ռուս. - сквозное действие

Կ.Ս.Ստանիսլավսկու ումունքի հիմնորոշ հասկացությունններից մեկը. պիեսի դրամատուրգիական զարգացման գլխավոր գիծը, որի ճիշտ ըմբռնումը բեմադրիչին ու դերասանին տալիս է գրական երկը բեմում նպատակասլաց բացահայտելու հնարավորություն: Միջանցիկ գործողությունը խորը, արմատային,  օրգանական կապ է, որը իրար է կապում  դերի առանձին միմյանցից անկախ մասերը: Դա ներկայացման գործողությունների շարունակական գիծն է, նրա բոլոր կտորների ու առաջադրանքների առանցքը։ Անցնելով բոլոր դրվագների միջով` միջանցիկ գործողությունն ապահովում է ներկայացման դինամիկ ամբողջականությունը և մեկ ընդհանուր շարվածքով ուղղվածությունը դեպի գլխավոր նպատակ: Ներկայացման  միջանցիկ գործողությունը  այն  է,  ինչին  պետք է  հետևի հանդիսատեսը: Դա  ներկայացման առանցքային ձողն է և ողնաշարը: Եթե չլիներ միջանցիկ գործողությունը, ապա պիեսի բոլոր կտորներն ու խնդիրները, բոլոր առաջադրվող հանգամանքները, հաղորդակցումը, հարմարումները, ճշմարտության ու հավատի պահերը և այլն, իրարից անջատ ու անիմաստ կյանք քարշ կտային` վերակենդանանալու հույս անգամ չունենալով: Բայց միջանցիկ գործողության գիծը, ցիրուցան եղած ուլունքները հավաքող թելի նման ի մի է բերում, թափանցում-անցնում է բոլոր տարրերի միջով և այդ պահից սկսած ներկայացման առանցքը նա է դառնում:

Հաճախ ռեժիսուրայի տեսականան ձևակերպումների ու սահմանումների հուզական պատկերավորությունից եկող վերացական անորոշությունը առաջացնում է ոչ միայն տերմինների և հասկացությունների կրկնօրինակում, այլև դրանց իմաստների շփոթություն։ Յուրաքանչյուր ռեժիսոր, առնչվելով այս սահմանումների հետ, բախվում է այն հարցին, թե ինչո՞վ է տարբերվում ‹‹գործողությունը›› ‹‹միջանցիկ գործողությունից››:  Եվ երբեմն«միջանցիկ գործողություն-ձգտումը»  շփոթում են«գործողություն կատարումի» հետ, ինչը էական վնաս է հասցնում դրամատիկական նյութի վերլուծությանը: Այս տարբերությունը չհասկանալը հանգեցնում է նրան, որ ռեժիսորները դերասանների հետ դրամատիկ նյութը վերլուծելու ժամանակ տվյալ տերմինները, փաստորեն, ընդհանրապես չեն օգտագործում:

Երբ դերասանը խաղում է առանց միջանցիկ գործողության, նշանակում է՝ նա բեմում չի գործում առաջադրվող հանգամանքներում և «եթե իրոք»-ով: Նշանակում է՝ ստեղծագործության մեջ չեն ներգրավվում բնությունն ու նրա ենթագիտակցությունը, առանց որոնց սիստեմը գոյություն չունի: Դերասանը բեմում ոչ թե ստեղծագործում է, այլ պարզապես կատարում առանձին, իրար հետ ոչ մի կապ չունեցող վարժություններ: Դա լավ է ու ուսուցողական դասերի համար, բայց ոչ ներկայացման։ Ահա թե ինչու դերի առանձին ինքնին հրաշալի հատվածները տպավորություն չեն գործում և մեկ ամբողջության մեջ բավարարություն չեն բերում հանդիսատեսին:

Միջանցիկ գործողությունը ստեղծվում է մեծ խնդիրների երկար շարքից: Նրանցից յուրաքանչյուրն ունի ենթագիտակցորեն կատարված հսկայական թվով փոքր առաջադրանքներ։ Միջանցիկ գործողությունը պիեսի ստորջրյա հոսանքն է: Ինչպես որ ստորջրյա հոսանքն առաջացնում է ալիքներ գետի մակերևույթի վրա, այնպես էլ անտեսանելի ներքին միջանցիկ գործողությունը դրսևորվում է արտաքին մարմնավորման և գործողության մեջ: «Միջանցիկ գործողությունը» իրոք «հոսում» է հենց ստեղծագործության ներսից և այն հզոր խթան է ենթագիտակցության վրա ազդելու համար: Մի շարք առանձին ​​առաջադրանքներ, որոնք մեկ կտորի մեջ են, և որոնց լուծումը պետք է ստեղծի գործողության որոշակի իմաստ, ենթադրում  է տվյալ կտորի միջանցիկ գործողությունը: Մեկ գործողության մեջ պարունակվող  ռեժիսորական կտորների շարքը որոշում է տվյալ  արարի կամ պատկերի միջանցիկ գործողությունը, իսկ գործողությունների կամ արարների միջանցիկ  գործողությունները որոշվում են ամբողջ պիեսի միջանցիկ գործողությամբ: Միջանցիկ գործողությունը այն ճանապարհն է որով  դերասանն ու ռեժիսորը գնում են դեպի  իրենց գլխավոր նպատակը բեմադրության և դերի ստեղծման ժամանակ:

Պիեսի կարևորագույն կետն ու ներկայացման գլխավոր նպատակը Ստանիսլավսկին անվանում է գերխնդիր: Համարում է այն ստեղծագործության հոգևոր էությունը, համապարփակ նպատակը, բոլոր առաջադրանքների առաջադրանքը, դերի ամբողջ պարտիտուրայի, նրա բոլոր մեծ ու փոքր կտորների պատկերումը: Այն առանց բացառության բոլոր խնդիրներն իրեն ձգող, հոգեկան կյանքի շարժիչների ու արտիստների ինքնազգացողության տարրերի ստեղծագործական ձգտումներն արթնացնող հիմնական, գլխավոր ու համապարփակ նպատակն է: Գերխնդիրը և միջանցիկ գործողությունը պիեսի կյանքի զարկերակն ու նյարդն են:

Գերխնդիրը սիստեմի հեղինակի առաջարկած ամենաբարդ մեթոդաբանական հասկացություններից է։ Բարդությունն ի հայտ է գալիս արդեն իսկ տերմինի անվանումից սկսած, «գեր» բառը «խնդիր» բառին հավելյալ կարևորություն և երկրորդ շերտ է հաղորդում, քանի որ խոսքը գնում է ոչ միայն դերի գլխավոր խնդրի, այլև  դրա հուզական ձգտման մասին, անշուշտ արձագանք առաջացնելով հենց ստեղծագործողի մարդկային հոգում։ Այսինքն՝ ըստ Ստանիսլավսկու ամենակարևոր խնդիրը պետք է փնտրել ոչ միայն դերի, այլև գրական հիմքի հեղինակի  հոգու մեջ: Գերխնդիրը պետք է գրողի մտահղացումներին համահունչ լինի, բայց և այնպիսին, որն անպայմանորեն արձագանք գտնի ստեղծագործող արտիստի մարդկային հոգում: Նույն դերի նույն գերխնդիրը, պարտադիր մնալով բոլոր դերակատարների համար, նրանցից յուրաքանչյուրի ներաշխարհում տարբեր կերպ է հնչում:

Օրինակ՝ Դոստոևսկին իր ողջ կյանքում մարդու մեջ փնտրել է Աստծուն և սատանային: Ահա թե ինչու նրա ստեղծագործությունների գերխնդիրը աստվածորոնումն է: Լև Նիկոլանիչ Տոլստոյը ողջ կյանքում ձգտում էր ինքնակատարելագործման, և նրա ստեղծագործություններից շատերը աճել են այս հատիկից, որը և դրանց գերխնդիրն է: Անտոն Պավլովիչ Չեխովը պայքարել է գռեհկության, քաղքենիություն դեմ ու լավագույն կյանք երազել։ Այդ պայքարն ու ցանկությունն էլ դարձել են նրա ստեղծագործություններից շատերի գերխնդիրը: Գրիբոեդովի «Խելքից պատուհասը» հայտնի պիեսի գլխավոր հերոս Չացկու գերխնդիրը ազատության ձգտման ցանկությունն է: Ստանիսլավսկու տված ընթացակարգի համաձայն  ցանկությունը գերխնդիրն է ձգտումը՝ դրա իրականացման միջոց միջանցիկ գործողությունը: 

Ձգտումը դեպի գերխնդիրը պետք է անընդհատորեն և շարունակական կերպով անցնի ամբողջ ներկայացման միջով: Ձգտման բոլոր գծերը, միասին վերցրած, ստեղծում են մի ներքին բեմական ինքնազգացողություն, որի առկայությամբ միայն կարելի է սկսել ինչպես դերի հոգեկան կյանքի բոլոր բաղադրիչների ու բարդ ծալքերի, այնպես էլ բեմում ստեղծագործելու պահին արտիստի բուն կյանքի ուսումնասիրությունը։ Պետք է լինի  ճշմարիտ, մարդկային, գործուն ձգտում` հանուն պիեսի հիմնական նպատակի իրացման: Նման անընդմեջ ձգտումը գլխավոր զարկերակի պես սնում է արտիստի ու անձնավորվող կերպարի ողջ օրգանիզմը, կյանք հաղորդում ինչպես դրանց, այնպես և ամբողջ պիեսին։ Գերխնդիրը և միջանցիկ գործողությունը կողմնացույց են, որոնք առաջնորդում են դերասանին դերը ստեղծելիս, իսկ բեմադրիչին՝ ներկայացումը ստեղծելիս: Ըստ Կ.Ս.Ստանիսլավսկու՝ գրական ստեղծագործության գաղափարը և ներկայացման գերխնդրրը ռեժիսորի համար նույնական են, ներկայացման գերխնդիրը հեղինակի գաղափարի ռեժիսորական տեսանկյունն է:

Գրողի տերմինը - գաղափարն  է։

Ռեժիսորի տերմինը - գերխնդիրը:

Բեմադրության գերխնդիրը գրողի զգացմունքներն ու մտքերը բեմում փոխանցելն է։ Գերխնդիրը փնտրելիս շատ կարևոր է, ճշգրիտ տալ դրա անվանումը, և այն արտահայտել դիպուկ բառերով, քանի որ հաճախ բառի սխալ  նշանակությունը կարող է դերասաններին սխալ ճանապարհով տանել: Օրինակ՝ «Համլետ» ողբերգության դեպքում գերխնդրի անվանումը փոփոխելուց կարող է փոխակերպվել անգամ պիեսի ժանրային ուղղությունը. «Ուզում եմ հարգել հորս հիշատակը» - կհակվի դեպի ընտանեկան դրաման։ «Ոզում եմ ճանաչել կեցության գաղտնիքները» անվանելիս կատացվի միստիկ ողբնրգություն, երբ կյանքի սահմաններից այն կողմ նայողն այլևս չի կարող գոյություն ունենալ` առանց կեցության իմաստը ճանաչելու:

Յուրաքանչյուր պիես, յուրաքանչյուր դեր իր մեջ թաքցնում է իր գերխնդիրը և միջանցիկ գործողությունը, որոնք կազմում են ինչպես դերի կենդանի կյանքի, այնպես էլ ամբողջ ստեղծագործության հիմնական էությունը։ Պարզելով և ըմբռնելով ստեղծագործական ձգտման իրական նպատակը՝ բոլոր շարժիչ ուժերն  ու տարրերը շարժվում են հեղինակի ուրվագծած ճանապարհով դեպի ընդհանուր, վերջնական և գլխավոր նպատակ, այսինքն դեպի գերխնդիր: Այս ակտիվ, ներքին ձգտումը, որը անցնում է դերասանի մտավոր և հոգեբանական ողջ խաղի միջով, Ստանիսլավսկին ռեժիսորական լեզվով անվանում է արտիստա - դերի միջանցիկ գործողություն: Արտիստա - դերի միջանցիկ գործողությունը անպայմանորեն բախվում է դրան խանգարող և խոչընդոտող հակադարձ՝ հակամիջանցիկ  գործողությանը: Կառուցիկ արխիտեկտոնիկա ունեցող գեղարվեստական ստեղծագործության ամեն միջանցիկ գործողություն ունի իր հակամիջանցիկ գործողությունը, որն ամրացնում է միջանցիկ գործողությունը (ինչպես, օրինակ, Ռոմեոյի և Ջուլիետի սերը բախվում է նրանց ընտանիքների փոխադարձ ատելությանը, կամ Օթելլոյի «ողբերգական հանգույցը», չէր կապվի առանց Օթելլոյի և Յագոյի կերպարներում անձնավորված միջանցիկ և հակամիջանցիկ գործողությունների ակտիվ միաձուլման): Այս կոնֆլիկտային բախումները բեմական վարքի էլ ավելի մեծ ակտիվություն են առաջացնում, ինչը հնարավորություն է տալիս ավելի վառ և զգացմունքային արտահայտել դերի և ընդհանուր առմամբ ներկայացման գաղափարը: Եթե չլինի որևէ հակամիջանցիկ գործողություն և ամեն ինչ ինքնաբերաբար ընթանա, ապա դերասաններն ու նրանց ստանձնած կերպարները բեմական անգործության կմատնվեն՝ գործ ունենալով ուշագրավությունից զուրկ անկոֆլիկտ դրամայի հետ: 

 Օգտագործված գրականություն

1. Լևոն Հախվերդյան. Թատերագիտական բառարան, Երևան - 1986

2. К.С.Станиславский., Собр.соч. в 8-ми т., т2, Москва 1954

3. Театральная энциклопедия в 5 томах, Т-4, глав.ред. П.А. Марков., Москва – 1965

4. К.С.Станиславский., Собр.соч., т4.

5. М.Кнебель., О действенном анализе пьесы и роли, Москква - 1982

6. Словарь Театральных Терминов ., «Алтайский государственный институт культуры»,  Издание 2-е, дополненное, Составитель Е.Ф. Шангина.  Барнаул 2015 г., 136 стр.  

7. Словарь Театральных Терминов, Учебное пособие, Российская академия театрального искусства, ГИТИС,  Н. А. Зверева,  Д. Г. Ливнев, Москва 2007. 

8. Краткий словарь театральных терминов. Тюменский государственный институт искусств и культуры, 35 стр.  2003 г.

9. Театральные термины и понятия: Материалы к словарю / Сост. С. К. Бушуева, А. П. Варламова, Н. А. Таршис, ред. А. П. Варламова, А. В. Сергеев. СПб., 2005. Вып. 1. 250 стр.

10.Театральные термины и понятия, материалы к словарю. Выпуск III. Санкт-Петербург, www.artcenter.ru

11. Алла Чепинога., Сквозное действие в драматическом и оперном спектакле, cyberleninka.ru/skvoznoe-deystvie

Համահավաքող՝ ԳԱՅԱՆԵ Թովմասյան

Խմբագրելի

22.06.2023  21:58