Սեղմիր
ՌԵՎՅՈւ, ՌԵՑԵՆԶԻԱ

19.11.2023  21:35

Տարբեր առիթներ ունեցել ենք խոսելու արվեստում չափի զգացման ձևաբանական կարևորության մասին: Նշել ենք դրա վնասակարության օրինակները՝ հույս ունենալով, որ այդուհետ մեր գործընկերները հնրավորին չափ զերծ կմնան ստեղծագործական ինքնավնասման գայթակղություններից: Սակայն մարդ արարածը, անկախ կյանքի գիտեխնիկական գերզարգացումից, ավտոմատացված համակարգ չէ, և երբեմն-երբեմն կրկին ի հայտ են գալիս չափը չպահելու թուլությանը (թվացյալ ազատության տե՞նչ) տուրք տալու դեպքերը: Դրանք, բնականաբար իրենց հետ բերում են ձևաբովանդակային հակասություններ, որոնց դրսևորումներից կարելի է համարել գաղափարահուզական անհամապատասխանությունները:

Ահա այդպիսի երկու օրինակներից են ‹‹One & Only›› թատրոնի ‹‹Follow The Sun›› օդամարզիկային զվարճահանդեսն ու Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային թատրոնի դերասանների հետ Իլյա Մոշչիցկու հեղինակած ‹‹Մոռանալ›› ստեղծագործությունը: Նշվածներից առաջինի հիմքում ‹‹Արա գեղեցիկ և Շամիրամ›› առասպելն էր, որի ընտրությունն ի սկզբանե տարակուսանքի նախատրամադրվածություն էր առաջացնում: Ոչ այն պատճառով, որ օդային ակրոբատիկայով էպիկական շնչի պատումի ձևաստեղծումն ու բովանդակումն անհնարին էր թվում: Ամենևին: Այլ այն մտավախությամբ, որ գլխավորապես արտաքին արտահայտչականության, տպավորչական փայլի վրա շեշտը դնող շոուն մեմղ ասած մակերեսային վերարտադրության կենթարկեր ազգային ինքնության հոգեհատակ խորությունից՝ պատմական հիշողությունից սերող իրողությունը: Կարելի է ասել, որ այդպես էլ եղավ: Արտաքուստ՝ գուցեև տպավորիչ, ինչ-որ տեղ նաև գեղեցիկ օդամարզիկային համարների ականատեսը եղանք, որոնք ընդամենը կատարողների ակրոբատիկ հմտություններն ու կարողություններն էին ներկայացնում: Բայց հայտավորած գրական հենքի հետ մեծավ մասամբ որևէ կերպ չէին աղերսվում:

Չէին էլ կարող, որովհետև մեծ ցանկության դեպքում անգամ չափազանց դժվար է սլավոնական տեսքով սպիտկամաշկ, շիկահեր և ոչ սևաչյա կատարողներին առասպելի դիպաշարի համապատկերում ընկալել: Էլ չենք խոսում զուտ ռուսական հագուկապի պարագա գլխադիրների առկայության մասին, որոնք ընդհանրապես անհամապատասխանությունների շարքը անկարելիության սահմանից անդին էին անցկացնում: Նրանց կերպարային զգացողությունն էլ, ինքնաբերաբար չտրամադրող ու անհամոզիչ էր տվյալ ‹‹սիրային պատմության›› համատեքստում: Հետևաբար, չի՛ կարող ռուս գործընկերներին հասցեագրվող տվյալ հարցը չծագել. դուք ձեր մեգապոռնիկը չունեի՞ք, որ աչքներդ ուրիշների համապատասխան սուբյեկտի վրա եք գցել, մասնավորապես՝ ասորեստանցի տնաքանդի դուռն եք հասել: Իհարկե զուրկ չեն, և կարելի էր Շամիրամի հետ քիչ թե շատ բախտակից տենչատոչոր տարփածուներից, ասենք օրինակ՝ Եկատիրինայի հայտնի պատմությունների շուրջ հյուսել իրենց գործողությունների դիպաշարային հյուսվածքը: Հակառակ պարագայում, ադրենալինի ու էսթետիկական հույզի համախառն արդյունքին էթնիկ առասպելական գործոն կցմցելը համապատասխանության վրա անհիմն կերպով թքած ունեցող գավառամտության կողմն է տանում: Իսկ, որ ամենասարսափելին է, ‹‹Տաշիր շոու››-ի բնույթից ելնելով, տեղի հանդիսատեսին են այդ աստիճան պրովինցիալ համարում:

Ինչևէ, գանք անհամապատասխանություն պարունակող կատարողական արվեստի հաջորդ օրինակին: Խոսքն ազգությամբ և քաղաքացիությամբ հայ Իլյա Մոշցիկու ստեղծագործական որոնումների հայաստանյան փուլի ամենաթարմ օրինակի՝ ‹‹Մոռանալ›› հույժ կոնցեպտուալ ներկայացման մասին է: Սերգեյ Փարաջանովի ‹‹Նռան գույնը›› ֆիլմից և ընդհանրապես թատերային կինեմատոգրաֆի հանճարի գեղագիտությունից ազդված ստեղծագործության, ինչի հավաստիքը կարող ենք համարել քամուց տարուբերվող թերթերով գրքերի բազմության տեսարանի տևական ներկայությունը: Առաջինը, որ պետք է ասել տվյալ ստեղծագործության մասին, դա այն է, որ նրա գաղափարահուզական ծածկագրերը ոչ մեկ, ոչ էլ երկու դիտումով լիարժեք կվերծանվեն նույնիսկ պատրաստված՝ ինտելեկտուալ հանդիսատեսի համար: Հասկանալի է, որ մեղմ ասած շատ քիչ մարդիկ մոտ երկու ժամ դիտածից գրեթե բան չհասկանալուց հետո ինքնակամ մի քանի անգամ էլ իրենց ժամանակն այդ ստեղծագործության վրա կծախսեն: Սա խոսում է այն մասին, որ Մոշչիցկու հեղինակածը գեղարվեստաէսթետիկանան առաջարկ-պահանջարկ բանաձևի տեսանկյունից հայաստանյան հանդիսատեսի հոգեկան գործընթացների հետ անհամապատասխանություն ունի:

Մեկ այլ, ոչ պակաս կարևոր անհամապատասխանություն է ընտրված  գեղագիտության ներքին ձևի և դերասանական հումքի աշխարահազգացողության տարբերությունները: Ներկայացումը ձևաբանորեն իմի բերելիս՝ գալիս ենք այն եզրահանգման, որ ռեժիսորական այս աշխատանքը պերֆորմատիվ թատրոնի նմուշ է: Մոշչիցկին ինքն էլ, ներկայացումից առաջ ներկաներին դիմելիս, նրանց առաջարկում է լինել, ոչ թե հանդիսատես՝ այլ ‹‹համահեղինակ››: Բեմից եկող հուզամտածական ազդակաների գաղափարահուզական հասցեներն ու վերգիտակացկան նշանակությունները լրացնել սեփական մտքին ու երևակայությանն ապավինելով: Տվյալ մոտեցումն, ինչպես գիտենք, պերֆորմատիվ թատրոնին է բնորոշ, բայց որքանո՞վ են կոնցեպտուալ արվեստի այս տեսակի հոգեֆիզիոլոգիական դրվածքին իրենց կինետիկ ու հուզական նկարագրով համապատասխանում ռեժիսորի ընտրած դերասանները: Պերֆորմատիվը հոգեզգացական ալգորիթմները մարմնականի ներքին ռիթմով է ուրվապատկերում: Այսպիսի արտահայտչականությունը ‹‹դասական›› դրամատիկական թատրոնի դերասանական հմտություններով կյանքի չես կոչի: Եվ ռեժիսորի ընտրած բեմական գործիչներից Ժաննա Վելիցյանը, Մարիա Սեյրանյանը և Աելիտա Գևորգյանը չունեն կատարողական այդօրինակ կարողություններն, որոնք թատերականի և պերֆորմատիվի բաղադրիչներն իրենցում զուգադրել ու միաձուլել կհաջողացնեն:

Ունակություններ, որոնց ձևային հիմքը կարելի է համարել ոչ ինքնանպատակ աբսոլյուտ ազատությունը: Սոցիալական, գենդերային, էթիկական և այլ բարդույթների երեսից մասնագիտական կաշկանդվածությամբ տառապող մեր դերասանների պարագայում անհնարին է թվում թեկուզև թատերական թեքման պերֆորմերի նույնիսկ աննշան գործառույթի իրականացումը: Լավագույն դեպքում ԳՁՕ մթերքների արհեստական համի էֆեկտ են ունենում: Բերենք մի թարմ օրինակ. 2022թ. նույն ռեժիսորը հեղինակել էր ‹‹Կեռասի այգի›› ստեղծագործությունը, որի մենակատար Եկատիրինա Կրամարենկո
ինչ-որ մի հատվածում գոտկատեղից վեր ընկած հատվածի մերկացում է ունենում: Անշուշտ առանց նատուրալիստական ընդգծումների, առավելևս գռեհիկ էրոտիզմի, ինչը փաստում է կատարողի և հատկապես ռեժիսորի* ստեղծագործական ազատագրվածությունը:


* Հայկական միջավայրում ամեն մեկը (այդ թվում նաև տողերիս հեղինակը) չէ, որ իր ընտրյալի հրապարակային մերկությունը կհանդուրժի:


Պատկերացնու՞մ եք, թե կենցաղային-պլեբեյական անբարեկրթությունը երբեմն ազատամտության հետ շփոթող մեր դերասանուհիներին գոնե շղարշի ետևում մերկանալու ռեժիսորական խնդիր տրվի, բարոյահոգեբանական ինչ վակում կգոյանա: Քանի՞, հոգեվերլուծաբանի, բարոյագետի ու խոստովանահոր նախապատրաստական-քաջալերող ոգեշնչման և հետարտադրական-հոգեվթարի վերականգնողական աշխատանք կպահանջվի այն գլուխ բերելու համար: Իսկ, Մոշչիցկուն և իր կնոջն առանձնապես չի հուզում, թե ով իրենց հոգևոր և մարմնական մերկության ականատեսը կլինի, քանի որ նրանց միտքը բացարձակապես այլ՝ ստեղծագործական հարցերով է զբաղված: Այդպիսի բնական, չնմանակեղծված ազատությանը հասնում են ոչ թե, ‹‹երկուշաբթի օրվանից ես էլ թքած ունեմ, թե բարեմասնություններս երբ, ով, որտեղ, և որչափ է տեսնում›› ինքնաներշնչանքով, այլ դերասաններից Եժի Գրոտովսկու պահանջած սեփական մարմնի զգացողության բացակայությամբ: Պատահական չէ, որ նա վերջին տարիներին պերֆորմերի ուսուցիչ էր իրեն կոչում, և մարմնական գերակայություն թելադրող պերֆորմատիվ գեղագիտությունից անմասն չմնացող Աղքատ թատրոնում գործում էր ‹‹մերկ դերասան›› ‹‹մերկ բեմում›› ձևաչափը: Եվրոպական մարմնարվեստի կորիֆեյներից Էթիեն Դեկրուի Մաքուր մնջախաղի արտահայտչական ասկետիզմին ցեղակցող այս թատրոնում ծիսական-իմպուլսային վիճակին հասնելու հոգետեխնիկական միջոցը յոգայից սերող մեդիտացիոն տիրույթում էր:

Գրոտովսկին նույնպես, ինչպես և Ստանիսլավսկին ըստ անհրաժեշտության օգտվում էր այդ հնագույն ուսմունքից, ինչը մեզ հիմք է տալիս եզրակացնելու, որ հայ թատրոնի դերասանական համայնքում չափազանց դժվար կլինի գտնել այնպիսի կատարողներ, ովքեր կհամապատասխանեն Մոշչիցկու ստեղծագործական նպատակների լիակատար իրագործմանը: Նույնիսկ այնկողմանյին իրակնության մեկնության սիրահար Անդրանիկ Միքայելյանի պարագայում, ով Զարուհի Անտոնյանի և Յուրի Կոստանյանի ուսանողը լինելու բերումով հիշյալ փիլիսոփայական ջրերում թրջվելու բարեբախտություն է ունեցել: Նա, իհարկե, խոսքի պլաստիկական և պերֆորմատիվ վարքագծի նվազագույն պահանջնաերին բավարարող հմտություններ ձեռք բերել է, սակայն դրանք դեռ բավարար չեն լինելության բնազանցական ներսուզումների որոշարկված հետագիծ ձևաստեղծելու համար: Եթե անգամ փորձում է օգնության հասնել կյանքը լուրջ չընկալելու կոչն ու հորդորը, միևնույն է՝ անզգամ թվերի հարընթացում էջ առ էջ տարրալուծվող կենսիմաստը չգոյության պայմանաձևի չի վերաճում: Այնպես, որ ‹‹Երեք գույն, ծիրանագույն ծիրանագույն›› ներկայացման կառուցվածքային, արտահայտչական արտառոցությունը Համազգային թատրոնի դերասանների հետ միասին հաղթահարելով, Մոշչիցկին փոքր-ինչ շտապել է այլությամբ շատ ավելի բարդ կատարողական խնդիրներ նրանց հետ լուծելու հարցում: Հարկավ, պերֆորմատիվ մոռացման հարցում իբրև կատարողական նյութ գուցեև Ալիշեր Ումարովն ու Անաստասիա Բալուևան նպատակահարմար կլինեին, որոնց արտահայտչական առանձնահատկությունների մասին խոսելու առիթ ունեցել ենք: Այդուհանդերձ, ներկայումս ունենք այն, ինչ որ ունենք, բայց եղածը միայն ափսոսանքի զգացում է հարուցում…

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան

963 հոգի