Սեղմիր
ՌԵՎՅՈւ, ՌԵՑԵՆԶԻԱ

25.11.2023   02:54

Ավարտվեց ԱՐՄՄՈՆՈ+ թատերական փառատոնը, որն այս օրերին օդում կախված դառնությունն ու ծանրության զգացումը փարատելու փոքրիկ, բայց կարևոր միջոց էր կարծես: Փառատոնային իրողությունն արյան փոխներարկման նման մի բան է, ոչ միայն տեղացի թատերական գործիչների, այլև սիրող կամ պրոֆեսիոնալ թատերասերների համար: Հրապարակային ներկայության են պատրաստվում մենախաղի ժանրում հանդես եկող թատրոնականները՝ ի ցույց դնելով իրենց ստեղծագործական  նորություններն ու նվաճումները: Վերոնշված աշխուժությանը մասնակից լինելուց, բնականաբար, հետ չեն մնում թատերագետները, ովքեր ամբողջ տարվա ընթացքում ուշի ուշով հետևել են ոչ միայն փառատոնային ծրագրում ընդգրկված հեղինակների ստեղծագործական ակտիվությանը, այլև խոսել, քննել ու զննել նրանց ստեղծածի գեղարվեստական արժանիքների կշիռն ու դերը ժամանակակից թատրոնում։ Իսկ խոսելու առիթ տվող շատ հարցեր կան: Հատկապես, երբ դրանք ներկայացման վերլուծությանը մղող ցանկությունից են ծնվում:

Դրամատուրգ Ռաֆայել Հակոբջանյանի «Ես Ռասպուտինի դուստրն եմ» («Я, дочь Распутина») պիեսի բեմադրությունը Կ.Ստանիսլավսկու անվան ռուսական թատրոնի դերասանուհի, բեմադրիչ Ելենա Վարդանյանի ռեժիսորությամբ և շնորհաշատ դերասանուհի Լիլիա Մուկուչյանի դերակատարությամբ ներկայացվեց հանդիսատեսին:

Պիեսը իրական կերպարների և իրական պատմությունների ու հիշողությունների հիման վրա արված գրական փորձ է, բայց ոչ վավերագրական ժանրում: «Սատանայի դուստր» այսպես են կոչել Ռոմանովների կայսերական տան «հրաշագործի»՝ Գրիգորի Ռասպուտինի աղջիկներից մեկին՝ Մարիա Ռասպուտինային: Հոր հակասական ու կասկածելի հեղինակության, անփառունակ մահվան պատճառով Մարիան ստիպված է եղել բռնել գաղթի ճանապարհը, հանգրվանելով մի քանի երկրում, որտեղ պալատական կենցաղավարությանը, ազնվական նիստ ու կացին վարժված կինը սկսել է աշխատել նախ որպես տնային տնտեսուհի, հետո պարուհի, նույնիսկ կրկեսում կենդանի վարժեցնող: Ճիշտ նույն պայմանաձևով էլ հեղինակն էր կառուցել իր պիեսը։

Ռեժիսոր Ելենա Վարդանյանն այս տխուր, ինչու ոչ հակասական պատմությունից փորձել էր առաջին պլան բերել դժբախտ կնոջ դրաման: Բեմական իրադրությունների կառուցման, դերասանի մտացածին կերպարների հետ հարաբերության մեջ պարզորոշ երևակել այն։ Եվ խելամտորեն ընտրել այնպիսի դերասանուհու, ով ճակատագրի հարվածներից ընկած կանանց խաղալու բացառիկ կերպարային զգացողություն ու հմտություն ունի: Լիլիա Մուկուչյանի Մարիա Ռասպուտինան կարծես ուժեղ է, կամային, անկոտրում, իր համոզմունքներում հաստատակամ, կյանքի ճանապարհին ոչնչի առջև չընկրկող։ Սակայն հետագա իրադարձությունների ընթացքից պարզվում է, որ նա մենակ, անօգնական, թույլ կին է, մարդկային հասարակ, երջանիկ պահերից անտեղյակ, անընդհատ վախի ու փախուստի մտահոգություններով ծանրաբեռնված: Արտաքուստ չոր, կանոնիկ, դաժան, ներքուստ՝ փխրուն ու դժբախտ: Եվ յուրաքանչյուր անգամ զարմանում ես Մուկուչյանի դերասանական աշխատասիրության վրա: Նա գրեթե չկրկնվելու ոչ բոլորին տրված հատկանիշ ունի, որը ոչ թե ինտուիտիվ մակարդակում է արվում և այդպես էլ մնում չըմբռնված դերասանի կողմից, այլև մտածված գնում է արտահայտչատարրերի հղկման ու մշակման:

Խոսելով բեմադրական աշխատանքից՝ հարկ է ընդգծել, որ թեև Ելենա Վարդանյանը փորձում էր կարելվույն չափ իրացնել դերասանուհու մասնագիտական ներուժը, սակայն տպավորությունն այնպիսին էր, որ վերջինս զրկված է կերպարի մտային խարսխից։ Չուներ համապատասխան կողմնորոշում և չգիտեր ինչից կառչել, ո՞րը իրեն դեպի տվյալ գաղափարական հասցեն կուղղորդեր:

Տարատեսակ մեղքերի մեջ ‹‹խորտակվող›› ցարական Ռուսաստանն իբրև բարոյահոգեբանական բեռ պիեսի դիպաշարային հյուսվածքում չունի կայսրության մեծությանը հարմար եկող ողբերգական ընդգրկում և չափազանց սենտիմենտալ է հնչում: Հետևաբար և ‹‹ժանրային ժամանակավրեպության›› զգացողություն է այսօր հարուցում: Ուստի ոչ թե խաղային որակը, այլ խաղացվող կերպարն էր ընկալվում և ներազդում այնքանով, որքանով…

Ասվածը փաստում է այն իրողությունը, որ ներկայացման ընթացքում իրապես ներազդու միակ հատվածը, որտեղ հանդիսատեսի մոտ ապրումակցման նշույլներ կարող է առաջացնել, դա ներկայացման ավարտակետին, բեմառաջքի սահմանագծին կերպարի գետնատարած բեմավիճակի դրվագն էր: Այստեղ է, որ դերասանուհին արտաբերելով ‹‹Возможно ли изгнать беса из беса лукавого?›› իսկապես գեղարվեստական բարձր արժեք ներկայացնող տեքստը, խաղում է կնոջ անձնային ողբերգություն հուշող մաներայով: Ոչ թե անհատ - հասարակություն կոնֆլիկտի մոդելի ուրվապատկեր (ինչպես օրինակ՝ Ժաննա դը Արկի ճիզվիտական համայնքի դեմ ողբերգական պայքարն էր) նախանշող մղումով, այլ ‹‹բարձրաստիճան վիժվածքի›› հանդեպ արդարացի բացասական ներհայեցումով: Այդ ներքին արտացոլանքի մտոք ցավը մեկնողի տրամաբանությամբ:

Պարզ է, որ մինչ այս հատվածը հայր Ռասպուտինի բարեմասնության սանտիմետրային մանրմասների հաղորդման էֆեկտի (հուսանք՝ ոչ աֆեկտի) վրա հույսը դրած թատերագետ-թատերագիրը պարզապես չի կարող այս պիեսի պարագայում գեղարվեստական ամբողջականություն գրանցել: Դրամատուրգիական հենքի թույլ կոմպոզիցիոն կառուցվածքը թույլ չի տա, որ դա տեղի ունենա: Նորություն ասած չենք լինի, եթե հիշեցնենք, որ դրամատուրգիական գործը հետաքրքիր ու դիտարժան է դառնում ոչ միայն սյուժետային հիմքում դրված այս կամ այն խնդրի համամարդկային կշռով ու ազդեցությամբ, այլև տեխնիկական ճիշտ կառուցվածքով, տեքստում գործողություն, ռիթմ և իրադրային պատկեր դնելու հեղինակի վարպետությամբ: Ցավոք այս գրվածքում մենք չտեսանք հստակ արխիտեկտոնիկա, ոչ պարզունակ տեքստ, գործողության և խոսքի հետևողական, նպատակային ուղեգիծ: Հետևաբար տեքստից գործողություն անցումները դերասանին որոշ պահերի ուղղակի մղում էին դեպի անգործության:

Գրեթե միևնույն խնդիրը նկատեցինք ԱՐՄՄՈՆՈ+ փառատոնի ծրագրում ընդգրկված Դմիտրի Բոգոսլավսկու «Կետեր ժամանակավոր առանցքի վրա» պիեսի հիման վրա Գալուստ Ներսիսյանի բեմադրած «Քաղաքի աղմուկը» մոնոներկայացումը դիտելիս:

Պիեսը վավերագրական ժանրի ստեղծագործություն է, այն գրելու համար հեղինակն օգտագործել է տասը դոկումենտալ լուսանկար՝ փորձելով ցույց տալ լուսանկարում պատկերված պահին հաջորդող և նախորդող զգացումունքներն ու հույզերը, որոնք ապրել են տվյալ պատկերաշարում անշարժացած կերպարները: Տասը պատմություն, տասը կետ ժամանակավոր առանցքից կախված՝ ժամանակի անցողիկության և անշրջելիության խորհրդանիշ, անցյալի և ապագայի պատկեր: Պատմություններից կամ կետերից յուրաքանչյուրն առանձին կերպարներով, ավարտուն, սյուժեով ժամանակի առանցքում կատարված փոքրիկ դիպվածներ են. անպայման մարդկային ցավի, կորստի և առհասարակ կյանքի մասին:

Ռեժիսոր Գալուստ Ներսիսյանը բեմադրել էր պիեսի առանցքում կախված յոթերորդ կետը: Մոնոներկայացման ժանրային պատկանելությունը ինքնին պայմանավորված էր գրական հենքի վավերագրականությամբ: Ամբողջ բեմով թափված լրագրերի էջերը, որոնցից յուրաքանչյուրում մի պատմություն կգտնվի հաստատ, պատմություն կորստի, դավաճանության, ցավի, հաղթանակի կամ պարտության վերաբերյալ: Կուտակված լրագրերի տակից ջղաձիգ շարժումով բարձրանում է տղամարդու ձեռքը, որպես փրկության աղերս, միանգամից փոխում ներկայացման ռիթմը՝ նյարդային խաղի երանգներ հաղորդելով նրան: Գալարապտույտ շարժումներով ոտքի է կանգնում, երևում է ինչ որ տեղ է շտապում, բայց ինքն էլ չգիտի թե ուր։ Դերասան Արմեն Քուշկյանի ստեղծագործական հնարավորութուններին նոր չենք ծանոթ, և դեռ ուսանողական տարիներից լուսահոգի Վահե Շահվերդյանի արվեստանոցի սանը, անշուշտ, գաղափարահուզական-արտահայտչական մեծ ժառանգություն է ստացել իր վարպետից։ Եվ դա ակնհայտորեն երևում է տարեցտարի ավելի հասուն ու մտածված դարձող նրա խաղի մեջ։ Այս մենախաղ ներկայացման տղամարդու կերպարը նրա դերասանական հասունությունը փաստող կատարում եղավ, հանդիսատեսին ներկայանալով կորստյան ցավից իր եսն ու դիմագիծը կորցրած մեկի դիմակով, ով այլևս ապրելու իմաստ և նպատաակ չունենալով, դեգերում է փողոցային աղմուկի քաոսում։ Կերպարի բեմական վարքագծին հետևելիս, դերասանի հայացքի անորոշության, խաղային պարտիտուրայի մեջ անկենդանության հստակ գծեր էին նկատվում։ Ոչ թե վշտից խեղճացած և կոտրված մարդու վարքագիծ էր հիշեցնում (հերոսը կորցրել էր իր որդուն), այլև դեգերումներից, տառապանքից հոգնած, ջղաձիգ, կենսազուրկ մարդ էր մեր առջև։ Տպավորությունը վերահաստատվեց, երբ իր հարցազրույցներից մեկում դերասանը նշեց, որ ռեժիսորը փոխել է պիեսի իրադրություններից մեկը՝ ի տարբերություն պիեսի կերպարի, իր կերպարը մահացած է, սակայն չգիտի դրա մասին և զարմանում է, թե ինչո՞ւ իրեն սրճարանում չեն նկատում։

Սա կերպարին ավելի հոգեբանական սրություն, խորություն հաղորդելու, ցավն ու տառապանքը ընգծելու գտնված ռեժիորական հնարք է։ Գալուստ Ներսիսյանը բեմադրական ևս մեկ հետաքրքիր երանգ էր օգտագործել։ Նա հեղինակային ռեմարկը, որում քաղաքի աղմուկն ասոցացված է ձայնասկավառակից լսվող հնչյունների հետ, ոչ միայն դարձրել էր կերպարի խոսք, այլև միզանսցենի շրջանաձև լուծումներով առավել պրկել տեսարանի էմոցիոնալ լիցքը, օգտագործելով այդ հնարը պատկերավոր դիպաշար ստանալու համար: Ափսոս, որ տարբեր տասարաններում գտնված արտահայտչակերպի կրկնումները սկսում են արժեզրկել այն, երբեմն նաև արտադերասանական ռեժիսուրայի դուռը հասցնելով հիշյալ նշանային գործողությունը: Եթե մեկ դեպքում դա ներդաշնակ է կերպարի հոգեվիճակի և տիրող դրության հետ, ապա մնացյալ դեպքերում համամասնությունները ինքնահռչակ առանցքի վրա թքած ունեցող տարանջատ կետերի են վերածվում:

Ժամանակակից հայ թատրոնում էսթետիկական ճաշակի, չափի զգացման ակնհայտ դրսևորումներ ունեցող երիտասարդ ռեժիսորներն այդքան էլ շատ չեն: Քչերի թվում Գալուստ Ներսիսյանն է, որի ստեղծագործական հասունացման կարևոր շրջափուլերում ինչպես գիտենք և ինչպես ինքն է բազմիցս խոստովանել նշանակալի ազդեցություն է ունեցել Վահե Շահվերդյանը։ Սակայն նա միանգամայն դրամատիկական, այն էլ այդ դրամատիկականությունը հերթապահ խոշոր պլանով խիստ մասնավորեցնող մոնոներկայացման համար ընտրել է մի պիես, որն իր նպատակահարմարությամբ տոտալ թատրոնի համընդհանրության սկզբունքով աշխատող «սաունդ դրամայի» աշխատակարգին ու պայմանաձևին է հարում: Չմոռանանք, որ պիեսում կարևոր խորհրդանշական գործառույթ ունեն հնչունապատկերներ հարուցող աղմուկի դրսևորումները. կայարանի աղմուկը առաջին կետում, կրակոցների, պայթյունի աղմուկը՝ երկրորդում, եկեղեցու զանգերի ձայնը երրորդում, ամբոխի աղմուկը և յոթերորդում՝ քաղաքի աղմուկը միաձուլված ձայնասկավառակի աղմուկին:

Այս փաստը կրկին անգամ հավաստում է, որ դրամատուրգիական խոհեմ ու ողջամիտ նախընտրությունների հարցը մեր թատրոնական շատ գործիչների համար իսկապես դեռ չլուծված խնդիր է։ Իսկ թե որքանով է այսպիսի իրողությունը ինչպես մշակույթը համակարգողների, այնպես էլ ոլորտի առաջատար նեկայացուցիչների զարգացման հայեցակարգ ասվածում աշվի առնվում՝ միանշանակ պատասխան տալ չենք կարող։ Պատասխանները տեսանելի կլինեն միայն ու միայն նրանց փաստացի թատերանպաստ գործողությունների պարագայում:

ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան

948 հոգի