Սեղմիր
ՕՏԱՐԱԳԻՐ

20.11.2023  00:18

Հայաստանի թատերական գործիչների միությունը հրատարակության է պատրաստում նույն խորագրով ոչ ծավալուն մի ժողովածու, ուր ամփոփված են ժամանակակից խոշորագույն թատերական գործիչներից երկուսի՝ անգլիացի դերասան և բեմադրիչ Մայքլ Ռեդգրեյվի և փարիզյան «Օդեոն» թատրոնի տնօրեն, ինչպես նաև թատրոնի միջազգային ընկերության կազմակերպիչ ու ղեկավար Ժան Լուի Բարրոյի դատողություններն արդի համաշխարհային բեմարվեստի զարգացման միտումների և մղումների մասին: Ստորև հրապարակում ենք մի հատված Ժան Լուի Բարրոյի՝ դերասանական արվեստի սկզբունքները վեր հանող բանախոսությունից:

Այն, ինչի մասին խոսելու եմ՝ թատերական արվեստի դասախոսություն չէ։ Պարզապես ուզում եմ, սեփական փորձից փորձից ելնելով, հիշեցնել դերասանի համար ընթացքում պարտադիր մի շարք կանոններ: Իր աշխատանքի ընթացքում դերասանը երբեմն չափազանց մեծ կարևորություն է տալիս որոշ մանրուքների, մոռացության մատնելով այն բախտորոշ կռվանները, որոնք հարկ է առաջին հերթին աչքի առաջ ունենալ:

Կռվաններից մեկն այն է, որ դերասանի խոսքը բեմից հստակ հնչի և հանդիսատեսի համար լսելի լինի: Դա նույնիսկ արհեստի՝ տարրական պահանջ էլ չէ, այլ նախ քաղաքավարության: Անտեսել այդ պահանջը, կնշանակի չհարգել հանդիսատեսին: Դա ենթադրում է, իհարկե, նաև խոսքը ստույգ արտաբերելու և տեղ հասցնելու կարողություն, որ տաղանդի հետ է կապված: Սակայն բոլոր դեպքերում առաջնայինը հանդիսատեսի հետ հաշվի նստելու պարտավորությունն է։

Հաջորդ կռվանը դիտողականության և ընդօրինակման ունակություններ հանդես բերելն է, որ ուղղակիորեն կապված է դերասանական ձիրքի և անհատական ինքնօրինակ տվյալների դրսևորման հետ: Սակայն դիտողականությունը՝ հատուկ մշակման կարիք ունի: Լինում են դիտողականության մի քանի կամ, առնվազն, երկու տարատեսակ, օբյեկտիվ և սուբյեկտիվ դիտողականություն:

Օրինակ, վերցրեք որևէ առարկա, ենթադրենք, լուցկու տուփը. կենտրոնացեք, զննեք այն ուշի-ուշով՝ ի՞նչ կա տուփի մեջ, լուցկու հատերն ի՞նչ փայտից են, անխնամ չի՞ նկարազարդված տուփն ինքը, վրան բծեր կամ մատնահետքեր չե՞ն երևում։ Վերջացրի՞ք, տուփը դրեք գրպանը և փոքր-ինչ հետո նկարագրեք ձեր դիտածն ու նկատածը: Զբաղվեք զանազան ուրիշ առարկաների նույնպիսի դիտարկումներով և կհամոզվեք, որ ձեր տեսողական ընկալունակությունը դառնում է ավելի սուր ու դիպուկ: Նունքան ակնդետ զննեք և ձեր շուրջը եղած մարդկանց, աշխատեք ոչ մի մանրուք աչքից բաց չթողնել: Նման օբյեկտիվ դիտողականությունը չափազանց արժեքավոր կենսական նյութ կընձեռի ձեզ՝ բեմական-կոմպոզիցիոն պատկերումների համար։

Անցնենք սուբյեկտիվ դիտողունակությանը, այս անգամ վերցրեք լուցկու մի հատիկը միայն: Սոսկ դիտելն այս դեպքում չի բավարարի, պետք է մտովի վերծանել տեսածիդ բուն էությունը։ Աշխատեք պատկերացնել, թե ինչ է ներկայացնում դա իրենից. «Ես փայտիկ եմ, բայց շատ բարալիկ ու փխրուն, ասես ինչ-որ ծառի հիշողություն լինեմ, ծնված շվեդական անտառում։ Ի՞նչ են արել ինձ հետ, որ այսպես չորացել ու վտիտ եմ դարձել: Թելիկներս մանրատել են, տանջել ինձ, ռնդացել։ Որ հուփ տաք, իսկույն կկոտրվեմ։ Իսկ որ գլխիկս տուփի կողին խփեք, կբոցավառվեմ ու կմոխրանամ... Ճակատագիրն ինձ պարտադրում է մոխրանալ, հենց որ կրակ ու լույս եմ ցոլում։ Ես կյանքի ու մահվան խորհրդանիշն եմ: Ինձ սպանում է իմ իսկ բարի արարքը: Ահա թե ինչու ի սկզբանե, ասես, դագաղի մեջ պառկած լինեմ: Ես և իմ քույրերը պառկած ենք տուփի մեջ և այնտեղ այնքան նեղ ու անհարմարավետ է մեզ համար, որ, մեկս մյուսին կպած, ոտքներս անգամ շարժել չենք կարողանում...»: Եվ այլն և այլն։ Ինչո՞վ այս մտորումները սուբյեկտիվ դիտողունակության արգասիք և, միաժամանակ, դերասանական երևակայության նպաստավոր հարուցիչներ չեն:

Այսօրինակ սուբյեկտիվ դիտումները մղում են մեզ ընդօրինակման: Ընդօրինակումն իր հերթին բնական մի հակում է, որ կարող է արմատավորվել համապատասխան վարժությունների օգնությամբ: Ասել է թե՝ հարկավոր է վարժվել դիտելու և ընդօրինակելու: Իհարկե, դա էլ շնորհքի հետ է կապված: Սակայն ի բնե օժտված լինելով էլ կարող ես չիմանալ, թե ինչպես օգտագործել շնորհքդ։ Պիտի ենթարկես այն՝ հավաստիության ձգտմանը, դա է դիտողականության և ընդօրինակման գլխավոր նպատակամղումը:

Եվ դրան հանգելուց հետո միայն արժե մտածել «Էֆեկտի» մասին: Ամեն ոք գիտի, թե ինչ ասել է «Էֆեկտը» թատրոնում: Այդ երևույթը կարելի է համեմատել այն դեպքերի հետ, երբ իր գործին գիտակ վաճառողը, նկատելով գնորդի անվճռականությունը, դիմում է նրան, առաջարկելով՝ «թույլ կտա՞ք փաթաթեմ թղթի մեջ»։ Սակայն վաճառողը գնորդին՝ այդ խոսքով՝ երբեք չի դիմավորի, դա ավարտական շեշտն է, որ պսակում է գործողությունը և որի մասին պիտի հոգալ վերջին հերթին:

Երբ դուք ամեն ինչ կանեք, որպեսզի հանդիսատեսը լավ լսի ձեզ և հասկանա, երբ բավականաչափ հիմնավոր կճանաչեք ձեր մարմնավորած կերպարի բուն էությունը և կկարողանաք ընդօրինակել նրան, կգա և դերասանական վարպետության երրորդ՝ կռվանի հետ հաշվի նստելու պահը: Վերջինիս իմաստը կարելի է պարզաբանել երեք հիմնորոշ ու հակիրճ հարցով. ինչո՞վ եմ ես զբաղվել առաջ, ինչի՞ եմ ձգտում և հիմա ինչ վիճակում եմ:

Կարծիքներն այստեղ կարող են և իրարամերժ լինել, բայց դերասանը պարտավոր է պատասխանել հիշյալ երեք հարցերին՝ գործողության ուզածդ ակնթարթին: Օրինակ, ասենք, մոլիերյան Սկապենի դերի խաղարկության պահերին: Աչք ածենք այդ պահերից մեկին:

Մենք Նեապոլում ենք։ Նեապոլում շոգ է, չէ՞ որ Հարավում ենք գտնվում։ Իսկ Հարավում հանգստի ժամը կեսօրին է։ Սկապենն էլ չպետք է աչքաթող անի այդ: Չէ՞ որ նա Սիեստայի, այսինքն ցերեկը ննջելու և գիշերն արթմնի անցկացնելու սիրահար է: Ուզածդ չորքոտանու պես ուտում է, քնում, սեր քաշում ու խաղեր անում: Նա կամ ծուլության մեջ է ընկնում կամ գործելու տենդով բռնկվում։ Ի՞նչ էր ուզում անել քիչ առաջ, տե՞ր իմ աստված, ախը նոր է քնից ելել: Օկտավիան և Սիլվեստրան արթնացրին նրան քրտնաթոր ու քաղցր նիրհից: Ի՞նչ ձգտում ունի. ոչ մի ձգտում: Եվ հարկ էլ չէ, որ ունենա: Իր ասելով, ինքն այլևս հոժար չէ խառնվելու որևէ գործի: Իրադարձություններն իրենք են գալիս իր մոտ։ Իսկ ինչ վիճակում է հիմա։ Քնից կամաց-կամաց ուշքի է գալիս։ Իր առաջին երկարաշունչ խոսքը նա արտաբերում էր, երբ դեռ չէին ցրվել քնի մեջ իրեն պարուրած տեսիլքները, ոչ էլ, ի դեպ, բերանից բուրող գինու և սխտորի հոտը: Սկապենի լեզուն ոսկոր չունի, բայց այդ խորամանկն առայժմ թույլ է տալիս, որ ուրիշներ ասեն-խոսեն։ Ի՞նչ իմաստ ունի զուր տեղը նեղություն քաշել (մանավանդ որ հետագա անցուդարձում նրանից քիչ ջանքեր չեն պահանջվելու)։ Եվ ահա, երբ բոլորն իրենցն ասում, վերջացնում են, նա... թևերը ձգում ու մկանները կոտրատում է, ապա վրա բերում. «Այ քեզ դդմագլուխ, մորից ու հորից տարիքով անցել, բայց չի կարողանում որևէ սրամիտ բան ասել...» և այլն: Այո, նա մկանները կոտրատում է, քանի որ եթե մկանները թուլացնես, գլուխդ կպնդանա։ Քունը վերջնականապես ցնդում է, երբ ներս է գալիս Գիացինտան: Նա անտարբեր չէ այդ աղջկա հանդեպ։ Շատ հանդուգն տիպ է այդ Սկապեն կոչվածը, գտնում է, որ Գիացինտան՝ հաճոյասեր է, մի քանի շոյիչ բաներ կասի նրան և... ամեն ինչ գլուխ կգա։ Իսկ շուտով մի այլ հղացում է ոգևորում նրան. «Դե լավ, կփորձեմ ձեր սրտովը լինել», և իր նոր գործարքին անցնելով, նա այլևս չի հանդարտվի, մինչև ուսապարկի նշանավոր տեսարանի վերջնավարտը:

Դերասանի վարպետության երրորդ կռվանն, այո, հավաստիության ձգտումն է:

Իսկ չորրորդ կռվանը կարելի է բանաձևել հետևյալ կերպ. «Ի՞նչ եմ անում այստեղ», ապա և՝ «Ի՞նչն ի ցույց դնել, և ինչը թաքցնել»: Դա ներկա ժամանակի և անհրաժեշտության ստույգ զգացումն է։ Գործողությունը զարգանում, և գործող անձը շարունակում է գործել։ Ժիրոդույի պատմական պիեսներից մեկում Ագրիպինան ներշնչումներ է անում Ներոնին և դրանով իսկ մխիթարվում։ Ներոնը սկզբում լսում է նրան, ապա ձանձրանում և սկսում մտածել Յունիայի մասին: Այնուհետև ջղագրգիռ վիճակ է ապրում ու ներամփոփվում ինքն իր մեջ և այլն, և այլն։ Ասել է թե՝ կա արտաքին գործողություն և ներքին գործողություն։ Խնդիրն այս դեպքում բարդանում է, քանի որ գործող անձը, այսինքն տվյալ դեպքում Ներոնը, կարծելով, թե հասու է ինքն իրեն և իր ցանկացածին, իրականում հասու չէ, և այն, ինչ ճշմարտություն Է կարծում, մեծամասամբ խաբկանք է: Հաճախ նա առանձնահատուկ նշանակություն է տալիս այն բանին, ինչը ոչ մի նշանակություն չունի և, առանց կռահելու, ծուղակի մեջ է ընկնում բոլորովին անսպասելի մի տեղում: Նրան թվում էր, թե առջևում լույս է, մինչդեռ պարզվում է, որ այնտեղ կատարյալ մի խավար է, ուր նա, իր կրքերի հետ միասին խարխափելով, անզոր է որևէ ելք գտնելու: Նրան թվում էր, թե ամեն ինչ լավ տեսնում է, մինչդեռ պարզվում է, որ գրեթե կույր է։ Կույրերին փայտ են տալիս, որպեսզի շարժվել կարողանան: Իսկ որպեսզի իր ընչանքներում և գործողության անսպասելի դարձերում մոլորված գործող անձը շարժվելու հնար գտնի, հարկ է նրան որևէ հենարան տալ՝ իր կամ առարկա: Ագրիպինայի հետ զրուցելիս, Ներոնը հանկարծ սկսում է զբաղվել իր թիկնոցի փեշերը այս ու այն կողմ շուռ տալով: Թիկնոցը տվյալ դեպքում նրա հենց այդ «հենափայտն» է, ինչպես և թաքուն մտքերի ու զգացմունքների ծպտման միջոցը:

Ստույգ ընտրել բեմի վրա գործող անձին հարմարող որևէ իր կամ առարկա, նշանակում է օգնել նրան սեփական հույզերը թաքցնելու, այսինքն և միաժամանակ ի ցույց դնելու։ Իբր բեմի վրա ներկայի խորհրդանիշ է: Գտնել անհրաժեշտ հենարան՝ Ստանիսլավսկու սիրած ձևակերպումն է: Դա բեմարվեստի պարտադիր կռվաններից մեկն է, անշուշտ, որի գործառնությունը և արդյունավետությունը ավելի քան նշանակալից է ռեալիստական թատրոնի արվեստում։

Չափազանց կարևոր կռվաններից մյուսն էլ, թվով հինգերորդը, ինքնահսկման կարողությունն է, որ պայմանավորում է խաղի ճկունությունն ու անկեղծությունը: Առաջին հայացքից կարող է թվալ, թե անկեղծությունն ինքնին արդեն ապահովում է խաղարկման ճշմարտացիությունը: Սակայն դա միշտ չէ, որ այդպես է: Դերասանը կարող է խաղալ միանգամայն անկեղծ, իսկ նրա պատկերածը կեղծ կթվա: Դա այն դեպքերում է պատահում, երբ դերասանը լիապես չի մերվել իր կերպարին: Ինչն, ի դեպ, տարօրինակ էլ չէր, քանի որ մենք գտնվում ենք թատրոնում, բեմի վրա ուր կյանքն ի վերջո վերծանվում է արհեստական եղանակով: Խնդիրն այն չէ, թե որքանով անկեղծ է անձնապես այս կամ այն դերասանը, խնդիրը նրա անձնավորած կերպարի անկեղծ լինելն է: Ընդ որում, անհրաժեշտ է, որ նա այդպիսին լինի խաղարկման սկզբից մինչև վերջին պահը: Դերասանը պիտի հսկողության տակ պահի այդ։ Եվ որչափ նա իր էությամբ համակերպվում է պատկերվող գործող անձին, այնքան ավելի անկեղծ է թվում նրա խաղը:

Սակայն չեն բացառվում և այնպիսի դեպքեր, երբ կերպարին ներքնապես միաձուլվելու մղումը հանգում է բեմական կատաստրոֆի, նույնիսկ գործող անձի հետ մեկտեղ՝ և դերակատարի վախճանին: Մինչդեռ հենց մահվան տեսարանում է, որ դերակատարը պիտի կարողանա «անջատվել» իր հերոսից, նույնիսկ մի կողմ վանել նրան իր անձնականից։ Այդ դեպքում անկեղծությունը չի տուժի, քանի որ ոչ ոք բեմում կամ կյանքում «անկեղծորեն» չի մեռնում, այլ հարկադրաբար: Այլ կերպ ասած, անկեղծությունը կերպարի արժանահատկությունն է, ոչ թե դերասանի: Վերջինս պիտի շարունակ հարց տա իրեն, թե «արդյոք անկե՞ղծ է իմ պատկերած գործող անձն իր թաքցրած կամ ի ցույց դրած հոգեվիճակներում»:

Այսպիսին են դերասանական արվեստի և արվեստի ապահով գործադրման հինգ կարևորագույն Կովանները: Դրանցից է սկսվում վարպետության և տաղանդի զարգացումը։ Դրանով էլ ավարտվում է բեմական ինքնուսուցման առաջին փուլը:

Սակայն ճիշտ այն կերպ, ինչպես նախնական կրթությունից՝ հանրակրթական, ապա և բարձրագույն դպրոց տեղափոխվելիս ուսանողը, ստիպված, «ետ է սովորում» կամ, ավելի ճիշտ, վերանայում է այն, ինչի մեջ վարժվել է, մոռացության չմատնելով տարրական գիտելիքները, դերասանը հետագա աշխատանքում սերտում է և այն կանոնները, որոնք, թվում է, հակասում են նախկինում սերվածին։ Բայց այդ հակասականությունը սոսկ թվացյալ է: Որովհետև եթե դպրոցականը հաստատ գիտի, որ երկու անգամ երկուսը չորս է, ավելի բարձր հասկացությունների հետ զարնվելիս հանկարծ պարզում է, որ դա ճիշտ չէ կամ ամբողջ ճշմարտությունը չէ տակավին: Հանրահաշիվը բնավ իսկ չի ժխտում թվաբանության կանոնները, այլ բարձրագույն շրջանառության մեջ է դնում դրանք: Ճիշտ այդպես էլ, ասենք, բանաստեղծական բեմարվեստը, չժխտելով ռեալիստական թատրոնի արվեստը, առավել վեհացնում, մաքրագործում է այն: Ուստի վերը մեր թված առաջին և պարտադիր հինգ կռվաններին կամ կանոններին, որ ընկած են ռեալիստական բեմարվեստի հիմքում, հետևում են արվեստի բարձրագույն մղումներն իմաստավորող կանոններն ու սկզբունքները:

Նախ և առաջ դա, այսպես կոչված, տրանսպոզիցիայի կանոնակարգն է: Եթե դերասանի աշխատանքն ի կատար է ածված բարեխղճորեն բեմական ճշմարտությանը համահունչ (խոսքը հավասարապես և դերասանի, և ռեժիսորի, և ձևավորող-նկարչի աշխատանքին է վերաբերում), ապա կարելի է թույլ տալ, «մտքափոխվել» դրանից և ամեն ինչ սկսել նորից: Իսկ եթե այդ դեպքում ձեզ վրա բարեհաճի իջնել նաև «ստեղծագործական ինքնաներշնչման» եզակի վայելքը, կարող է այնպես ստացվել, որ դուք գտնեք, ավելի ստույգ ասած, դրսևորեք մի բոլորովին նոր մոտեցում, ինչն առաջին հայացքից, ներհակ է տարրական ճշմարտությանը, սակայն խնդիր ունի մղելու ձեզ ավելի բարձր մի ճշմարտության, որպիսին համարվում է բանաստեղծական մեկնությունը:

Իբրև դրա գործառնության կոնկրետ մի օրինակ, վերստին դառնանք «Սկապենի արարքներին»: Վերը մենք փորձեցինք վերլուծել, թե ինչ բանական տրամադրությամբ պիտի բեմում հայտնվի և իրեն պահի մշտապես ընչաքաղց Սկապենը։ Մոտավորապես նման տրամադրությամբ էր առաջնորդվում բարեհիշատակ Ժուվյեն, երբ բեմադրում էր Մոլիերի այդ անմահ կատակերգությունը մեր թատրոնում։ Եվ, այդուհանդերձ, նա ինձ այդ դերում փոքր-ինչ այլ կերպ բեմ հանեց: Ժուվյեն շատ ինքնօրինակ բեմադրող էր և թույլ էր տալիս իրեն, ճշմարտությունը չխախտելով, վերաիմաստավորել այն, խնդիր ունենալով շղթայազերծել դերասանի երևակայությունը: Նա առաջարկեց, որպեսզի ես ոչ թե բեմ դուրս գամ, այլ հայտնվեմ այնտեղ չգիտես ինչպես և որտեղից: Սկապենը պարզապես՝ «ուրվագծվում էր» դռան մեջ, ինչպես, ասես, ամեն ինչին պատրաստակամ մի սպասավոր:

Ճշմարտության չափն այստեղ չէր խախտվում, դերակատարման ռիթմն էլ պահպանում էր իր դանդաղաշարժությունը, սակայն երբ նա, փոխանակ՝ ներս մտնելու, հանկարծ ուրվականի պես հայտնվում էր դռան մեջ, գործողությունը սկզբից ևեթ ձեռք էր բերում պոետական, գրեթե միստերիալ բնույթ, ներազդելով ողջ ներկայացման ընթացքին և ոճաբանությանը: Եթե անգամ հաշվի առնենք, որ «Սկապենի արարքները» ֆարս է, Ժուվյեն իրավունք էր վերապահում իրեն մատուցել այն որպես բանաստեղծական ֆարս կամ ֆանտասմագորիա։ Մոլիերն իր պիեսն անվանել է կատակերգություն, իսկ Ժուվյեն խորապես ընկալում էր այն, իբրև յուրօրինակ բանաստեղծական կատակերգություն: Սկապենի խորհրդավոր հայտնության դրվագը միանգամայն համապատասխանում էր բեմական տրանսպոզիցիայի կանոններին: Թվում էր, թե տվյալ տրանսպոզիցիան բուն գործողության տրամաբանությանը չէր համընկնում, դա պարզապես մի երևակայական փոխակերպում էր: Բայց և' բանաստեղծական: Երջանիկ են, այսպես ասած, վեցերորդ զգացումով օժտված դերասանները, քանի որ նույն այդ վեցերորդ զգացողության դեպքում է բանաստեղծական տրանսպոզիցիան հարստացնում բուն ճշմարտությունը։ Դրանով է հմայում Ժիրոդույի դրամատուրգիական արվեստը։ Միաժամանակ դրանում է և այդ երկերի բեմավորման բարդությունն ու դժվարությունը: Անցնենք մի այլ հավելյալ կանոնի: Ես շատ եմ սիրում ձիարշավը, թեպետ բնավ գլուխ չեմ հանում դրա գաղտնիքներից: Այդուհանդերձ, ինձ թվում է, որ հենց ձիարշավարանի անցուդարձն է ճշգրտում ասելիքիս բուն իմաստը։

Տվյալ կանոնն առնչվում է մեծամասամբ այնպիսի դժվարին դերեր ստանձնած դերասանների հետ, nրոնք խնդիր ունեն, ձիարշավի նմանությամբ, արագորեն հաղթահարել իրենց առաջ ծառացած տեխնիկապես և հոգեպես ոչ դյուրանցանելի արգելքները: Այսպես, օրինակ, Համլետի դերը կատարող դերասանը, որն, ինչպես մի առիթով արդեն ասել եմ, յուրաքանչյուր ներկայացումից հետո առնվազն մեկ կամ երկու կիլոգրամ քաշ է կորցնում, չի կարող միանգամից քառատրոփ վազքի մղել իր նժույգը, որովհետև երրորդ արարվածի կեսին արդեն կկորցնի թե խաղի ռիթմը, թե ընդհանրապես մարմնական ուժերի պաշարը: Իսկ եթե փորձելով ծախսվածը փոխհատուցել կամքի ուժով և հաղթահարել իր հոգնությունը, հինգերորդ արարվածի սկզբում իսկ անդամալույծի վիճակում կհայտնվի: Համլետի դերը շատ «երկար» է տևում և ընթանում սարն ի վեր։ Ուստի դերասանը պիտի նախապես գիտենա, թե առջևում որտեղ և որ պահին ինչ արգելքների է զարնվելու, ըստ այդմ էլ վարժեցնելով իր «նժույգին»:

Եթե «Համլետի» դերակատարությունը տևական ձիարշավ է, ապա Սկապենին սպասում է ութ հարյուր մետրանոց քառատրոփ մի ձիարշավ, որ ինչպես գիտենք, ուզածդ որակյալ նժույգի ու հմուտ հեծյալի համար մրցության ամենադժվար տարածքն է։ Բուենոս Այրեսում այդ դերը խաղալուց հետո, ես խնդրեցի չափել արյունատար անոթներիս ճնշումը, և պարզվեց, որ 70-100-ը վերածվել է 95-65-ը։

Մի այլ կանոնին՝ ինքնաշղթայազերծմանը ես, խոստովանեմ, դժկամությամբ եմ մղում ինքս ինձ, որովհետև այն ենթադրում է դառնալ ինքնամփոփ ու անտարբեր շուրջդ կատարվող ամեն ինչի նկատմամբ: Բայց ինչպե՞ս ամփոփվեմ ու անտարբեր մնամ, երբ ոչ միայն իմ հերթական դերն եմ բարդում ուսերիս, այլև թատրոնի գործունեության հոգսերի ու բազում ուրիշ պահանջքների ծանրությունը: Հարկ է, անշուշտ, ձերբազատվել գոնե դերասանին երբեմն ներքնապես համակող վարանանքից, երբ նա պիտի փոխակերպվի դերի մեջ և անի դա հանդիսատեսի աչքի առաջ (hաճախ ամեն երեկո)։ Ի դեպ, երբեմն հենց չափից դուրս ինքնավստահ դերասանն է, իր կամքից անկախ և անսպասելիորեն, մատնվում այդ վարանանքին: Ուստի, կարծում եմ, հարկ է «շղթայազերծվել» թե ավելորդ ինքնավստահությունից, թե անակնկալ վեհերումներից:

Այս է դերասանի արտասովոր տառապանքը։ Իսկ մնացյալը դասավորվում է նրա մոտ «Աստծո կամոք» կամ՝ սատանայի...

ԺԱՆ ԼՈւԻ ԲԱՐՐՈ

Նյութի աղբյուրը՝ «Արվեստ»

288 հոգի