11.16.2023  22:15

Կարեն Գևորգյան, Վահագն Թևանյան, Կարեն Գրիգորյան: Բեմանկարիչների այս եռյակը դեռ ուսանողական տարիներից առանձնակիորեն կապվեց Սունդուկյանի անվան թատրոնի հետ։ Եվգենի Սաֆրոնովը և Խորեն Աբրահամյանը կամաց-կամաց մխրճեցին նրանց թատերական աշխարհ, բեմանկարչի ու բեմադրիչի հմտությամբ նրանց առաջ բացելով նաև սցենոգրաֆիայի գաղտնարանները։ Այժմ այս երիտասարները հանրապետության տարբեր թատրոններում են, ամեն մեկն ունի ստեղծագործական ինքնուրույն աշխատանքի վեց-յոթ տարվա փորձառություն, և արժե լսել նրանց մտորումները մեր թատերական կյանքի այաօրվա անցուդարձի շուրջ: Երիտասարդներին ներկայացնում է նրանց ուսուցիչը՝ Եվգենի Սաֆրոնովը:

ԵՎԳԵՆԻ ՍԱՖՐՈՆՈՎ - Այս երիտասարդ բեմանկարիչները բառիս բուն իմաստով պրոֆեսիոնալներ են, և իրենցով է սկսվում հայ բեմանկարչության զարգացման նոր թևը: Այսօր սցենոգրաֆիան՝ որպես կուլտուրա, որպես գիտություն, որպես արվեստ, ըi- թանում է այլ ճանապարհով, քանի որ սցենոգրաֆը ամեն ինչ ներառյալ և պիեսի ընթերցումը, պիտի անի ռեժիսորի հետ համատեղ, ստեղծագործական հավասար հիմունքներով:

Կարեն Գևորգյանն այսօր Ստանիսլավսկու թատրոնի գլխավոր նկարիչն է, Վահագն Թեվանյանն ու Կարեն Գրիգորյանը Ղափլանյանի անվան թատրոնի նկարիչներն են: Առաջինն առանձնանում է իր ճարտար ու նրբագեղ ձեռագրով, ասես սյուրռեալիստական ոճավորմամբ, որ գալիս է իր գեղանկարչությունից: Ի դեպ, այդպես էլ չկարողացա հասկանալ գեղանկարչությունը օգնո՞ւմ է սցենոգրաֆին, թե՞ վնասում: Թևանյանն առանձնանում է պատկերավորման միջոցների ժլատությամբ, դետալի երկարատև ու տառապալի որոնումներով, մի բան, որ նրան հասցնում է լավ իմաստով՝ ասկետիզմի: Գրիգորյանն ասես լեհական սցենոգրաֆիայի հետևորդն է և իր ելակետը դարձնելով Անջեյ Վայդայի, Գրոտովսկու ժամանակների ստեղծագործական որոնումները, այժմ իր ուրույն ոճն է ներկայացնում մեզ: Սակայն գեղարվեստական ոճաձևերի այս բազմազանությամբ հանդերձ, նրանց բոլորին միավորում է արդիական ու շատ արժեքավոր մի հատկանիշ. նրանց սցենոգրաֆիան ներթափանցում է ռեժիսուրայի մեջ, ձուլվում ռեժիսուրային: Եվ սրա շնորհիվ է, որ նրանց աշխատանքը դառնում է ոչ թե սովորական դեկորացիա, բեմի գրագետ գեղարվեստական ձևավորում, այլ նրանց ձևավորած բեմը դառնում է կեցության վայր, ուր իրենց բեմական կյանքն են ապրում իրենց ստեղծած աշխարհն ու կերպարները։ Սրանով է առանձնանում երկասցեոգրաֆիան մոտիկ անցյալի բեմական ձևավորումներից, ուր բեմը կառուցվում էր բացառապես գեղանկարչական միջոցներով և ռեժիսորն ու կարիչը անջատվում էին միմյանցից:

Երբեմն մեր այս երիտասարդներին նմանեցնում նույնացնում են իրար: Բայց այդ նմանությունը ստեղծում է մեր ժամանակը՝ մի գործարանում տեղի ունեցածը կատարվում է և մյուսում: Նրանցից ամեն մեկը, ցավոք, ունի իր անհատականությունը, ստեղծագործողի համար ամենա՜թանկ բանը, սակայն ցավոք եմ ասում, որովհետև այն չի նկատվում, չի բացվում ու չի զարգանում մեր թատրոններում: Գուցե մեկի բախտն ավելի է բերում, մյուսինը՝ պակաս, բայց ես անհանգիստ եմ սրանց բոլորի ճակատագրի համար, ի՞նչ կը՜լինի իրենց հետ թեկուզ երկու-երեք տարի հետո: Ժամանակն անցնում է, ոչ թե երկու-երեք տարի, այլ նույնիսկ երկու-երեք օր սպասել չի կարելի: Բայց շուրջբոլորդ լսում ես սպասեցեք մի քիչ, հիմա արվեստի ժամանակը չէ: Ինչու՞: Ինձ օրինակ շատ է զբաղեցնում իմ սեփական ճակատագիրը։ Ես ծնվել եմ, ուրեմն պիտի ապրեմ: Իսկ ապրել՝ նշանակում է ստեղծագործել: Եվ ես չեմ կարող սպասել թեկուզ մեկ-երկու տարի: Ամբողջ բարդությունն այն է, որ ոչ ռեժիսորի չես կարող մեղայրել քո անգործության համար: Ես վտսահ եմ, որ անբավարավածություն ունեն բոլոր ստեղծագործողները, բայց չեմ հասկանում, թե ինչո՞ւ այս ընդհանուր դժգոհությունը ոչ մի բան առաջ չի տանում: Չէ՞ որ փոխվել է թատրոնների ղեկավարման սիստեմը, մեզ այժմ ոչ ոք խաղացանկ չի պարտադրում: Հիմա ֆինանսական գործոնն էլ իրենք՝ թատրոններն են տնօրինում: Սակայն հիմա էլ գլուխ է բարձրացրել մեր մեջ նստած չինովնիկը, որ խանգարում է ստեղծագործողին ազատ շնչել: Ինչպե՞ս օգնենք մեր ներսի արվեստագետին: Չգիտես ինչու, օրինակ, մենք շարունակում ենք անել ի տոնածառային նույն ներկայացումները՝ նույն տասը օրվա ընթացքում և նույնքան ճապաղ ու անարվեստ: Իսկ ինչո՞ւ չանել դրանք ասենք մի հինգ ամսում և դարձնել այն թատերական հեքիաթ-հրավառություն և՛ մանուկների, և՛ մեզ համար: Մարդը գալիս է իր մանկությունից: Ի՜նչ հաճույքով կբեմադրեի որևէ հեքիաթ՝ ո՛չ նյութ՝ խնայելով, ո՛չ երևակայություն: Չէ որ Անդերսենով ու Թումանյանով, այսինքն՝ երեխայի անդրանիկ ինֆորմացիայով է ստեղծվում վաղվա համամարդկային մշակույթը։ Մենք ձգտում ենք երկրաշարժային շոկից դուրս բերել մարդկանց, բայց անտեսում ենք ամենամեծ բուժամիջոցը՝ արվեստի հեքիաթը... Դա նրանից է, որ մենք ինքներս ազատ չենք հենց մեր ներսում: Իսկ Սախարովն ազատ էր հենց ներքուստ: Լսում էի ռադիոյով իր մահախոսականը ու զարմանում: Մարդ, որ մեր պետական բոլոր ղեկավարների օրոք էլ պետական գուրգուրանքի է արժանացել՝ մեկական ոսկե աստղ ստանալով և՛ Ստալինից, և՛ Խրուշչովից, և՛ Բրեժնևից: Էլ ի՞նչ է պետք մարդուն՝ ապրիր ու վայելիր: Բայց նա մեն-մենակ պայքարի ելավ բոլոր այդ շքանշան բաշխողների դեմ: Նշանակում է անհագստությունն իր ներսում էր, նրա հոգին չէր կարող ստրկանալ, այդ հոգին ծնվել էր ազատ ու անկաշկանդ: Իսկ ինչո՞ւ այն ահարկու ու լարված ժամանակներում, ժողովրդի նյութա-բարոյական այն դժնդակ օրերից Վախթանգովը մեկեն որոշեց ու բեմադրեց «Արքայադուստր Տուրանդոտը»: Սխա՞լ արեց: - Իսկ գուցե հենց «Տուրանդոտի՞»: շնորհիվ դիմացան մարդիկ, գուցե «Տորանդո՞տը» երկու-երեք մարդ փրկեց մորթվելուց, որ այնքան սովորական բան էր թվում այն օրերին: Այո, Գերագույն խորհրդի հանձնաժողովը պիտի պարզաբանի, թե ով էր թիֆլիսյան սինդրոմի հեղինակը, և թատրոնն էլ իր դիրքորոշումը պիտի ունենա, բայց ոչ թե նստի ու սպասի այն պիեսին, որի գործողության վայրը հրապարակում է, իսկ գործող անձինք՝ զինվորներն ու վրացիները։ Հոգեբանական հետազոտություն կարելի է անել և դասական ստեղծագործության օգնությամբ, բայց այդ բեմադրողը կունենա Զվարթնոց, Երկրաշարժ, Թիֆլիս, Գերագույն խորհրդի նիստեր տեսած մարդու ջղեր, այսօրվա մարդ հոգեկան ու հուզական պրկում, և դա կարտացոլվի նրա աշխատանքի մեջ: Իսկ մենք սպասում ենք հատուկ գրված դրամատուրգիական նյութի։ Ես, օրինակ, հատուկ հակաստալինյան ոչ մի պիես չէի բեմադրի, բայց կանեի «Մակբեթ», որն ամեն ինչ կպատմեր նաև Ստալինի ու նրա բռնատիրության մասին:

ԿԱՐԵՆ ԳՐԻԳՈՐՅԱՆ - Մեր գործի ապագայով խիստ մտահոգված, ես ամեն ինչից առաջ ուզում եմ խոսել Գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտում ուսումնական դրվածքի մի կողմի մասին։ Մինչև այժմ թատերանկարիչների չորս կուրս է ավարտել, մերն ամենափոքրն էր՝ վեց հոգի, բայց այսօր թատրոնում աշխատում են քչերը միայն: Մեր կուրսի բախտը բերեց, բոլորս էլ ներգրավվեցինք տարբեր թատրոններում և բնավ ոչ նրա համար, թե մենք էինք տաղանդավորները: Կային մեզանից մի քանի անգամ ավելի շնորհալիներ, բայց նրանք չեկան թատրոն։ Ի՞նչ է ասում այս փաստը: Այն, որ ուսումնական պրոցեսում մեզ չկապեցին որևէ թատրոնի հետ: Մեր բախտն ուրիշ էր՝ հանդիպեցինք Սաֆրոնովին, որ համարյա մեր ձեռքից բռնած տարավ թատրոն։ Եվ եթե այսօր թատրոններում էլ չի կայանում ռեժիսոր-նկարիչ միացումը, ապա դա էլ գալիս է ինստիտուտային տարիներից: Հիշում եմ, երբ դասասենյակում ցուցադրում էինք կուրսային աշխատանքներ՝ ռեժիսորականից ոչ մի ուսանող չէր մտնում մեր լսարան: Եվ այսօր թատրոնում միասին աշխատելիս ամեն ինչ ստիպված ենք սկսել զերոյից:

Թատրոն են եկել զուտ բեմանկարչությամբ զբաղվող մասնագետներ։ Նախկինում ներկայացումները ձևավորել են մեր գեղանկարիչներից շատերը, սակայն զուտ գեղանկարչական ձևավորումը սպառում է իրեն հենց սկզբում: Բացվում էր վարագույրը և հանդիսատեսի առաջ տանում վարպետի ստեղծած գեղանկարչական մի փառահեղ պատկեր, ինքնին արվեստի գործ, որն ընդունվում էր հիացախառն ծափերով: Սակայն նման ձևավորումը չէր մասնակցում գործողությունների ծավալմանը, այլ մնում էր առանձին: Հիմա բեմի ձևավորումը ձգտում է մի այնպիսի օրգանականության, որտեղ հանդիսատեսը երբեմն չի էլ նկատում նկարչի առկայությունը և ծափահարությունների տեղ չի մնում: Հիմա թատրոն են գալիս մարդիկ, որ ոչ թե ձևավորում են ներկայացումը և գնում, այլ ապրում են թատրոնում՝ տեղյակ ու մասնակից նրա ամեն անցուդարձին, բոլոր փոքր ու մեծ պրոբլեմներին: Սա հնարավորություն է տալիս թատրոնի գործունեությանը նայել իմացող մարդու հոգեբանությամբ և ստանալ մասնագիտական առավել մեծ արդյունքը:

Կուզենայի խոսել հաև սցենոգրաֆիայի ազգային դրսևորման մասին: Թատրոնում և հատկապես սցենոգրաֆիայում դժվար է պահել ազգայինը։ Մի՞թե բեմում պետք է դրված լինի Զվարթնոցի մի բեկոր կամ մի խաչքար և կամ ազգային ուրիշ խորհրդանիշներ, որպեսզի ներկայացվածը համարվի ազային: Կա ավելի կարևոր բան՝ ազգային մտածողություն, արվեստը մատուցելու ազգային կուլտուրա։ Այդ առումով ինձ համար շատ ուրախալի էր, որ բուլղարական մեր հյուրախաղերին տարած երեք բեմադրությունների մեջ հատկապես ընդծվեց բուլղարական «Ավտոբուսի» բեմադրության հայկականությունը: Մինչդեռ մեր ձևավորման մեջ տեսողական առումով ազգային ոչ մի տարր չկար: Դե հիմա եկեք պարզենք, թե ի՛նչն էր նրանց համար հայկական...

ՍԱՖՐՈՆՈՎ - Կարծում եմ, որ ամեն արվեստագետ իր նորաոճ ուղղության մեջ, նույնիսկ ակամա, ներբերում է իր ազգայինը: Այդ բանը շատ հմտորեն ասում է Մերձբալթիկան, նաև վրացիները, ուկրաինացիք: Սակայն պատկերային միջոցներով, ներկայացման կառուցվածքային սիստեմով շատ արդիատես նրանց ձևավորումները երբեք չես շփոթի, ասենք, ամերիկյանի հետ։ Ազգայինը կերտվում է արվեստագետի բուն հոգեբանությամբ։ Եվ պետք չէ ազգայինի ինչ-որ նշաններ փնտրել: Նշանների թատրոնի ժամանակը վաղուց է անցել...

ԳՐԻԳՈՐՅԱՆ - Այսօր բոլորս սպասում ենք և ուզում գրվեն նոր գրքեր ու պիեսներ, որ նկարահանվեն նոր ֆիլմեր` ներշնչված այսօրվա մեր բազմաթիվ պրոբլեմներով ցավերով: Այդպես մատներով մենք արվեստը կարող ենք հավասարեցնել լրագրային կամ հեռուստատեսային հրապարակախոսությանը: Բայց այդ դեպքում արվեստի գործը կունենա ոչ թե ժամանակակից հնչողություն, այլ կդառնա ընդամենը, Պարույր Սևակի ասած՝ ժամանակին կից մի բան: Հիմա, այս րոպեին տեղի ունեցած ամենախոշոր իրադարձությունն էլ դեռ պիտի անցնի արվեստագետի մաղի միջով, իսկ մենք մեր բոլոր ապրումներն ու հույզերը ներկայացնելու համար կարող եք դիմել և՛ ողբերգության, և՛ կատակերգության, և՛ սատիրայի, անգամ մյուզիքլի: Կարելի է նույնիսկ չխաղալ թատերասրահում, այլ դուրս գալ փողոց կամ հրապարակ: Նման դեպքերում թեման ու ժանրը կարևոր չեն, կարևորն ասելիքն է։

ՍԱՖՐՈՆՈՎ - Մեք մոռացել եք սիրո մասին ներկայացումներ անելը, տղամարդու և կնոջ սիրո փոխարեն մենք ներկայացնում ենք սիրո տեխնիկա, իսկ հայրենիքի հանդեպ եղած սերը՝ ցիտատների իմացությամբ ենք մատուցում և կամ սերը աշխատանքի հանդեպ հրամցնում սոցիալիստական մրցությունը գովաբանելով։ Մենք առհասարակ ետ ենք վարժվել սիրելուց, մենք ընդամենը սովորել ենք հայտարարել այդ մասին: Այո, այ նօր խաղացանկում կողք-կողքին պիտի լինեն բոլոր ժանրերը, բայց ամեն ինչ սիրո մասին և սիրով:

ԳՐԻԳՈՐՅԱՆ - Չմոռանամ ասել, որ մենք բոլորս արդեն դարձել ենք համամիութենական սցենոգրաֆների ասոցիացիայի անդամ։ Վերջին տասը տարում Մուկվայում համարյա թե ոչինչ չգիտեն հայկական սցենոգրաֆիայի մասին: Հիմա ժամանակ առ ժամանակ հայտնվում ենք այնտեղ, մասնակցում ցուցահանդեսներին, ոչ թե ինքնառեկլամի, այլ հայ սցենոգրաֆների սկզբունքները հաստատելու համար։ Բացի այդ, ասոցիացիայի մշակած օրենքները՝ որոշակի հիմքեր են ստեղծում մեր գործի կատարելագործման, բեմանկարչական կուլտուրան բարձրացնելու և տեխնիկա տնտեսապես զանազան հարցեր կարգավորել համար:

Ես գիտեմ, որ մեր հանդիսատեսը դեռևս պատկերացում չունի բուն սցենոգրաֆիայի մասին: Մենք՝ փաստորեն ինքնուրույնաբար չենք է ներկայացել նրան: Եվ ուզում ենք, շատ ենք ուզում կազմակերպել զուտ սցենոգրաֆիական մի ցուցահանդես, ինչպես արեցին վրացիները կամ մերձբալթյան հանրապետությունների՝ բեմանկարիչները:

ԿԱՐԵՆ ԳԵՎՈՐԳՅԱՆ - Քանի որ թատերական նկարիչների պրոբլեմները նման են իրար, ես դժվար թե կարողանամ շատ բան ավելացնել։ Ճիշտ է, այսօր միայն ինձ է վիճակվել զբաղեցնել, գլխավոր նկարչի պաշտոն, բայց ես չէի ասի, որ այդ «գլխավորը» ինձ պաշտպանում է թվարկված պրոբլեմներից: Ավելին, լինելով վարչական կազմի անդամ, որոշ հանգամանքներում ստիպված եմ լինում կոմպրոմիսի գնալ ինքս ինձ հետ, որն էլ չի կարող չանդրադառնալ ներկայացման տեսողական կողմի վրա:

Բեմադրական կուլտուրայի անկումը սկսել է մասսայական բնույթ կրել և նկարչի պարտականությունն է պաշտպանել՝ թատրոնն այդ հիվանդությունից: Նկարիչն իրավապես ու բարոյապես իրավունք ունի թույլ չտալ հանդիսատեսի դատին հանձնելու կիսավարտ կամ գեղադիտական արժանի մակարդակ չապահովող ձևավորումը և հենց այստեղ է ի հայտ գալիս ռեժիսորի վերաբերմունքը իր համահեղինակի, այսինքն՝ բեմանկարչի և իր իսկ ստեղծագործության նկատմամբ: Ներկայացումը համարվում է ավարտված բեմադրության ռեժիսորական մասը ամբողջանալուն պես: Պարզաբանեմ՝ միտքս. այսօր թատրոնի կյանքը տնօրինում է ոեժիսորը և նա էլ որոշում է ներկայացման ավարտվածության աստիճանը, շատ անգամ հաշվի չնստելով նկարչի ցանկության ու սկզբունքների հետ։ Սխալված չեմ լինի, եթե ասեմ, որ ռեժիսոր-նկարիչ համագործակցությունը թատերական արվեստի հիմքերի հիմքն է: Ապագա ներկայացման գաղափարը ռեժիսորի և նկարչի երկարատև մտորումների ու որոնումների համատեղ արդյունքը պետք է լինի, որը ծնվում է ներկայացումից շատ ավելի վաղ, էսքիզի կամ մանրակերտի ձևով և վերջնական տեսքին բերվելուց հետո միայն հանձնվում արտադրության։ Եվ հենց այստեղ շատ կարևոր է, որ ռեժիսորը հավատարիմ մնա համատեղ գտնված գաղափարին, թե չէ բեմի վրա տեղի է ունենում «ընդամենը» մի փոքրիկ դավաճանություն է, նկարչի ողջ աշխատանքը զրկվում է իմաստից: Նկարիչն ու ռեժիսորը կարող են ոգեշնչել միմյանց ստեղծագործական իրենց ծրագրերով, բայց համարյա անհնար է նույնացնել մարդկային հակումները, ճաշակը: Ամեն ռեժիսոր պիտի փորձի գտնել իր խառնվածքին, իր աշխարհայացքին համապատասխան գործընկեր։ Երևի այս պրոբլեմներն արժե՛ բարձրացնել ռեժիսորների ու նկարիչների համատեղ մի հավաքին:

Դառնամ ինձ մտահոգող մեկ այլ հարցի: Ի սկզբանե մեր թատրոնը ստանձնել է ռուսական դրամատուրգիան պրոպագանդողի դեր, ցավոք, ոչ միշտ լավագույն նմուշների, և իր հյուրախաղային ծրագրերն էլ իրականացնում է գլխավորապես Ռուսաստանում, որտեղ գուցե ավելի հետաքրքրական կլիներ ներկայացնել հայ հեղինակների: Ուրեմն հայ դրամատուրգները պիտի մտածեն ռուսական թատրոնում բեմադրվելու մասին, իսկ մեր թատրոնը, ռուս դասականների հետ, իր խաղացանկում մշտապես պիտի ունենա և հայ դասական ու արդի դրամատուրգիայի լավագույն նմուշները։ Մինչև այս նյութը կհրապարակվի, մենք արդեն ավարտած կլինենք Զեյթունցյանի «Աստվածների կանչը»՝ թատրոնի գլխավոր ռեժիսոր Ալեքսանդր Գրիգորյանի բեմադրությամբ: Սա մեր նոր ծրագիրն իրականացնելու առաջին քայլն է։ Սակայն ինձ մտահոգում է, թե հյուսիսային խառնվածքի տեր մեր գործընկերները կկարողանա՞ն արդյոք խաղալ հայկական տեմպերամենտով: Վերջին հաշվով, մենք կարող ենք դրա հանդեպ և ներողամիտ լինել, բայց շատ կուզենայի, որ հանրապետությունից դուրս մեր ներկայացումն ունենար իր հայկական դեմքը՝ նույնիսկ ռուսական կատարմամբ:

ՎԱՀԱԳՆ ԹԵՎԱՆՅԱՆ - Այսօր ինձ ոչինչ այնպես չի ուրախացնում և ոչինչ այնպես չի տխրեցնում, որքա թատրոնը: Թատրոնն է սովորեցնում երևույթներին ու իրերին նայել տարբեր անկյուններից և որոշել լավն ու վատը: Մենք բոլորս միասին եկանք թատրոն և երևի մեզ թատրոն բերեց հետաքրքրասիրությունը։ Եվ հետո տղայական ազարտ կար՝ իմչ-որ բան անել, ինչ-որ բան ապացուցել: Անընդհատ ուզում էինք աշխատել, աշխատել, ոչ մի բանից չհրաժարվելով՝ ոչ գրական նյութի խտրականություն էինք դնում, ոչ գործի։ Եվ ժամանակի ընթացքում զգացինք մեր հրապուրանքի օգուտը՝ ահագին բան սովորեցինք, ամեն ինչ անելու պատրաստակամությունը դարձավ բնավորություն, և թատրոնն էլ սովորեց, որ բեմանկարիչ կոչվողը պետք է զբաղվի ամեն ինչով:

Սակայն իրականում նկարիչը պետք է նաև ինքնահարստացման ու էքսպերիմենտների ժամանակ ունենա: Եվ դրանում առաջին հերթին թատրոնը պիտի շահագրգռված լինի: Եթե թատերանկարիչը անընդհատ չզարգացնի իր երևակայությունը՝ թեկուզ գեղանկարչական էսքիզների ձևով, ապա ընդամենը կմնա որպես բեմական տախտակամածների կազմակերպիչ։ Նկարիչը թատրոն է գալիս ինչպես տառապյալը՝ եկեղեցի, իր ներսում կուտակված «ցավից» ազատագրվելու։ Նա իր հետ բերում է նաև «զոհաբերությունը» և փոխարենը պահանջում բուժել իր վերքերը, հանգստացնել հոգին ուրիշ մի տաճարի, արվեստի տաճարի համար: Զոհաբերելով իր ժամանակը, առողջությունը, նաև անձնական կյանքի մեծ հատվածը, նա փոխարենը պիտի ստանա հոգեկան բավարարվածություն, համոզվելու համար, որ իր ծախսած ժամանակը զուր չի անցել, զոհաբերությունը անիմաստ չի եղել:

ԳԵՎՈՐԳՅԱՆ - Ինչպիսի՞ ներկայացումներ կուզենայի անել ես հիմա: Գեղեցիկ: Գեղեցիկ, բայց ոչ ինքնանպատակ։ Կան ձևավորումներ, որոնց վարագույրը բացվելուն, չգիտես ինչու, հաջորդում են բուռն ծափահարություններ։ Ձևավորում, որ հենց սկզբից մատուցվում է վառ և դրանով ինքն իրեն սպառում, չունենալով իր հետագա զարգացումը: Մինչդեռ ձևավորումը զարգացում պետք է ապրի գործողության ծավալման հետ մեկտեղ ու պարտադիր չէ, որ դա մեխանիկական տրանսֆորմացիայի հետևանք լինի, և կարող է հասկանալի դառնալ ներկայացման ավարտից մի քիչ առաջ միայն։ Այսինքն՝ ես կողմնակից եմ առաջին հայացքից գուցե աբսուրդի աստիճանի հասցրած միջավայրին, որը սակայն ընթացքում, կենդանի մարդկանց հետ շփման մեջ մտնելով, իր իսկական իմաստն է ձեռք բերում: Ինձ համար դա է հետաքրքրականն ու գեղեցիկը: Չնայած, ճիշտը որ ասեմ, վերջերս զգում եմ մի այլ տեսակ գեղեցկության կարոտ: Ուզում եմ անել մի շատ գեղեցիկ ու հարուստ մանկական ներկայացում, որի կարիքն այսօր ունեն մեր երեխաները, և որը տասը օրվա կյանք չի ունենա: Բեմանկարչի իմ երազանքն է «Ալիսան հեքիաթների աշխարհում» նյութի վրա մյուզիքլ անելը… Հոգով ես իհարկե գեղանկարիչ եմ և ինչ որ տանն անում եմ ոչ մի կապ չունի թատրոնի տեխնիկական հնարավորությունների ու ֆինանսավորման հետ: Էսքիզ անելն ու մանրակերտ սարքելը իմ ամենամեծ հաճույքն է, այդտեղ եմ ես կարողանում ուզածս անել, իսկ բեմի վրա այն չի հաջողվում: Պետք է ձգտել, որ ներսումդ եղած թատրոնը ամեն կերպ հասնի հանդիսատեսին, թե չէ միայն նյութը մատուցելով մենք բոլորս կնմանվենք իրար:

ԹԵՎԱՆՅԱՆ - Հիմա մեզ համար դժվար է նույն անձնուրաց տեմպով բեմադրություններ անելը։ Մի ժամանակ դա արտադրության պես բան էր, որի մեջ մտնում էին և տոնածառային ներկայացումները: Այսօր կարծես ազատվել ենք «արտադրական» պրոցեսներից, սակայն տոնածառները մնացել են նույն մակարդակի վրա: Երբ այսօր ռեժիսորը առաջարկում է ինձ պայծառ, շլացուցիչ գույներով մի լավ ներկայացում անել, հետն էլ ի միջի այլոց ասելով, թե պիտի հասցնենք ընդամենը վեց օրում՝ ես կորցնում եմ որևէ փոփոխության հավատալու վերջին հույսերս: Կգա՞ն արդյոք այն ժամանակները, որ տոնածառային ներկայացումն էլ համարվի արվեստի գործ և ոչ թե ֆինանսական պլան կատարելու արտադրական պատվեր:

Ի՞նչ բան է սցենոգրաֆիան, ինչպես ասում են՝ ինչո՞վ են այն ուտում: Գիտեմ, որ ամեն նկարիչ յուրովի կմեկնաբանի: Մեկի համար նշանների լեզու է, որն իր մեջ ներառում է ալեգորիաներ, սիմվոլներ, մետաֆորներ, մյուսի համար՝ կյանքի մասին իր տպավորություններն արտահայտելու ձև, իր խուքն ասելու միջոց: Կա նաև այսպիսի մի բանաձև՝ սցենոգրաֆիան անկենդան առարկաների ռեժիսուրան է. սրա հետ դժվար է համաձայնել, քանի որ առարկաները նույնպես ունակ են կենդանաալու:  Սցենոգրաֆիայում կարևոր է մի հանգամանք՝ գտնել ոչ թե գործողության վայրը, այլ այն միջավայրը, որտեղ ապրում է հերոսը: Մթնոլորտն այն վակուումն է, որի մեջ ապրում է կերպարը, առամց դրա կերպարը զարգանալ չի կարող, այն պիտի ապրի կերպարի հետ՝ սկզբից մինչև վերջ, իհարկե, շատ ավելի ցանկալի կլիներ, եթե այն ապրեր ներկայացումից հետո ևս: Ներկայացումը պիտի իրականացնի ռեժիսոր-նկարիչ-դերասան հայտնի եռյակը, սակայն հաճախ, և ցավոք, աշխատանքի ողջ ծանրությունը իր վրա է վերցնում կողմերից մեկը, միայնակ հաղթահարելով ամեն բարդություն: Իդեալական կլիներ, եթե երեքն էլ հավասարապես աշխատեին, գոնե գեղագիտության, ճաշակի առումով։ Թե չէ պրեմիերաներին, երբ ստիպված ես բեմ դուրս գալ, կանգնում ես ինչ-պես մեղավոր։ Իհարկե, բեմ դուրս գալու իրավունքը պիտի նվաճել։ Եթե նկարիչը չհամոզեց ռեժիսորին, նա կարող է մերկ երևալ: Առհասարակ մեզանում համարյա չկա նկարչի դերը գիտակցելու կուլտուրան։ Ես նույնիսկ մտածում եմ, որ դահլիճում նստածները մեզ նայելով չեն էլ հասկանում, թե ովքեր են : - Իմաստ ունի՞ նկարչի բեմ ելնելը, չգիտեմ…

ԳԵՎՈՐԳՅԱՆ - Մեզանում բեմանկարիչը առհասարակ չի գիտակցվում իբրև թատերական անհրաժեշտ օղակ: Հանդիսատեսի համար կարծես բեմանկարիչ հասկացություն գոյություն չունի և այդտեղից էլ նրա անտարբերությունը բեմական «արդուզարդի» նկատմամբ։ Հանդիսատեսը միայն հետևում է պիեսի ընթացքին, իսկ բեմանկարչությունն ընկալվում է իբրև ֆոն, սա էլ մասամբ կախված է ռեժիսորից՝ նայած թե բեմում ինչպես է օգտագործվում նկարչի աշխատանքը:

Թատերանկարչի լեզուն առհասարակ շատ լակոնիկ է, բայց ոչ այնքան, որ ռեբուսի վերածվի, և հանդիսատեսը նստի ու մեկ-մեկ վերլուծի բոլոր մանրամասները, ձգտելով ամեն ինչի տակ ինչ-որ բան տեսնել: Բեմում պետք են նաև «ավելորդ» բաներ, որպեսզի կոտրեն այդ լակոնիզմը։ Այո, Չեխովն ասել է՝ եթե հրացան է կախված բեմում, ապա այն պիտի կրակի, բայց ինչո՞ւ դա հասկանալ՝ տառացիորեն: Գուցե կախված է հենց լռելո՞ւ համար, իսկ եթե հրացանի կողքին թնդանո՞թ էլ դրված լինի, պիտի կրակի:

Նկարիչը մեր բեմական, արտադրական հնարավորությունների գերին է և աշխատում է դրանց արանքում չկորցնել գեղարվեստական կողմը, բայց տեխնիկան իր ժլատ կարողությամբ ներում է, ու մղում կոմպրոմիսների։ Եվ դրա համար էլ չի ստացվում կատարյալ ներկայացում:

ՍԱՖՐՈՆՈՎ -  Թատրոնը աղքատության մեջ է, որ խաշորցույցի պես արտացոլում է մեր ընդհանուր աղքատությունը: Թանկացել են թանրական տոմսերը, բայց հանդիսատեսը բեմում տեսնում է նույն նյութը, նույն տախտակը ու տեխնիկական նույն անկարողությունը: Բայց եթե կարելի է, ասենք, քո օրաբաժնից հանել խավիարը, հետո ձկների տեսակները, ապա միսը, կամաց-կամաց պակասեցնել նաև կաթը, միրգը ու ի վերջո քեզ կապել ցամաք հացի հույսին - ինչ կա որ, այդպես էլ կարելի է ֆիզիկական գոյություն պահել - սակայն նման վիճակում թատրո՜ն պահել… Դժվար է: Հենց միայն թատերասրահ մտնելով հանդիսատեսն արդեն գիտակցում է իր ազգային թշվառությունը: «Հեքիաթն է կանչում» հեռուստատեսային մանկական հաղորդաշարն ապշեցնում է ինտերյերի խեղճությամբ, ոչ միայն ֆինանսների իմաստով, այլ նաև նյութի, ճաշակի ու երևակայության ճչացող աղքատությամբ և անտարբերությամբ: Դիսնեյ Լենդը տեսնելուց հետո հասկացա, թե ինչ նկարիչ կարող էի դառնալ, եթե ժամանակին տեսած լինեի այդ հեքիաթ-աշխարհը...

ԳՐԻԳՈՐՅԱՆ - Սցենոգրաֆների ու դիզայներների արտասահմանյան կատալոգները նայելուց հետո ակամա եզրակացնում ես՝ նրանք ստեղծում են լիա- ռատությունից, իսկ մենք՝ ոչնչից:

ՍԱՖՐՈՆՈՎ - Սցենոգրաֆիական մտածողությամբ մերոնք գուցե և չեն զիջում, սակայն մեզ հոգեբանորեն ճնշում է նրանց անթերի ու վարպետ կատարողականությունն ու ընդհանուր կուլտուրան:

ԳՐԻԳՈՐՅԱՆ - Բայց աղքատությունը ծնում է և աննախադեպ հնարամտություն, խորհրդային սցենոգրաֆիան նվաճում է անսպասելի բարձունքներ:

ԹԵՎԱՆՅԱՆ - Ուզում եմ պատասխանել մեր՝ եռյակին ուղղված մշտական հարցին՝ ինչո՞ւ մենք միշտ միասին ենք։ Խոսելո՛ւ, զրուցելու, կիսվելու «դիֆիցիտից»: Մենք կես բառից հասկանում ենք իրար և գոնե պիտի խոսենք, որ հագստանանք: Հավաքվում ենք ու «բեմադրում» ամեն մեկիս առաջարկվող պիեսները: Մեր գրույցների շնորհիվ շատ բան դառնում է ընդհանուր, նույնիսկ նման, բայց մի՞թե դա վատ է: Նման անհանգիստ աշխարհում մենք չպետք է կորցնենք իրար… Ռեժիսորների հետ առայժմ չենք գտել այն լեզուն, որով խոսենք ու հասկանանք իրար:

ԳՐԻԳՈՐՅԱՆ - Արվեստագետները միմյանց աշխատանքի արդյունքը տեսնում են միայն ցուցահանդեսներում: Իսկ մեր խումբը ստեղծագործական ներքին կապ ունի և մեր ընդհանուր դատին ենք հանձնում անգամ սկզբնավորվող իդեան: Այդպես ոչ թե կոլեկտիվ արտադրանք է ստեղծվում, այլ՝ եփվում է միտքը։ Դա փաստորեն գաղափարի առաջին ապրոբացիան է հանդիսատեսի վրա, ուր համ- դիսատեսի դերում հայտնվում է մեզանից յուրաքանչյուրը: Եթե արածդ դուր է գալիս ընկերներիդ, ուրեմն այն հանգիստ խղճով կարող ես ներկայացնել և ուրիշներին:

Շատ կուզենայի, որ այդպես կարողանայիք հանդիպել և ռեժիսորների հետ: Մենք ամեն օր տեսնում ենք միմյանց, բայց արվեստագետների հանդիպում առայժմ չի կայանում:

Նյութի աղբյուրը՝ «Արվեստ», 1992