմբռնում: Խիստ ֆիզիկական պատրաստվածության միջոցով կատարողները զարգացնում էին իրենց շարժումների բարձր գիտակցությունը, վերահսկողությունը և արտահայտչականությունը: Ներկայության հայեցակարգից բխող Ֆիզիկական գործողությունները ծառայում էին որպես հաղորդակցման, զգացմունքներ փոխանցելու և պատմելու միջոց։ Ոչ միայն փոխանցել, այլև հանդիսատեսի հետ ամուր կապի հաստատումով էներգիայի և զգացմունքների մտերմիկ և անմիջական փոխանակել: Աղքատ թատրոնի համար աքսիոմատիկ ճշմարտություն էր, որ ներկայացումը կարող է կայանալ նույնիսկ առանց էլեկտրական լույսի և երաժշտական ուղեկցության, բայց առանց հանդիսատես - դերասան փոխհարաբերության այն պարզապես չի կարող գոյություն ունենալ:

Այս թատրոնում վճռորոշ նշանակություն ունեցավ նաև ձայնային աշխատանքը։ Գրոտովսկին և նրա գործընկերները ուսումնասիրեցին վոկալ տեխնիկան, հնչյունները և մարդկային ձայնի արտահայտիչ ներուժը: Ձայնն ընկալելով որպես մարմնի շարունակություն(ինչպես աչքերը, ականջներն ու ձեռքերը) նրանք ձգտում էին դուրս գալ սովորական վոկալ օրինաչափություններից և հայտնաբերել վոկալիզացիայի եզակի և վավերական եղանակներ, որոնք կարող էին առաջացնել հուզական և հոգեբանական նոր խորություններ: Օրինակ՝ տեմպոռիթմային կարգավորվածության մարմնացում ձայնային ֆորմա մանտրան, որն ազդում էր նաև գիտակցության կենսառիթմի վրա:

Ձայնի խորքային տիրապետման, այսինքն հանդիսատեսի կողմից նմանակման կամ նմանակեղծման չենթարկվող ձայնարձակումների հմտության համար կարևորվում էր կոկորդի լիարժեք բացվածքի ձգտելը: Կարևորվում էր նաև գլխային, ռնգային, կրծքային (Նո թատրոնի յուրահատուկ երգեցողությունը), կոկորդային (Աֆրիկյան վագրերգային, ինչպես օրինակ Լուի Արմսթրունգի երգչական մաներան), ծոծրակային և այլ  ռեզոնատորների հաշվենկատ կիրառմամբ անհրաժեշտ հնչունական թրթիռների ստացումը: Նա պետք է իմանար օդի կառավարման մեթոդը, որով ձայնը փոխանցվում էր օրգանիզմի որոշակի մաս՝ առաջացնելով թրթիռ և ձայնի ուժգնացում համապատասխան ռեզոնատորի օգնությամբ:

Այսպիսի վոկալ և ֆիզիկական խնդիրների իրագործման համար կարևոր դերակատարում ուներ շնչառության դիֆերենցվածությունը: Ուստի այստեղ գործի էր դրվում նաև շնչառական վարժանքների մշակված յուրահատուկ համակարգը: Այստեղ տարբերակվում են շնչառական հիմնական երեք տիպեր.

1. Եվրոպայում և հատկապես կանանց մոտ գերակշռող վերին կրծքային շնչառություն:

2. Հիմնականում թատարեկան կրթական հաստատություններում օգտագործվող ստորին որովայնային շնչառություն, որի ընթացքում որովայնային հատվածն է ընդլայնվում և բացարձակապես չի օգտագործվում կրծքավանդակը:

3. Երեխաներին և կենդանիներին հատուկ ամբողջական (որոովայնային -կրծքային) շնչառությունը,  որն դերասանի համար ամենաարդյունավետներից մեկն է համարվում:

Այսօրինակ շնչառական հմտությունների զարգացման համար օրինակ կիրառվում էր Խաթխա Յոգայից փոխառված վարժությունը.

Ողնաշարի միանգամայն ուղղաձիգ վիճակ ստանալու համար պարկել ոչ փափուկ հարթ տեղում մատով սեղմելով ռունգը փակելը մի քթանցքը և շնչել չորս վայրկյան: Ապա այդ մատով նույն կերպ փակել մյուս քթանցքը և արտաշնչել ութ վայրկյան: Իհարկե չմոռանալով այս երկուսի միջնամասում շունչը պահել տասներկու վայրկյան:

Հին հնդկական այս ուսմունքի ներհոգեկան հետքերը՝ մասնավորապես՝  տրանսային դրսևորումները Աղքատ թատրոնում նկատելի են նաև ‹‹մերկացող դերասանի›› ինքնազգացողության հոգետեխնիկական հմտություններում: Այսպես ասած ինքնաներշնչողական հնարքներով հարուցվում է նշանների վերածվող ներանձնական ազդակների (իմպուլս) հոսք, որոնք դերասանի համար ներքին իմպրովիզացիոն պարտիտուր էին դառնում: Ընդ որում, դեարասանի կողմից հրամցված այդ հոսքի անմշակ տարբերակին Գրոտովսկին արձագանքում էր ստանիսլավսկիական հայտնի հավատում եմ պատասխանով: Իսկ այդ ազդակների հոսքից պարտիտուրա ձևաստեղծող համակցողական տարբերակի դեպքում՝ հասկանում եմ կամ չեմ հակսանում արձագանքն էր հետևում: Երկրորդը չէր հերքում առաջադրված վարկածի գոյության հավանականությունը, այլ հաստատում էր, որ այն միայն ստեղծողի համար գոյություն ունի: Թերևս այս առանցքային ազդեցության հանգմանքով է պայմանվորված այն իրողությունը, որ Գրոտովսկու Աղքատ թատրոնը բնորոշելիս այն երմբեմն մեդիտատիվ թատրոն են անվանում:

Ժամանակի ընթացքում Աղքատ թատրոնը զարգացել է մի շարք բեմադրությունների, ինտենսիվ ֆիզիկական պատրաստվածության, վոկալ հետազոտություններին առնչվող սեմինարների և հետազոտական նախագծերի միջոցով, որոնք վարում էին Գրոտովսկին և նրա խումբը: Այդօրինակ բեմական ստեղծագործություններից էին 1962 և 1965 թվականներին հանդիսատեսի դատին հանձնված «Ակրոպոլիսը» և «Տոկուն արքայազնը» ներկայացումները, որոնք  նշանակալից հանգրվան դարձան «Աղքատ թատրոնի» սկզբունքների և տեխնիկայի ուսումնասիրության մեջ: Եժի Գրոտովսկու ազդեցությունը թատերական պատրաստության և կրթության վրա նշանակալի է և հեռահար: Նրա նորարարական մոտեցումը թատերական գործին և տրանսֆորմացիոն փարձառությունների տարածք «Աղքատ թատրոնի» սկզբունքները մեծ ազդեցություն են ունեցան թատերավեստի հետագա զարգացման վրա՝ որպես ուսուցման և պրակտիկայի ժառանգություն թողնելով պատկառելի ժառանգություն:

1. Ֆիզիկական և վոկալ մարզում. զգայական գիտակցության և ձայնային արտահայտչականության կարելի է տեսնել ժամանակակից դերասանների վերապատրաստման տարբեր մեթոդներում, ինչպիսիք են Միխայիլ Չեխովի տեխնիկան, Լաբանի շարժման վերլուծությունը և տեսակետների վրա հիմնված ուսուցումը:

2. Ներկայության և իսկության շեշտադրում. ստղծագործական ընթացքին դերասանների լիովին ներգրավվածությունը՝ իրենց ֆիզիկական, զգացմունքային և եռանդուն էությամբ:

3. Թատերական կոնվենցիաների ապակառուցում. կատարողի և հանդիսատեսի միջև փոխհարաբերությունների վերագնահատման խրախուսում: Հանդիսատեսի հետ անմիջական հարաբերությունների ուսումնասիրությունը և չորրորդ պատի քանդումը ազդել են խորասուզվող և ինտերակտիվ թատրոնի ժամանակակից մոտեցումների վրա:

4. Ծիսական և հոգևոր տարրեր. այդ բաղադրիչներով ներկայացման սնուցումը դերասանի վերապատրաստման եվրոպական գործընթացում ներգրավեցին տրանսցենդենտալ փորձառություններ, որոնք խորը հուզական վիճակների ստեղծման հմտություններ, սոմատիկ պրակտիկա և գիտակցության ուսումնասիրություն են պարունակում:

Օգտագործված գրականության ցանկ

1.Ս.Ստեփանյան., Կ.Ստանիսլավսկու թատերական տեսության հիմքերն ու նախապայմանները, ԵԹԿՊԻ, Հանդես (Գիտամեթոդական հոդվածների ժողովածու) № 14, Երևան -2013

2. Гротовский Е, От бедного театра к искусству проводнику, Москва -2003

Эудженио Барба, Никола Саварезе, Словарь театральной антропологии, Москва, 2010.

3. Гротовский Е. К Бедному театру / Составит. Э. Барба, предисл. П. Брука. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2009

4. Моника покщицкая - Покора, Режиссер, теоритк театра, педагог создатель актерского метода. Один из главных реформаторов театра XX века, 2002, актуализация 2013

5. Грторвский Ежи, ru.wikipedia.org

6. Бедный театр 1965-1969, preview

7.Концепция «Бедного театра», https://kulturologiya 

Համահավաքող՝ ԱՆԻ Տեր - Հովհաննիսյան

Խմբագրելի

27.11. 2023   22:13