Սեղմիր
ԲԱՌԱՐԱՆ
ՆԵՈՌՈՄԱՆՏԻԶՄ

20.11.2023    01:24

Ֆրանս. - néoromantisme

գերմ. - neuromantik - «նոր ռոմանտիզմ»

ռուս. - неоромантизм

Եվրոպական երկրների գրականության մեջ ծագած մի շարք գեղագիտական միտումների պայմանական, անկայուն անվանում… »: Ձևակերպում, որով գրողներն ու քննադատները բնորոշում էին «հնից» «նորին» անցնելու մշակույթի շրջափուլը՝ 19-20-րդ դարերի սահմանագծին: Իրականության պոետիկական ըմբռնումը այս ուղղության բնորոշումներից մեկն է: Այս սահմանումը անհրաժեշտ է դիտարկել գրականագիտական մյուս ուղղությունների՝ նատուրալիզմի, իմպրեսիոնիզմի, դեկադանսի (որպես ոճ), սիմվոլիզմի, նեոկլասիցիզմի, նեոնատուրալիզմի, էքսպրեսիոնիզմի և ֆուտուրիզմի հետ հակադրության համատեքստում: Չնայած եվրոպական մի շարք երկրներում ուղղության լայն տարածմանը՝ այն հաստատուն եզրույթ չդարձավ և կիրառվեց՝ բնորոշելու ոչ միայն որոշակի ոճական վերափոխություններ, այլ նաև տվեց դրանց ընդհանրական բնորոշումը, ուստի շատ արագ տարրալուծվեց մյուս ուղղությունների մեջ (իմպրեսիոնիզմի, սիմվոլիզմի, մոդեռնիզմի):

Նեոռոմանտիզմն առաջ է քաշում նեոկլասիկ իդեալիզմի տիպի հարցադրումը, ստեղծագործության մեջ «նզովյալի» բարդույթը հաղթահարելու (հեգնանք, պեսիմիզմ, անցյալում մնացած  ձևերի իդեալականացում) և «homo novus»-ի հաստատման գաղափարը. ստեղծագործողը, կարծես ազատվում է համլետյան երազկոտության և անձի երկատվածության բարդույթից: Այսպիսով Նեոռոմանտիզմը կարելի է բնորոշել, որպես հակառոմանտիկական ռոմանտիզմ: Նեոռոմանտիզմի միջոցով ռոմանտիզմը դառնում է ոչ այնքան «գրականություն», որքան «կյանք», «ողբերգություն» և ինքնահաղթահարում։ Այն ռոմանտիզմի վերատադրությունն է:

Նեոռոմանտիզմը որպես գեղագիտական եզրույթ սկսեցին օգտագործել 1880-90-ականների սկզբին բեռլինյան ազնվականության շրջանակներում: Արդեն մոդայիկ դարձած բնորոշում, որը փոխառվել էր ֆրանսիական քննադատների բառաֆոնդից, սակայն ի տարբերություն նրանց՝ գերմանացի քննադատներնը տերմինն օգտագործում էին դրական իմաստով: Այն միտված էր 1870-80-ակաների գեմանական գավառական կենցաղագրության ինչպես նաև արվեստում ֆրանսիական գրականության մասնավորապես ռոմանական սկզբունքի ազդեցության մերժմանը (օրինակ՝ Ֆ. Շպիլգագենի գրականությունը):

Նեոռոմանտիկական դրսևորումները տարբեր եղան փոփոխվող դարաշրջանների սահմանագծին: Որոշ հեղինակների ոճական դրսևորվումներում ի հայտ եկավ 19-րդ դարավեջին (նատուրալիզմ, իմպրեսիոնիզմ, սիմվոլիզմ), որոշների մոտ 20-րդ դարասկզբին՝ մերժելով ավանդական ցանկացած դրսևորում (էքսպրեսիոնիզմ, ֆուտուրիզմ, Էքզիստենցիալիզմ):

19-րդ դարի 80-90-ականներին լայն տարածում գտավ թատրոնում և դրամատուրգիայում՝ նատուրալիստական սկզբունքների մերժման նպատակով: Է.Ռոստանը (Ֆրանսիա), Ս. Բենելլին (Իտալիա), Ա.Շնիցլերը, Հ. Հոֆմանսթալը (Ավստրիա) ձգտում էին վերականգնել ռոմանտիկական դրաման, նրա սկզբունքները: Նրանք ռոմանտիկներից ժառանգել էին պոետականության հակադիր սկզբունքները, ուժեղ անհատի փառաբանման, հերոսացման ձգտումը, չափազանցված զգացմունքները, վառ արտահայտված ռոմանտիկական ձևերը: Սակայն նեոռամանտիկների ստեղծագործություններում նկատելի է դառնում իդեալիստական փիլիսոփայության ազդեցությունը, երբեմն քաղաքական պահպանողական հայացքներ, փախուստ դաժան իրականությունից, կոնֆլիկներից՝ դեպի հորինված երազային և ֆանտաստիկ իրականություն: Նեոռոմանտիզմի ներկայացուցիչներին հատուկ էր Կոմեդիա դելլ արտեի արիստոկրատացված կերպարներին (Ռոստանի «Երկու Պիերո, կամ Սպիտակ ընթրիք» 1891), պարզունակ սիմվոլիկային (Հոֆմանսթայլի «Խելագարն ու մահը», 1893), միջնադարյան լեգենդներին (Ռոստանի «Արքայադուստր Գրյոզան» 1895), կրոնական խրատաբանությունը (Ռոստանի «Սամարացին», 1897), աշխարհի պատրանքային ըմբռնման (Շնիցլերի «Կանաչ թութակ»), կերպարի հոգեբանական հավաստիությունը երևակայական կամայականությամբ (Բենելլի «Երեք արքաների սերը», 1910) անդրադառնալու միտումը:

Նեոռոմանտիկական մի շարք ստեղծագործություններ առանձնանում են  բուրժուական ավանդույթների ռոմանտիկ մերժմամբ, կրոնական գաղափարախոսությանը հատուկ միագծությամբ, մահվան սպասումով, հոռետեսությամբ, ճակատագրի հանդեպ անոզորության, վախի զգացումով: Միստիկական-դեկադանսային մոտիվները, որոշ նեոռոմանտիկների ստեղծագործություններ մոտեցնում են սիմվոլիզմի գեղագիտությանը:

Սակայն նեոռմանտիզմը, ռոմանտիզմի նման միատարր չէր: Ուղղությանը հարող լավագույն ստեղծագործություններում. Է. Ռոստանի «Սիրանո դը Բերժրակ» (1897), Վիսպյանսկու «Հրասանիքը» (1901), Բենելլիի «Պատռված թիկնոցը» (1911) ստեղծված են հերոսական կերպարներ, ովքեր «կայնքի վերածննդի կոչ են բարձրացնում, նոր անհատի պահանջ ներկայացնում»: Այդ ստեղծագործությունների հենքում հումանիստական իդեալաներն են, ժամանակակցիների մոտ հայրենասիրական զգացմունքների, անշահախնդրության, վեհ բարոյական սկզբունքներին հավատարիմ մնալու ձգտումը:

Նեոռոմանտիկական պիեսներ հիմնականում գրվում էին չափածո դրամայի ձևով, մոտ լիրիկական տրագեդիային (հեղինակները հաճախ իրենց ստեղծագործություններն անվանում էին դրամա, պոեմ):

Նեոռոմանտիկների պիեսները որպես կանոն առանձնանում են լարված դրամատիզմով, պոետական ոճի փայլուն արտահայտությամբ, գունեղությամբ, վառ և անսովոր իրադրություններով, որտեղ գրեթե նատուրալիստական ճշգրտությունը համադրված է նրբաճաշակ էսթետիզմի հետ: Միաժամանակ, դրանցում նկատվում է չարդարացված թատերական էֆեկտայնություն, հռետորաբանություն: Նեոռամանտիկների ստեղծագործությունները հիմնականում բեմադրել են այնպիսի թատերական ռեժիսորներ ինչպիսիք են՝ Ա.Անտուանը, Օ Բրամը, Մ. Ռեյնհարդը

«Ռոմանտիզմի» սկզբունքը ենթադրում էր ավանդական մեթոդների նորացում, ինչպես նաև «երիտասարդ» գրական սերնդի բողոքը «պոզիտիվիստական» արժեհամակարգի դեմ: Բառի համանման կիրառումն ավելի ուշ սկսեց գործածվել նաև Մյունխենում և Վիեննայում: Արվեստում «նորը» և «ռոմանտիզմը» նույնացված են Գ. Բարի ծրագրային էսսեներում՝ «Երիտասարդ Վիեննա»Մոդերն», «Նատուրալիզմի հաղթահարումը» 1891թ.): Այդ աշխատությունների հաղորդմամբ՝ նոր արվեստը իսկապես նահանջում է, սակայան հնի և նորի մեջ տարբերություն կա: Երբ նորագույնի հետևորդներն ասում են «մարդ» նրանք ի նկատի ունեն նյարդը: Նատուրալզիմը կարելի է հաղթահարել նյարդային ռոմանտիզմի միջոցով, նյարդային միստիկայի միջոցով: Ի վերջո, նոր իդեալիզմը հնից տարբերվում է երկակի իմաստով, նա հիմնվում է իրականության վրա, և նրա նպատակը նյարդին տիրապետելն է: Բարը նորը նույնացնում է Պ.դե Շավաննիի, Է. Դեգայիի, Ժ. Բիզեյիի, Մ.Մետերլինկի գրականության հետ: Բարի պնդումը հարցականի տակ է առնում այն հետազոտողների դիրքորոշումը, ովքեր պնդում են, որ նեոռոմանտիզմը գերմանալեզու աղբյուրներում համարժեք է ֆրանսալեզու աղբյուրներում հիշատակվող սիմվոլիզմ բնորոշմանը: Եթե ​​Շառլ Բոդլերի և Ժ.Կ. Գյուիսմանսի «Ընդհակառակը» (1884) վեպի ազդեցությամբ ֆրանսիական սիմվոլիզմը հայտարարեց «հրաժարում բնությունից, բնականությունից», ապա գերմանացի և ավստրո-հունգարացի հեղինակները բացահայտ չեն ժխտում նատուրալիզմը, այլև ֆրանսիական ազդեցությամբ փոփոխության ենթարկում իրենց ձևակերպումները և վերանվանում «իմպրեսիոնիզմ» (բառն օգտագործվել է Գ.Բարի մոտ):

Ֆ.Մ. Ֆելսի տեսության համաձայն ռոմանտիկականն ու նատուրալիստականը իրար չեն հակասում, քանզի բնույթը, խառնվածքն է աշխարհի ռոմանտիկական ընկալման բանալին: Յուրաքանչյուր նատուրալիստ հոգու խորքում ռոմանտիկ է, նույնիսկ եթե դա չի խոստովանում: Այս ընկալմանը համախոս է Գ. Ֆոն Հոֆմանշթալի տեսակետը, ըստ որի արվեստի և գրականության «նորագույնում» առանձնացնում է «կյանքի վերլուծության և կյանքից փախուստի» երկմիասնության տեսակետը։ Նկատի ունենալով այդպիսի բնորոշումների անկայունությունը՝ «նորարարության» ձգտող, բայց միևնույն ժամանակ Մետերլինկի գրականության մեջ նեոռոմանտիզմի ազդեցությունը մերժող գերմանացի քննադատներն, արդեն 1890-ականների հրաժավեցին ուղղությանը ընդհանրական իմաստ տալուց և սկսեցին գործածել որպես պրոռոմանական նեոկլասիցիզմի ներկայացուցիչ Ս. Գեորգի և իր հետևորդների ինչպես նաև պիեսների թեմատիկ բնորոշման հակադրույթ: Կիրառվելով չափածո դրամաներում (Հ.Հաուպտման Ջրասույզ զանգը», 1896), Հոֆմանսթայլ Տիցիանի մահը», 1892; «Հիմարը և մահը», 1893; «Կինը պատուհանից», 1897), Ա.Շնիցլեր Պարացելսուս», 1899; «Բեատրիսի քողը», 1901), ինչպես նաև Կ.Ֆոլմելլերի, Ռ.Բեեր-Հոֆմանի Գեորգի մահը», 1893; «Կոմս Շարոլայի», 1904), ստեղծագործությունները) նեոռոմանտիզմը վերածվեց շտամպի և կարծես թե ձեռք բերեց որոշ ընդհանրություններ ռոմանտիզմի հետ. թատրոնում նախընտրելով պատմականությունը, առասպելաբանությունը, դիվային բնավորությունների պատկերումն ու բանահյուսական տարրերը, հեքիաթագրությունը, ֆանտաստիկան:

1890-1900-ականներին եվրոպական քննադատները նեոռոմանտիկական էին համարում նաև Հ.Իբսենի, Ա. Սթրինդբերգի, Կ.Համսունի, Է.Վերհերնի, Գ. Դ՛Աննուցցիոյի, Թ.Մանի, Ռ.Մ. Ռիլկեյի, Ս.Պշիբիշևսկու և այլնի առանձին ստեղծագործությունները:

Ռուսական իրականության մեջ նեոռոմանտիզմի վերաբերյալ առաջին անդրադարձը եղավ Դ.Ս Մերեժկովսկու «Նեոռոմանտիզմն ու դրաման», «Նորագույն լիրիկա» հոդվածներում (Вестник иностранной литературы. СПб. 1894. №11,12) ֆրանսիական և գերմանական քննադատների ազդեցությամբ: Նրանք նեոռամանտիկական էին համարում Մ.Բուշորի և Հ.Հաուպտմանի «միստերիաները», Մ.Մետերլինկի «հեքիաթները», «միստիկական պոեզիան»: Դ.Ս Մերեժկովսկին առավել ընդարձակում է նեոռամանտիզմի մեկնաբանությունը և նշում, որ ֆրանասիացի և բելգիացի նեոռոմանտիկները (Վառլեն, Ս.Մալարմե. Ռեմբո, Մետերլինկ) ոչ միայն «դասական օրենքները խախտողներ» են, «գիտական պոեզիայի» թշնամիներ, այլև «թատրոնի ավանդույթները վերացնողներ»: Ըստ Մերեժկովսկու նեոռոմանտիկական ուղղության ներկայացուցիչների միտումները միանման չեն: Այդ սիմվոլիստ-ռոմանտիկ «սերնդից» ձևավորվեցին դեկադանսի ներկայացուցիչները (Ռ.դե Մոնտեսքյու) և սիմվոլիստները, կլասիցիզմի գեղագիտությանը վերադարձողները (Ժ. Ռիպշեն):

Նեոռոմանտիզմի խորը վերլուծություններ ունի Ա. Բելին: Նրա 1907-09-ականներին գրված հոդվածներում, որոնք ընդգրկվել են իր «Արաբանախշ» (1911 թվական) գրքում, նեոռոմանտիզմը մեկնաբանվում է, մշակույթում սիմվոլիզմի, որպես դարաշրջանի տարբերակման  միջոց և ժամանակակից սիմվոլիզմը հաստատում է այն սկզբունքը, որ ռեալիզմը, ռոմանտիզմն ու կլասիցիզմը արվեստի մեկ սկզբունքի եռակի դրսևորում են: Ըստ նրա սիմվոլիզմը սկսվում է Բոդլերից, Նիցշեյից, Իբսենից: Դրա հետ  մեկտեղ նշում, որ Բոդլերի մոտ միահյուսվել են լատինական պոետների, պառնասեցիների, Հյուգոյի, Է.Պոյի իմպերսիոնիստական արձագանքները:

Ըստ Ա.Բելիի «նեոկլասիկ», «ռոմանական սիմվոլիզմի» օրենսդիր, իր «համեմատականության» տեսության մեջ դուալիստ Բոդլերը ընդունում է անցումը վերապրումից կերպարին դրույթը, իսկ «նեոռոմանտիկ», «գերմանական սիմվոլիզմի», մոնիստական աշխարհայացքի կրող, ապագայի նոր մարդու մասին երազող Նիցշեն հակված է կերպարից վերապրման անցումին: Ա.Բելին պնդում է, որ սիմվոլիզմի բոլոր տեսակները գոյակցում են և մերժում նեոռոմանտիզմ բնորոշումը: նա ընդվզում էր, որ փոխանակ տեսորոշեն սիմվոլիզմի զարգացումը, բացահայտեն այդ զարգացման ուղիները, ցույց տան սիմվոլիստական հասկացությունների կառուցվածքը, կցում են «նեո» ածանցը և այդ հիմարության վրա դպրոց կառուցում:

Սիմվոլիզմի նեոռոմանտիկականության գաղափարը մոտ եղավ Ա.Բլոկին, իր «Հումանիզմի կործանումը»(1919) էսեյում և «Ռոմնատիզմի մասին» (1919) զեկույցումԴրանցում հավաքագրված էին նրա ռոմանտիզմի մասին տրամաբանական դատողությունները (Գյոթե-Հայնե-Վագներ-Նիցշե գիծը):

Ուղղությունն իր դրսևորումներն ունեցավ նաև ռուս գրականության մեջ: Մ. Գորկու վաղ շրջանի ստեղծագործությունները («Մակար Չուդրա», «Պառավ Իզերգիլ» և այլ պատմվածքներ), ինչպես նաև «արծաթե դարի» որոշ հեղինակների գործեր՝ Ալ. Բլոկի, Կ. Բալմոնտի, Ա. Ախմատովայի, Ի. Բունինի, Լ. Անդրեևի և այլն:

1930-80-ականների ռուսական գրականագիտության մեջ  նեոռամանտիզմի հազվադեպ հիշատակումները կա՛մ գաղափարական են (դեկադանսի և մոդեռնիզմի ընդհանուր կոշտ մեկնաբանության շրջանակներում), կա՛մ նպատակ ունեն նշելու «դեկադանսից» օտարված մի բան, բայց երբեք ի վիճակի չեն հասնել «ռեալիզմն» (և նրա «ռոմատիզմին»):

«Նեոռոմանտիկական» են համարվում Մ.ՄետերլինիկիՄոննա Վանա», 1902) և Է.ՌոստանիԱրծիվ», 1900) պիեսները, որպեսզի դրանք հակադրեն նույն հեղինակների այլ ստեղծագործություներին: Մի փոքր այլ կերպ է մեկնաբանվում նեոռոմանտիզմը Գերմանիայում, որտեղ նեոկլասիցիզմի, իմպրեսիոնիզմի, սիմվոլիզմի կողքին այն նկարագրվում է որպես «դեկադանսի» երևույթ, և 1880-1890 ականների նատուրալիզմի և «նորացված ռեալիզմի» միջև ընկած երևույթ: Չնայած նեոռոմանտիզիմն ընկալվում էր որպես «գեղարվեստական ​​գաղափարների որոշակի համալիր», այնուամենայնիվ այն արտահայտված է միայն Հուխի, Հաուպտմանի և Հ.Հեսսեի վաղ շրջանի ստեղծագործություններում, որտեղ ընդգրկված են «առօրյայից փախուստի» մոտիվներ :

Տարբեր տեսաբաններ նեոռոմանտիզմը տարբեր կերպ են մեկնաբանում: Եթե «Արևմտաեվրոպական նոր ժամանակների գրականության պատմության» մեջ (М., 1937. Т. 3) ռուս գրականագետ  Ֆրանց  Պետրովիչ Շիլլերը  նույնացնում է բրիտանական նեոռոմանտիմզը (Սթիվենսոն, Ջ. Կոնրադ) Գերմանիական և ավստրո-հունգարական դեկադանսի համանման երևութների հետ, ապա «Անգլիական գրականության պատմության»  (М., 1958. Т. 3) աշխատությունում Մ.Վ. Ուրնովը նեոռոմանտիզմի մեջ չի տեսնում  միայն արկածային գրականության  արձագանքներ (Սթիվենսոն, Հ.Ռ Հագարդ, Ա.ՔոնանԴոյլ), և առաջարկում նեոռոմանտիզմը սահմանել որպես որոշակի խիզախ հումանիստական գաղափարների արտահատություն, որոնք ձգտում են փոխել կյանքը, գրականության ոճը (վիկտորիանական շրջանի կեղծ բարեպաշտական գաղափարները, «կրավորական հոգեբանությունը››, ինչպես նաև սոցիալ-հոգեբանական վեպի երկարաբան, ձանձրացնող նկարագրությունները) որն իրականացվում էր արկածային վեպի միջոցով, թեման ճանապարհորդությունն էր, փախուստը բանտից, նավաբեկությունը:

Ոճական նման փոփոխությունների շրջանակում «առողջ երիտասարդություն» շարժման մասնակիցները իրենց հակադրել էին նատուրալիստական կենցաղագրությանը և ուայլդյան «ստելու արվեստի» էսթետիկային, ձևավորվում է ոճի էսթետիկան:  Որոշ հետազոտողներ (Ն.Յա. Դյակոնովան, 19-րդ դար անգլիական գրականությունն ու Սթիվենսոնը, 1984) անգլիայում նեռոմանտիզմը չեն առանձնացնում ռոմանտիզմից և տերմինը արդարացված չեն համարում՝ ոչ ընդհանուր, և ոչ էլ մասնավոր ընկալման տեսանկյունից: Որոշ գիտնականներ (Ֆ. Պ. Ֆյոդորով, Նեոռոմանտիզմը որպես մշակույթ, 1997) վիճելի են համարում տերմինը, բայց միևնույն ժամանակ կոչ անում ուսումնասիրել նման բնորոշում ստացած երևույթները:

Երաժշտարվեստում նեոռոմանտիզմ հասկացությունը սովորաբար ընկալվում է , որպես ուշ ռոմանտիզմ: Նեոռամանտիզմի երաժշտական դրսևորումները նկատվել են Վագների Բերլիոզի օպերաներում, Լիստի և Բերլիոզի ստեղծագործություններում: Պայմանականորեն նեոռոմանտիզմականություն է վերագրվում նաև Ա.Բրուքների, Գ. Մալլերին, Ռ.Շտրաուսին ստեղծագործություններին: 70-80 ականների նեոռոմանտիզմը կապված էր ‹‹երկրորդ ավանգարդի›› ծայրահեղությունների դեմ ընդվզման, ինչպես նաև բաց արտահայտչականության պահանջի, դեպի ‹‹նոր պարզություն›› վերադարձի հետ: Այդ ժամանակաշրջանի նեոռոմանտիզմի ուրույն մանիֆեստն է 1971թ. Neue Zeitschrift für Musik ամսագրում գերմանացի երիտասարդ կոմպոզիտորների հեղինակած հոդվածը:

Հայկական նեոռոմանտիզմի դրսևորումները գրականագիտական նկատումների համաձայն՝ ի հայտ են գալիս 20-րդ դարասկզբի հայ որոշ հեղինակների ստեղծագործություներում: Հայկական նեոռոմանտիզմի վերաբերյալ իր լայնածավալ ուսումնասիրությունում գրականագետ Ստեփան Թոփչյանը հայկական նեոռոմանտիզմի ներկայացուցիչներ է դիտարկում Սիմանթոյի, Դանիել Վարուժանի, Լևոն Շանթի, Ռուբեն Սևակի գրական ժառանգության մի մասը՝ հիմնվելով նրանց տեսական-քննադատական գրվածքների վրա: Դարասկզբի հայ գրականության մասնավորապես պոեզիայի մի շարք երևույթներ իբրև նեոռոմանտիկական հոսանքի արտահայտություններ են դիտվում Էդ .Ջրբաշյանի «Թումանյանի պոեմները» գրքում: «Հայկական ռոմանտիզմ» գրքում Ս.Սարինյանը նույնպես նշում է այդպիսի հոսանքի առկայությունը դարասկզբի հայ գրականության մեջ: Չնայած գրականագետը նշում է, որ հայկական նեոռոմանտիզմի ներկայացուցիչներն ու նրանց ստեղծագործությունները համակարգված և հստակ սահմանված չեն, այնուամենայնիվ, գեղագիտական այս եզրույթն իր դրսևորումն է ունեցել որոշ հայ ստեղծագործողների գրվածքներում:

Նեոռոմանտիկական գիծը հայ բեմում նշանավորված է 20-րդ դարասկզբի հայ գրականության ամենաաղմկահարույց պիեսի բեմադրությամբ: Դա Լևոն Շանթի «Հին աստվածներ» դրաման էր, որը թեև ընդունված է համարել սիմվոլիստական գեղագիտությանը մոտ գրվածք, սակայն որոշ գրականագետներ այն դիտարկում են որպես տիպիկ նեոռոմանտիկական ստեղծագործություն: Որո՞նք են այդ պնդման հիմքերը: Թերևս ուշադրություն պետք է դարձնել հեղինակի տեսական-քննադատական և հրապարակախոսական հայացքների վերծանմանը, որոնք էլ անմիջականորեն արտահայտված են դրամայի կոմպոզիցիոն պայմանաձևում: Օրինակ առկա են Հակոբ Սիրունու հոդվածները, որոնց մեջ քննվում են հեթանոս աստվածների վերակենդանացման անհրաժեշտության վերաբերյալ հարցերը: Մասնավորապես նշվում է, որ. «Հեթանոսական տարին էր արդարև, անցնող տարին, որ նոր կայծ մը դրավ հայ չքավոր բեմին վրա և նոր լար մը՝ հայ քնարին անկենդան թելերուն մեջ: …Ես պիտի ուզեի հոն տեսնել Արվեստին ու Ցեղին աղիքներեն փրթած ճիչ մը, որ պիտի գար կենդանանար թարմություն մը կաթկթալու մեր տաղտկացած ու տաղտկալի քնարին թելերուն վրա, նոր պայքարներով թևակոխելու մեր հոգին ու գեղեցկության նոր հորիզոններ բանալու մեր աչքերուն առջև»: Այս հոդվածը գրվել է 1914 թվականին Լ.Շանթի «Հին աստվածներ» դրամայի առաջին բեմադրությունից մեկ տարի անց, երբ արդեն տպագրվել էր Դ.Վարուժանի «Հեթանոս երգեր» ժողովածուն: Շրջանառության մեջ է դրվում «հեթանոս շարժում» ձևակերպումը: Անհրաժեշտություն էր հին, մեռած աստվածների վերակենդանացումը՝ որպես նոր կյանքի, վերածնության խորհրդանիշ և միջոց: Այսինքն՝ «…շունչ տալու մեռած Աստվածներուն, ու հայրենի ավերակներուն վրա վերստին կանգնելու բագինները, հանուն արվեստի ու գեղեցկության պաշտումին, հուր դնելու վերստին Ատրուշաններուն մեջ՝ հուն կյանքի և հաճույքի զոհաբերության. և կերտելու քով քովի նոր արձաններ Վահագնին ու Աստղիկին համար՝ հանուն Ուժին ու Սիրո ու անոնց միացումին»:

Հենրիկ Հովհաննիսյանը իր «Հայ թատրոնի պատմություն. 19-րդ դար» աշխատությունում փաստագրում է, որ թատրոնում հայկական նեոռոմանտիզմի առաջին ներկայացուցիչը Լևոն Մանվելյանն էր իր «Տիգրանուհի» (1892թ.) պատմա-դիցաբանական դրամայով, որը բեմադրել են 1908 թվականին, Լ.Մանվելյանի գրչին են պատկանել նաև «Դոկտոր Երվանդ Բոշայանը», «Նկարիչ Թաշչյանը» (1900-03թթ.): Հովհաննիսյանը Սաթենիկ Ադամյանի արվեստի համատեքստում խորազնին ուսումնասիրելով հայ բեմում նեոռոմանտիկական դրսևորումների համապատկերը, արժեքավքոր դիտարկումներ է ներկայացնում դերասանուհու խաղային նեոռոմանտիկական բնութագծումների մասին: Թատրոնի պատմաբանի բնորոշմաբ՝ նա ժամանակի դուստրն էր, Իսահակյանի հասակակիցը (նկատի ունենալով այս ուղղության մասնակի դրսևորումները Ավ.Իսահակյանի վաղ շրջանի գործերում):

Օգտագործված գրականություն

1. Հայ էսթետիկական մտքի պատմությունից (19-րդ դարի վերջ-20-րդ դարի սկիզբ), հետազոտությունների ժողովածու, Գիրք 1, Երևան, ՀՍՍՀ ԳԱ հրատ., 1974:

2. Հովհաննիսյան Հ., Հայ թատրոնի պատմութուն. 19-րդ դար, 2-րդ բարեփոխված հրատարակություն, Երևան, «Նաիրի» հրատ., 2010:

3. «Նավասարդ», Կ.Պոլիս, 1914:

4. Бердяев Н.А., Воля к жизни и воля к культуре // На переломе:философские дискуссии 20-х годов: философия и мировоззрение, М.,1990

5. Белый А., Критика: Эстетика: Теория символизма. М., 1994. Т. 2.

6. Краткая литературная энциклопедия (ред. А. А. Сурков), т. 5, Москва: «Сов. Энциклопедия», 1968.

7. История немецкой литературы,  М., 1968. Т. 4

8. Литературная энциклопедия терминов и понятий,  Москва, НПК «Интелвак», 2001.

9. Толмачёв В.М., От романтизма к романтизму. М., 1997.

10. Театральная энциклопедия в 5 том., том 4, изд. Совет. Энцикл., М., 1965г.

11. Луков В. А., Теоретическое осмысление неоромантизма: академическая речь Ростана, Знание. Понимание. Умение, 3, 2009.

12. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914.

13. Музыкальный энциклопедический словарь, глав, ред. К.В.Келдыш, Москва-1990

14. Baker C. , The echoing green: Romanticism, modernism, and the phenomena of transference in poetiy. Pr., 1984.

Համահավաքող՝ ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան

Խմբագրելի

319 հոգի