21.11. 2023 22:55
իտալ. - operetta - «օպերա» բառի մեղմախոսական փոքրացում
ֆրանս. - opérette
Երաժշտաթատերական ժանր (սովորաբար՝ կատակերգական բնույթի), որը միավորում է վոկալը, գործիքային երաժշտությունը, էստրադային արվեստի տարրերը, բալետը և այլ պարատեսակները։ Այստեղ դիալոգը համադրվում է երգային, երաժշտական և պարային դրվագների հետ։ Ժանրային հատկանիշներով մոտ է կոմիկական օպերային, բայց դիալոգին վերապահվում է ավելի մեծ տեղ։ Ավանդական օպերային ձևերը, ինչպիսիք են արիաները կամ խմբերգերը, նույնպես ներառված են օպերետների կառուցվածքում, բայց սովորաբար պարզեցված ձևով։ Երաժշտական դրամատուրգիայի հիմքը կազմում են կուպլետային երգերն ու բալետը: Ամեն տեսարանի կուլմինացիան կապված է տվյալ ժամանակաշրջանում այսինչ կամ այնինչ երկրում հայտնի որևիցե պարի տեսակի հետ, որն էլ ոչ հազվադեպ ողջ ներկայացման երաժշտական մթնոլորտն էր որոշում: Ի տարբերություն վոդևիլի, երաժշտական կատակերգության և երաժշտական դրամայի այլ տեսակների, որտեղ երաժշտությունը խաղում է օժանդակ, տարաբնույթ և դեկորատիվ դեր, օպերետի վոկալն ու խորեգրաֆիկ համարարները գործողության զարգացմանն ու ստեղծագործության գաղափարի հաստատմանն են ծառայում, փոխկապակցված են սյուժեի հետ: Երաժշտությունը իմաստային բեռն է կրում: Օպերետներին բնորոշ են հումորը, երգիծանքը, սիրային կապերը և երջանիկ ավարտը։ Ծագումն առել է արևմտաեվրոպական երկրների ժողովրդական հանդիսանքներից։ Որպես ինքնուրույն ժանր ձեվավորվել է XIX դարի կեսերին Ֆրանսիայում։ Ժանրի հիմանդիրներն են համարվում Ֆ.Էրվեն և Ժ.Օֆենբախը:
19-րդ դարում օպերետ էին կոչվում այն ներկայացումները, որտեղ հերոսները ոչ միայն երգում և պարում, այլև խոսում էին: Դրանց երաժշտական առանցքը, որպես կանոն կազմում էին չափածո քառատողերն ու կրկներգերը։ Օպերետին բնորոշ տարրեր նշմարվում են տարբեր ազգերի երաժշտա-կատակերգական ներկայացումներում։ Դեռևս Հին Հունաստանում գինեգործության աստծո՝ Դիոնիսոսի պատվին տրվող, հնագույն պաշտամունքային (միստերիալ) ծեսերում, որոնք եվրոպական դրամայի նախատիպն են համարվում, արդեն իսկ կարելի է առանձնացնել օպերետին բնորոշ ժանրային առանձնահատկություններ (երաժշտության համադրությունը մնջախաղի, պարի, բուֆոնադի հետ, սիրային ինտրիգի և կառնավալային մթնոլորտի առկայություն):
16-18-րդ դարերում իտալական Կոմեդի Դել Արտեում, իսպանական ժողովրդական ֆարսերում կամ ֆրանսիական տոնավաճառային թատրոններում ևս բառերը հաճախ զուգակցվում էին երաժշտության և պարի հետ: Վաղ շրջանի կոմիկական օպերաները՝ օրինակ անգլիական բալլադային օպերան, ավստրո-գերմանական զինգշպիլը, իսպանական տոնադիլան և սարսուելան իրենց մեջ պարունակում էին, օպերետին բնորոշ՝ երաժշտական և խոսակցական տեսարանների հաջորդականություն, քաղաքային երաժշտական ֆոլկլյոր և կենցաղային երաժշտություն՝ կատակերգական ուղղվածությամբ: Չնայած այս ժանրերի ընդհանուր հատկանիշներին և փոխադարձ ազդեցություններին, նրանցից յուրաքանչյուրն ունեին իրենց ազգային առանձնահատկությունները կերպարների, թեմաների, խոսքի և երաժշտական ոճի ու բովանդակության առումով: Այս հատկանիշները հետագայում ազդեցին օպերետային արվեստի ազգային տարատեսակների բնույթի վրա։
17-րդ դարից մինչև 19-րդ դարի կեսերը «օպերետ» բառացի նշանակում էր փոքր օպերա։ Ժամանակի ընթացքում այս տերմինը կրել է իմաստային փոփոխություններ.
18-րդ դարում որոշակի ժանրեր հաճախ կապվում էին օպերետի հետ՝ օրինակ կենցաղային կատակերգությունները կամ հովվերգությունները (пастораль): Ավստրիայում և Գերմանիայում խոսակցական տեսարանների առկայությամբ կատակերգական օպերաները անվանում էին «օպերետտա»(փոքր օպերա):
Ժամանակակից ըմբռնմամբ օպերետը երաժշտա-թատերական ժանրի, մեկից հինգ գործողություն ունեցող ներկայացում է, որտեղ վոկալ, խմբերգային ու խորեոգրաֆիկ համարները և խոսակցական (առանց երաժշտության կամ նվագախմբի նվագակցության) տեսարանները հաջորդաբար փոխարինում են միմյանց:
19-20 –րդ դարերի սահմանագծին մեծ Բրիտանիայում օպերետը մերձենում է Մյուզիք Հոլլին, բայց ի տարբերություն մյուզիքլի՝ օպերետը սովորաբար ունենում է նվագախմբի դասական կազմ՝ առանց էլեկտրոնային գործիքների և էլեկտրոակուստիկ սարքավորումների և սեփական թատերագրություն, բացի այդ նրա խորեոգրաֆիկ արտահայտչական միջոցները տարբերվում են ոճով և չունեն այնքան առանձնահատուկ դեր ու անկախություն, որքան մյուզիքլում:
Օպերետի նմանությունները արվեստի մյուս ձևերի հետ (օրինակ՝ վոդևիլի երգ ու պարով պիեսի) և խոսակցական դիալոգներով օպերայի միջև հստակ սահմանների բացակայությունը շփոթություն են մտցնում «օպերետ» ժանրի սահմանումը տալու հարցում: Օպերետը տարատեսակ է ըստ ձևի և բովանդակության: Գոյություն ունեն երգիծական նմանակումների, քնարային-կատակերգական, քնարային-ռոմանտիկկան, հերոսային-ռոմանտիկական օպերետներ:
Օպերետը ժառանգել է ակադեմիական երաժշտության և դասական օպերային ձևերի ավանդույթները՝ արիաներ, վոկալ անսամբլներ, երգչախմբեր, բայց դրանք սովորաբար ավելի կարճ են, և ձևով ու ոճով ավելի պարզ: Ի տարբերություն խոսակցական դիալոգներով օպերայի, օպերետի երաժշտությունը հանրամատչելի է և սերտորեն կապված է համապատասխան երկրի ու ժամանակաշրջանի երաժշտական կյանքի հետ։ Օպերետի երաժշտական դրամատուրգիայի հիմքում ընկած են զանգվածային կենցաղավարության մեջ տարածված պարային և էստրադային երաժշտության ձևերը։ Օպերետին բնորոշ են նաև երաժշտական կտրուկ հակադրությունները՝ դրամատիկ լարվածությունից ու ռոմանտիկ ոգևորությունից մինչև անառակ արբեցում և խելագար բուֆոնադ: Ընդհանուր առմամբ, օպերետի երաժշտությունը թեթև, պոպուլյար բնույթ ունի։
Օպերետի կառուցվածքի երաժշտական և բանավոր-դրամատիկական տարրերը գտնվում են բարդ փոխազդեցության մեջ:
Ժամանակակից օպերետը ձևավորվել է Փարիզում՝ ֆրանսիական կոմիկական օպերայի՝ «Օպերա-կոմիկ»-ի և այն ժամանակ հայտնի էստրադային համերգային սրճարանների ավանդույթների հիման վրա: 1854 թ. ֆրանսիացի կոմպոզիտոր Ֆլորիմոն Էրվեն, իսկ հաջորդ տարի նաև Ժակ Օֆենբախը, Փարիզի բուլվարներում բացեցին ծաղրական-նմանակման, երաժշտա-թատերական բնույթի երկու թատրոններ՝ «Ֆոլի-կոնցերտան»-ը և «Բուֆ-Փարիզյեն»-ը:
Բուֆ-պարիզյեն
Սա «Փարիզյան օպերետի» սկիզբն էր։ Էրվեն ում վաղ շրջանի ստեղծագործությունները՝ բուֆոնադները, ժանրային առումով շատ մոտ էին օպերետին, առաջինն էր, որ սկսեց այս ժանրի ծագմամբ հետաքրքրվել: Նա սկսեց ուսումնասիրել Փարիզի էստրադային թատրոնի արխիվները, որտեղ գտավ «Փոքրիկ Օրփեոս» (պրեմիերա՝ 1792 թվականի հունիսի 13), «Գերմանական բարոն», «Ճաշասենյակի շրջափակում» և այլ օպերետների պաստառներ: Երիտասարդ տարիներին Փարիզին մերձակա Բիսետրե քաղաքի հոգեբուժարանին կից եկեղեցում աշխատած Էրվեն նաև ապարդյուն փորձում էր գտնել երաժշտական կամ դրամատիկական որևէ նյութ և պնդում էր, որ օպերետ ժանրը ստեղծվել է 18-րդ դարի ֆրանսիական հեղափոխության ժամանակաշրջանում, իսկ ինքն ու Օֆենբախը միայն հարություն են տվել դրան:
Եկեղեցում անցկացվող դասերը, որոնք երաժշտական թերապիա էին հիվանդների հմար, աբսուրդի թատրոն էին հիշեցնում: Այստեղ հնչող ամենածիծղելի երկխոսությունները Էրվեն բեմ էր բարձրացնում: Նա գաղտնի համատեղում էր եկեղեցու աշխատանքը թատերական գործունեության հետ՝ սկզբում, որպես դերասան և երգիչ, այնուհետև կոմպոզիտոր, դրամատուրգ և ռեժիսոր, սակայն , երբ նրա ստեղծագործությունները հաջողություն ունեցան, նա ամբողջությամբ նվիրվեց երաժշտական թատրոնին:
1854 թվականի ապրիլի 8-ին Ֆլորիմոնդ Էրվեն դուքս դը Մորնիի օգնությամբ բացեց իր սեփական Ֆոլի-Կոնսերտան թատրոնը Փարիզի դյու Տամպլ բուլվարի սրճարաններից մեկի տարածքում։ Շուտով թատրոնը վերանվանվեց ֆոլի-Նուվել (ֆրանս. Folies-Nouvelles ֆրան.-folie - «խելագարություն» «խենթություն»): Այս թատրոնը մեծ ազդեցություն է ունեցել օպերետային ժանրի ձևավորման և հետագա զարգացման վրա։ Տեղի ղեկավարությունը արտոնյալ Օպերա-Կոմիկի հետ հնարավոր մրցակցությունը բացառելու համար, Էրվեի թատրոնը կաշկանդում է սահմանափակումներով՝ ներկայացման գործողությունների թիվը հասցնելով մեկի, իսկ գործող անձանց թիվը՝ երկուսի: Սակայն Էրվեն հմտորեն շրջանցում էր այդ արգելքները. Նրա ներկայացումներում սկսեցին հայտնվել նոր կերպարներ, որոնք թվում է թե գործող անձիք չէին՝ խուլուհամրեր, տիկնիկներ, հանգուցյալ և նույնիսկ կտրված գլուխ, որը երգում էր հուշարարի խցիկից: Էրվեի մեկ գործողությամբ բուֆոնադները դեռևս օպերետներ չէին, դրանք նոր էին զարգանալու ուղիներ փնտրում և պարունակում էին միայն օպերետի փոքրիկ տարրեր, որոնց վիճակված էր աճել և վերածվել օպերետի: Այս ճանապարհին առաջացավ ևս մեկ ժանր՝ երաժշտա-թատերական ծաղրերգական փոքրիկ մանրապատումների ժանրը(ռուս.-миниатюра), որում երգը, երաժշտությունն ու մնջախաղը զուգորդվում էին էքսցենտրիկ բուֆոնադի և փարիզյան կյանքն ու առօրյան ծաղրող երգիծական պատմությունների հետ։
Ֆլորիմոն Էրվե
Հետագայում, սահմանափակումների վերացումից հետո, Էրվեն ստեղծեց բազմաթիվ մեկից ավել գործողություն ունեցող ստեղծագործություններ, որոնք օպերային և դրամատիկական թատրոնների ծաղրական նմանակումներ էին: Էրվեն հրաժարվեց իր թատրոնում հեղինակային ստեղծագործություններ բեմադրելու մենաշնորից և այդպիսով Ժակ Օֆենբախի առաջին գործերից մեկը՝ «Օյ-այ-յայ-կամ Կղզիների թագուհին», բեմադրեց Ֆոլի-Նուվելի բեմում, որը նման էր Էրվեի ստեղծագործություններին, և որում հենց Էրվեն խաղում էր թավջութակահարի գլխավոր դերը։ Ֆլորիմոն Էրվեի ուշ շրջանի ստեղծագործություններում նկատվում է Ժակ Օֆենբախի ազդեծութփյունը: Պաշտոնապես է օպերետի ծննդյան օրը համարվող1855 թվականի հուլիսի 5-ից, երբ Ժակ Օֆենբախը Փարիզի Ելիսեյան դաշտերում բացեց իր «Բուֆ-Փարիզյեն» թատրոնը, նրա և Էրվեի միջև եղած մրցակցությունը աստիճանաբար վերածվեց անձնականի:
1883 թ. 60 տարեկանում Էրվեն գրեց իր ամենահայտնի՝ «Մադմուազել Նիտուշ» օպերետը: Ի տարբերություն նախորդների այս օպերետը հագեցած էր անկեղծ լիրիզմով և երաժշտա-թատերագրական հասուն ստեղծագործունեություն էր: Այս օպերետում գլխավոր դերը նախատեսված էր հայտնի դերասանուհի Աննա Ժյուդիկի համար, ով ապահովեց բեմադրության մեծ հաջողությունը։
Ժանրի հիմնադիրներից Ժակ Օֆենբախը քսան տարիների ընթացքում գրել և բեմադրել է 89 օպերետ, որոնց թվում են. «Օրփեոսը դժոխքում», 1858 թ., «Ժենևեվա Բրաբանտյան», 1859 թ., «Հիասքանչ Հելենը», 1864 թ., «Փարիզյան կյանք», 1866 թ., «Գերոլշտեյնի մեծ դքսուհին», 1867 թ., «Պերիկոլա», 1868թ., «Տրապիզոնի արքայադուստր», 1869 թ., «Ավազակներ», 1869 թ., «Մադամ Արշիդյուկ», 1874 թ...
Ժակ Օֆենբախ
Օֆֆենբախը ինչպես և Էրվեն սկսելով երաժշտա - թատերական ծաղրական նմանակումներից(породиа), շուտով ընդլայնեց նոր ժանրի սահմանները՝ ստեղծելով լիրիկա- կատակերգական բնույթի ստեղծագործություններ։ Այնուհետև նա իր խոշոր ստեղծագործություններում, սյուժի զարգացումը դնում էր լայն երաժշտական հիմքի վրա: Օֆֆենբախը հիանալի թատերական կոմպոզիտոր էր՝ դինամիկ, կենսուրախ, փայլուն և էլեգանտ: Թեև Ֆրանսիայում Օֆենբախի հետևորդներից մի քանիսի օպերետները ավելի քիչ հաջողություն են ունեցել, այնուամենայնիվ, նրանցից ոմանք դարձել են ժանրի դասականներ։ Նրանց մեջ են՝ Չարլզ Լեկոկը, Էդմոն Օդրանը, Ռոբերտ Պլանկետը:
Վիեննական օպերետ
Վիեննական դասական օպերետը սկսվում է Յոհան Շտրաուսից, ում հոգեթով ու վեհ մեղեդիներ ստեղծելու շնորհն ակնհայտ էր իր 479 ստեղծագործություններում։ Շտրաուսը երաժշտական թատրոնի ժանրին առաջին անգամ անդրադարձել է է 46 տարեկանում (ասում են՝ Օֆենբախի խորհրդով)՝ լինելով արդեն աշխարհահռչակ կոմպոզիտոր և հայտնի վալսերի հեղինակ։ Երկու հաջող, բայց ոչ շատ ակնառու փորձերից հետո («Ինդիգոն և քառասուն ավազակները» 1871, և «Հռոմի կառնավալը»1873), Շտրաուսը ստեղծեց հանրաճանաչ գլուխգործոց՝ «Չղջիկը» («Летучую мышь») (1874): Օպերետը գրվեց 42 օրում և շուտով դարձավ «Հին ու բարի Վիեննայում» հմայքի, զվարճանքի և կյանքի ուրախության մարմնացում:
Շտրաուսի մյուս օպերետներից ամենամեծ հաջողությունն են ունեցել «Ուրախ պատերազմը» (1881թ.), «Գիշերը Վենետիկում» (1883թ.) և «Գնչու բարոնը» (1885թ.): Շտրաուսի մահից հետո հայտնվեցին ևս մի քանի նոր օպերետներ, որոնց երաժշտությունը վերցված էր նրա վալսերից և քիչ հայտնի ստեղծագործություններից: Դրանցից ամենահաջողվածը եղել է «Վիեննայի արյունը» (1899, մշակումը Ադոլֆ Մյուլլերի)։
Վիեննական օպերետի ժանրում աշխատել են ոչ այնքան տաղանդավոր շատ կոմպոզիտորներ, որոնց ստեղծագործություններից միայն մեկ հաջողված ստեղծագործություն կամ նույնիսկ մեկ համար է ներառվել օպերետի ոսկե ֆոնդում։ Այս օրերին մոռացության են մատնվել Իվան Զայցի (1832-1914) օպերետները (‹‹Mannschaft an Bord›› 18632.), որոնք 1860-1870-ական թվականներին մեծ ընդունելության են արժանացել Վիեննայում և Զագրեբում։ Կարլ Միքայել Զիերերի (1843-1922) օպերետներից հիմնականում հիշվում է միայն «Թափառաշրջիկը», թեև ժամանակին նա համարվում էր Յոհան Շտրաուս Կրտսերի արժանի մրցակիցը։ Մեկ օպերետի ստեղծող է մնացել նաև Ռիչարդ Հոյբերգերը (1850-1914), «Պահեստ օպերայում» (1898): Օպերետների ոչ թրենդային հեղինակներից է նաև Հայնրիխ Ռայնհարդը (1865-1922), որի օպերետները 20-րդ դարի սկզբին եռանդով բեմադրվել են ռուսական և այլ բեմերում («Սիրուն գեղեցկուհի» և «Կարլսբադի փերի»), մոռացության է մատնվել։ Սակայն մոռացված օպերետների լավագույն հատվածները այսօր էլ շարունակում են հնչել։
Անգլիական օպերետ
Անգլիական օպերետի ծաղկումը հիմնականում կապված է Ուիլիամ Գիլբերտի և Արթուր Սալիվանի համագործության հետ: «Ֆեսպիս»-ը, նրանց տասնչորս ստեղծագերծություններից առաջին թատերական աշխատանքը` օպերա է, «Դատավարություն ժյուրիի կողմից» դրամատիկ կանտատ է, իսկ մնացածը կատակերգական օպերաներ են, սակայն նմանությունների պատճառով անվանում են օպերետներ։ Ուիլյամ Գիլբերտի երգիծական տաղանդը և Արթուր Սալիվանի երաժշտական շնորհը միասին, անգլիախոս երկրներում ծնունդ տվեցին այնպիսի հայտնի ստեղծագործությունների, ինչպիսիք են.
«Դատավարություն ժյուրիի կողմից» (1875), «Նորին մեծության Պինաֆորե նավը» (1878), «Պենզանսի ծովահենները» (1879), «Իոլանտա» (1882), «Միկադո» (1885), «Գոնդոլիերները» (1889):
Էթնիկ օպերետներ
Ազգային ինքնքգիտակցման վերելքը, որը նկատվեց 19-րդ դարի երկրորդ կեսին, հատկապես Ավստրո-Հունգարիայի ծայրամասերում, ազդեց նաև օպերետի վրա. սկսեցին ստեղծագործություններ ստեղծվել ազգային բանահյուսության հիման վրա: Հունգարիայի ազգային օպերետներից են Լեգարի «Այնտեղ, որտեղ արտույտն է երգում» (1918) և Կալմանի «Կոմսուհի Մարիցա» (1924 թ.): 20-րդ դարասկզբի իտալացի կոմպոզիտորների ստեղծագործությունները նույնպես կարելի է դասել ազգային օպերետների շարքին, թեև նրանց երաժշտությանը պակասում է ինքնքտիպությունը, այն շատ նման է վիեննական օպերետին։ Կառլո Լոմբարդոն գրել է «Տաբարինի դքսուհի Ֆրու-Ֆրուն» (1917 թ.) և «Զանգերի երկիրը» (1923): Ջուզեպպե Պիետրին ունի մի քանի հաջողված օպերետներ։ Մարիո Կոստայի օպերետները հաջողություն ունեցան։ Ռ. Լեոնկավալոն գրել է մի քանի օպերետներ։ Ռուսական կայսրության ազգային օպերետը Սեմյոն Գուլակ-Արտեմովսկու «Կազակը Դանուբից այն կողմ» երաժշտական կատակերգությունն է (1863 թ. ուկրաիներեն)։ Պաշտոնապես այն համարվում էր կոմիկական օպերա, թեև և՛ ոճը, և՛ ծավալուն երկխոսությունների առկայությունը հաշվի առնելով՝ կարող ենք ասել, որ այն տիպիկ օպերետ է՝ գունեղ, լիրիկական, ուրախ, հիմնված ուկրաինական ժողովրդական մեղեդիների վրա։ Ամբողջ Արևելքում առաջին օպերետները գրվել են 19-րդ դարի 70-ականներին, հայ երաժշտության դասական՝ Տիգրան Չուխաճյանի կողմից, ում երաժշտությունը թատրոնից ծնված և թատրոն արգասավորող երևույթ է եղել: Ջ.Վերդիից ազդված Չուխաճյանի ստեղծագործություններում համադրված են արևմտահայ քաղաքային երաժշտության և արևմտյան դասական երաժշտության ձևերը։
Տիգրան Չուախաճյան
Չուխաճյանը հեղինակել է հայկական ազգային դասական առաջին օպերան՝ «Արշակ Բ» (1868), «Զեմիրե» օպերա-հեքիաթապատումը, «Լեբլեբիջի Հոր-հոր աղա» (1875), «Արիֆի խորամանկությունը» (1872), «Քյոսե Քեհյա» (1873) օպերետները։ («Արիֆ» 1872թ., սյուժեն ոգեշնչված է Գոգոլի «Ռևիզոր»-ից): Օպերետային այս ստեծագործություններում նկատելի վերդիական մաներայի նահանջումն օֆենբախյանի ելևէջումը: «Լեբլեբիջները» («Ոլոռ վաճառողը») գրվել է 1875 թվականին, դա Չուխաճյանի երկրորդ և ամենաճանաչված օպերետն է։ Լիբրետոյի հեղինակը՝ Թագվոր Նալյանն է։ Թուրքիայի պաշտոնական գրաքննությունը շրջանցելու նպատակով ստեղծագործությունը սկզբնապես կատարվել է թուրքերեն լազվով(գործող անձանց անունները նույնպես), չնայած օպերետի լիբրետոն թարգմանվել է հայերեն դեռևս Չուխաճյանի կենդանության օրոք։ Օպերետի պրեմիերան տեղի է ունեցել 1875 թվականին։ Առաջին իսկ բեմադրությունից հետո օպերետը հսկայական հաջողություն ունեցավ, Կոստանդնուպոլսում և Անդրկովկասում բեմադրվեց ավելի քան 100 անգամ։ Ստեղծագործությունը համադրում է կենցաղային կոմեդիայի գծերն ու 19-րդ դարի բուրժուա-արիստոկրատական հասարակության սոցիալական երգիծանքը։ Չուխաճյանի «Լեբլեբիջների» և մյուս օպերետների մասսայականացմանը նպաստեց նաև Սերովբե Բենկլյանի (Պենկլյան) պրոֆեսիոնալ օպերետային թատերախումբը՝ Բենկլյանի և Չուխաճյանի համատեղ ուժերով ստեղծված առաջին պրոֆեսիոնալ օպերետային թատերախումբը ամբողջ Մերձավոր Արևելքում։ Այդ շրջանում օպերետային ելույթներով հայ դերասաններից հանդես են եկել Հովհաննես Աճեմյան, Սիրանույշը, Երանուհի Գարագաշյանը, Թագվոր Նալյանը, Սերովբե Պենկլյանը, Մարտիրոս Մնակյանը: 20-րդ դարի սկզբին օպերետը թարգմանվեց հունարեն և գերմաներեն։ «Լեբլեբիջները» ներկայացվել է Ֆրանսիայի, Եգիպտոսի, Բալկանների, Մերձավոր Արևելքի տարբեր բեմերի վրա՝ հասարակական ճանաչում բերելով հեղինակին։
1943 թվականին Տ. Սարյանն առաջին անգամ օպերետը բեմադրեց Հայաստանում։ Այդ ժամանակ էլ առաջարկվեց ստեղծագործության նոր անվանումը՝ «Կարինե»։ Անվանափոխվեցին նաև գլխավոր հերոսներն ու հերոսուհիները, բացի Հոր-Հոր աղայից։ Հայաստանում այն բեմադրել է նաև Երվանդ Ղազանչյանը Հակոբ Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի թատրոնում: 2011 թվականին օպերետը ներկայացվեց մարսելյան հանրահայտ «Օդեոն» թատրոնում։ Օպերետի ժանրում ստեղծագործել է նաև կոմպոզիտոր Արտեմի Այվազանը: Նրա հեղինակած օպերետներն են. «Աշուղ Մուրադ» (1942), «Ատամնաբույժն արևելյան» (1943), «Երջանիկ օր» (1945), «Քաջ Նազար» (1946), «Հին հիվանդություն» (1953), «Սեր աստղերի տակ» (1970):
20-րդ դարի ռազմական և ազգային հակամարտությունները Եվրոպայում հանգեցրին նրան, որ բազմաթիվ օպերետային կոմպոզիտորներ, տարբեր պատճառներով, գաղթեցին ԱՄՆ և սկսեցին աշխատել այդ երկրում, որտեղ արդեն իսկ գոյություն ունեին երաժշտական կատակերգության ավանդույթներ: Այս ժանրերի միաձուլումը ջազի երաժշտության հետ, որը հայտնվեց 1920-ականներին, իսկ 20-րդ դարի երկրորդ կեսից՝ ռոք երաժշտությանը, հանգեցրեց երաժշտական թատրոնի նոր տեսակի՝ մյուզիքլի առաջացմանը։ 1970- ականների սկզբին առաջացավ ռոք-օպերա ժանրը, որը, չնայած այն բանին, որ չունի դիալոգներ, ավելի մոտ է օպերետին քան օպերային:
Մինչև 20-րդ դարը ռուսական օպերետ գործնականում գոյություն չուներ: Երաժշտական կատակերգությունը Ռուսաստանում զարգանում էր վոդևիլային ժանրում, և դրա հիմնական հեղինակը դրամատուրգն էր, ոչ թե կոմպոզիտորը։ Ռուսաստանում օպերետի պատմությունը սկսվել է 1859 թվականից, երբ Միխայլովսկու անվան թատրոնում ֆրանսիական թատերախումբն առաջին անգամ ներկայացրեց Օֆենբախի «Օրփեոսը դժոխքում» օպերետը։ Ստեղծվեցին օպերետային անկախ թատերախմբեր, որոնք բեմադրում էին հիմնականում ֆրանսիացի և ավստրիացի կոմպոզիտորների ստեղծագործությունները։ 1865 թվականից ի վեր շատ ռուսական թատրոններ սկսում են օպերետներ բեմադրել, այդ թվում՝ կայսերական Ալեքսանդրինսկու թատրոնը։ Օպերետում հանդես են եկել այնպիսի հայտնի դերասաններ, ինչպիսիք են Վերա Լյադովան, Կոնստանտին Վարլամովը, Վլադիմիր Դավիդովը, Պոլինա Ստրեպետովան, Վերա Կոմիսարժևսկայան, Կոնստանտին Ստանիսլավսկին և այլք։ Ռուսաստանում օպերետի ձևավորման և զարգացման գործում մեծ դեր է խաղացել ռեժիսոր և դերասան Միխայիլ Լենտովսկին: Նա 1878 թվականին Մոսկվայի Էրմիտաժի ամառային այգում կազմակերպել է օպերետային թատրոն մեծ նվագախմբով, երգչախմբով և բալետով, որտեղ ներկայացումները զուգակցում էին շքեղ ձևավորումը, բարձր վոկալային և երաժշտական արվեստի ու համոզիչ դերասանական խաղի հետ։ Լենտովսկու թատրոնը զգալի ազդեցություն է ունեցել երիտասարդ Կոնստանտին Ստանիսլավսկու վրա. նրա կիրքը դեպի թատրոնը սկսվել է օպերետից:
ԽՍՀՄ շրջանի օպերետ (1917-1941)
1920- ականները Ռուսաստանում օպերետի թատրոնի զարգացման կարևոր փուլն է հանդիսանում: 1921 թ.-ին՝ կոմունիստական կարգերի հաստատումից հետո, Ռուսաստանում նորից մեծացավ ունևոր խավը, որը զվարճանքների սիրահար էր: Այս պայմանները նպաստեցին, որպեսզի օպերետի ժանրը Ռուսաստանում դառնա պոպուլյար և պահանջված: Բեմեդրվում էին հիմնականում ոչ թե ռուսական այլ դասական օպերետներ, իսկ ամենից հաճախ ֆրանսիական: Զգացմունքայնությունն ու հումորային գիծը, հանդիսայնությունն ու գեղեցիկ երաժշտությունը, Սովետական օպերետը դարձրեցին թատերական արվեստի ամենահայտնի և սիրված ժանրերից մեկը: Վլադիմիր Նեմիրովիչ-Դանչենկոն Մոսկվայի գեղարվեստական թատրոնի երաժշտական ստուդիայում բեմադրել է Լեկոկի «Մադամ Անգոյի աղջիկը» (1920) և Օֆենբախի «Պերիկոլա», իսկ Ալեքսանդր Թաիրովը կամերային թատրոնում բեմադրել է Լեկոկի «Ժիրոֆլե-ժիրոֆլյա» (1922) և «Գիշեր ու ցերեկ» օպերետները: Ժանրի մեծ ժողովրդականությունն ու տարածվածություն արտահայտվել է պետական մշակութային քաղաքականության մեջ՝ 1920-ականների վերջերին մեկը մյուսի հետևից բացվել են պետական օպերետային թատրոններ։ Դրանցից առաջինը Խաբարովսկի երաժշտական թատրոնն էր 1926 թվականին (1933-2008 թվականներին՝ Երաժշտական կոմեդիայի թատրոն), այնուհետև Մոսկվայի օպերետային թատրոնը (1927), Լենինգրադի երաժշտական կոմեդիայի թատրոնը (1929), ինչպես նաև Սվերդլովսկի, Վորոնեժի թատրոնները, նաև Իվանովո, Խարկով, Կիև, Դոնի Ռոստով և այլ քաղաքներում: Սակայն պետական մշակութային քաղաքականությունը պահանջում էր այլ, «ոչ բուրժուական» երգացանկ, խորհրդային կոմպոզիտորներին հանձնարարվեց ստեղծել նոր օպերետ՝ նոր կերպարներով և նոր բովանդակությամբ։ Խորհրդային օպերետի հիմնադիրներն են եղել կոմպոզիտորներ Նիկոլայ Ստրելնիկովը և Իսահակ Դունաևսկին։ Ժանրի պատմության մեջ լուրջ իրադարձություն էր 1937 թվականին Բորիս Ալեքսանդրովի «Հարսանիք Մալինովկայում» յուրօրինակ և շատ զվարճալի օպերետի հայտնվելը, որը նվիրված էր ժամանակակից Ուկրաինայի տարածքում քաղաքացիական պատերազմի իրադարձություններին. այս օպերետը տևական ժամանակ ցուցադրվեց սովետական տարբեր բեմերում ։
ԽՍՀՄ-ի փլուզումից հետո թատրոններն իրենց խաղացանկը կազմելու հարցում ազատություն ստացան: Բեմում հայտնվեցին բազմաթիվ օպերետներ, որոնք երկար տարիներ չէին բեմադրվել արգելքների, գրաքննության և դրանց իբրև թե բուրժուական թեմատիկ ուղղվածության պատճառով։ Թատրոնները հնարավորություն ստացան համագործակցելու օտարերկրյա ռեժիսորների, արտիստների և պարուսույցների հետ, ինչը հանդիսատեսին հնարավորություն է տալիս ծանոթանալ վոկալային և խորեոգրաֆիկ նոր դպրոցների հետ։
Չնայած այն հանգամանքին, որ մյուզիքլը ներկայումս ավելի մեծ հետաքրքրություն է ներկայացնում ռուս կոմպոզիտորների և հանդիսատեսի համար, ոմանք դեռ դիմում են օպերետի ավանդույթներին: Օրինակ, Անդրեյ Սեմյոնովը համատեղել է օպերետի և մյուզիքլի առանձնահատկությունները իր «Ֆանֆան-Տյուլպանում»-ում, որը բեմադրվել է 2012 թվականին՝ Մոսկվայի օպերետային թատրոնում։
Արվեստի ձևերի համակարգում օպերետը միջին դիրք է զբաղեցնում օպերայի և դրամատիկական թատրոնի միջև և որպես մասսայական երաժշտական մշակութային երևույթ, վերացրեց օպերայի և ժողովրդական թատրոնի «ցածրակարգ» ժանրերի միջև եղած անջրպետը՝ կլանելով երկուսի առավելությունները։ Ժանրի նորարարությունը դրսևորվեց ինչպես բովանդակային և երաժշտական ձևերի առանձնահատկություններով, այնպես էլ սոցիալական նոր գործառույթով՝այն թատրոն բերեց նոր հանդիսատես, որը միավորում էր ժամանակակից հասարակության տարբեր շերտերը:
Օգտագործված գրականություն
1. Լևոն Հախվերդյան, Թատերագիտական բառարան, Երևան 1986 թ.:
2. Հենրիկ Հովհաննիսյան., Հայ թատրոնի պատմութուն. 19-րդ դար, 2-րդ բարեփոխված հրատարակություն, Երևան, «Նաիրի» հրատ., 2010թ.:
3.Словарь театральных терминов, Издательство Алтайского государственного института культуры 2015:
4. Музыкальный энциклопедический словарь., глав.ред. Г.В.Келдыш, Москва – 1990
5.Театральная энциклопедия в 5 томах, Т-4, глав.ред. П.А. Марков., Москва - 1965
6. Светлана Волошко., Оперетта и формирование массовой культуры, cyberleninka.ru/operetta
Համահավաքող՝ ԳԱՅԱՆԵ Թովմասյան
Խմբագրելի
