10.11.2023  23:45

Աշխարհաքաղաքական մերօրյա բարդ ու արյունոտ զարգացումների, համատարած աղետների ու արժեզրկման պայմաններում, ազգի ինքնապահպանման հարցերի շուրջ մտորման հրավերը մտածող մարդու համար անապատում ջրին հավասար արժեք է: Նորություն ասած չենք լինի, եթե վերհիշենք, որ բոլոր ժամանակներում ազգային անվտանգությանը սպառնացող վտանգներին ընդդիմանալու միջոցներից է  ազգի՝ պատմության, մշակութային և կրոնական արժեքներին էլ ավելի ամուր կառչելու ենթագիտակցական մղումը: Խոսքս իհարկե սթափ դատող, իրատես մարդու մասին է, ոչ նրանց, ովքեր, գունագեղ փաթեթավորմամբ օտարամոլ գաղափարախոսությունը երկնքից թափվող մանանայի տեղ ընդունելով, ինքնամոռաց տրվում են «բարձր մշակույթ և լայնախոհ մտահորիզոն ձևավորելու» իրենց հորինած սին կերպարի ֆաուստյան բարդույթին: Եվ կարևոր էլ չէ, որ այդ հորինվածքը վիրտուալ իրականության ֆիլտրով «իդեալականացված» կերպար է ընդամենը, որը ոչ ներկայում է, ոչ էլ՝ ապագայում:

Խոհափիլիսոփայական ինքնաբուխ զեղմամբ նման նախաբանը` Վարդան Պետրոսյանի արթնացման համազարկերի հնչյունների ուժգնությունից, այս օրերին մեր գլխին թափված արհավիրքների ցավի անդրադարձից ծագած մտքեր են, դրանց սկզբնապատճառի որոնման անհանգիստ զգացումը, որն անբուժելի ցավի նման ուղեկցում է շատերիս…

«Օրորոցային պատվիրան» այդպես էր վերնագրել 21-րդ դարի հայ թատրոնի լավագույն կատակերգակը, թեև խաղայցելուի համարում ունեցող, բայց  ՄՏԱԾՈՂ արտիստը: Թատերագետի այսքան էպիտետային բնորոշումները մեկ այլ դեպքում անլուրջ կթվային, բայց այս պարագայում, թույլ տվեք համարձակորեն պնդել տեսակետս, որը տարիներ շարունակ արտիստի ստեղծագործական ճանապարհին ուշի ուշով հետևող և ուսումնասիրող մարդու, նրա թողած իրական հետագծի շոշափելիությունից ձևավորված փաստական կարծիք է:

«Օրորոցային պատվիրան» բեմադրությունը արտիստի հերթական մենախաղային աշխատանքն է: Սյուժետային հենքը հայի այսօրվա վիճակի պատճառների փնտրտուքը, կամ գուցե քննումը. սկսվում է ժողովրդի ծննդոցից, արտիստի որորապտույտ խոսքում՝ համեմված սուր, երբեմն այրող, բայց ճշմարիտ օրինակների ու դիպվածների հիշատակումներով, կամ նրա մտասևեռ հայացքում, որի խորության մեջ տեսարանի ամբողջական պատկերացումն այնքան բազմախոս է երևում, հասնելով մեր օրեր՝ ցավալիորեն հաստատելու համար, որ ոչինչ չի փոխվել. դասեր քաղելու փոխարեն ավելի անհեռատես ենք դարձել:

Ժանրային առումով քաղաքական սատիրա, գեղագիտական արտահայտչատարրերով՝ ապաքաղաքական մտորում՝ մենախաղն իր տեսակի մեջ առանձնահատուկ է, քանզի մոտեցումն է անսովոր: Վերոնշյալի պատճառները մատնացույց անելու համար արտիստն հայացքն ուղղում է ազգի պատմության նախադռանը՝ այս դեպքում էպոսին: Փորձում գտնել դրանում թաքնված խորհրդաբանական իմաստներն ու հոգևոր ուղերձները, գենետիկական կոդի վերծանման թաքնագրերը: Ինչ խոսք, համարձակ մոտեցում է: Բեմական սահմանափակ ժամանակում, արտահայտչատարրերի խիստ համեստ օգտագործմամբ, քննել հայագիտական լուրջ տեսությունների դուռը տանող հարցերը, ամեն մեկի խելքի բանը չէ: Ուր մնաց՝ դրանք վերածել խաղի, բեմի մետաֆիզիկական տարածության մեջ՝ վերակենդանացնելով հայ ազգի ցավոտ պատմությունը:

Բեմ է մտնում էլեգանտ, կոկիկ հագնված արտիստը, առաջ գալիս և ի լուր հանդիսատեսի  անհամբեր սպասմանը հայտարարում, որ նախ ուզում է զրուցել, ավելի ճի՛շտ՝ հրաժեշտի խոսք ասել: Թվում է՝ խաղը սկսվել է, բայց ոչ, դերասանը զրուցակցի վիճակում է, մտերմիկ տոնով, սրտացավ ընկերոջ պես, խոսում է իր ծրագրերից, ներկայացման ընթացքից, ապագայից, թատրոնում տեղադրված նոր լուսային տեխնիկայից: Ավարտելով խոսքը՝ պայման կապում հանդիսատեսի հետ, որ պիտի ետ գնա կուլիսներ, որովհետև ինքը հիմա բեմի պայմանական վիճակից դուրս է, հավաքվի և վերադառնա որպես դերարար: Պայմանաձևերի փոխհաջորդականության խաղարկման այս հնարքն իր տարբեր ներկայացումներում նա շատ է կիրառել:

Բեմի կիսախավարում հնչում է օրորոցայինը, մաքուր, վճիտ ու պարզ մեղեդին տարածվում է հանդիսասրահում: Տեսարանը՝ բեմական լույսով ողողված, երևում է  սնարի կողքին նստած մայրն է երգում (Անուշիկ Հարությունյան Ջերեջյան) իր քուն մտնող զավակի համար: Քաղցրաշունչ մեղեդու հնչյունները մայրական սիրո գորովանքների կարոտն են արթնացանում: Ետնաբեմում՝ լայնարձակ էկրանին, Աստվածամայրն է կանգնած, մոր և մանկան պահապանը: Որպես մայրության հովանավոր, պտղաբերության սիմվոլ, տիեզերական սկիզբ: Դերասանը մոր, կնոջ կերպարը, որպես բեմադրության սյուժետային գծի առանցքային դրույթ էր դարձրել. էպոսի հերոսուհիների օրորոցային պատվիրաններից դուրս էր բերել պատումի հերոսներին՝ նրանց բոլոր արարքների, բնավորության գծերի ձևավորման արմատը կապել մայրական սկզբի հետ, մանկության հիշողության  հետ, առանց մոր մնալու դառնության հետ, որի ճակատագրականությունը էպոսի իրադարձություններում ենթատեքստային խորին խորհուրդներ ուներ իր մեջ: Ի դեպ նա խոսում է ոչ միայն հայ կնոջ, կամ մոր տեսակի, այլև թշնամու մոր՝ Իսմիլ Խաթունի մասին՝ վերջինիս հակադրելով սասնա մայրերին, փորձելով բաղդատել. այդ համեմատության մեջ ակնարկում նրանցից յուրաքանչյուրի տված դաստիարակության հետևանքներն ու արդյունքները: Սասնա մա՞յրն է լավը, ով իր  երեխային փորձում է մեծացնել ազնիվ, հնազանդ և արդարամիտ տղամարդ, թե՞ Մսրա Խաթունը՝ ով օրորոցից ատելություն ու վրեժ է սերմանում զավակի սրտում, նրան փոխանցում Սասնա արևը խավարեցնելով իր երկիրը հզորացնելու նպատակը…

Կրկին ներս է մտնում  արտիստը՝ կայծակի նման, ճեղքում մեղեդու ալիքն ու համազարկի պես հնչեցնում հարցեր, որոնք, թվում է՝ մեզ լավ ծանոթ են, բայց միևնույն է ցավեցնող են, սթափեցնող աղաղակի նման ճեղքում են հանդիսատեսի զվարճանքի սպասումներն ու փորձում արթնացնել նրան օրհասական պահից առաջ:

Դերասանի խաղային նյութը «Սասնա Ծռեր» էպոսի չորս ճյուղերի շուրջն է կառուցված, սակայն դրամատուրգիական վարպետությամբ քննելով բոլոր կերպարների գործողություններն ու դրանց հետևանքով տեղի ունեցածը՝ կապվում է այսօրվա իրականության հետ, համեմատության ճիշտ եզրեր գտնում: Բայց ոչ թե գեղահնչյուն խոսքային պատկերներով է խաղացնում այն, այլ ճիշտ հակառակը, վեր հանում է դրանում գաղտնագրված կարևոր ուղերձներ:

Զարմանալի բեմական հմայք ունի Վարդան Պետրոսյանը: Թեթևաշարժ է, ճկուն, լավ գիտի իր մարմնի հնարավորությունները և կարողանում է «խաղացնել» դրանք: Բեմական ցանկացած դրություն կարողանում է ներկայացնել ոչ միայն իր ունեցած բավականին հղկված ֆիզիկական հնարավորությունների միջոցով, այլ հայացքի, որի խորության մեջ ամբողջ տեսարանի գաղափարահուզական ուղերձն է կարողնում արտապատկերել: Հայ ազգի ձախողումների ու կորուստների պատճառը փնտրող հրապարակախաղացը Սասնա էպոսի բոլոր չորս ճյուղերի հյուսքը քննելիս ոչ թե քննադատի, կամ կատակաբանի դիրքից է խոսում, այլ ցավի ու տառապանքի միջով անցած մարդու, սովորական հայի, մեզնց մեկի՝ փորձելով հասկացնել, հիշեցնել ու հուշել, արթնացնել, ինչպես Դավիթն է ձայն տալիս քնած ժողովրրդին: Վեր կենալու, երկրին, մեր ունեցածին տեր կանգնելու ժամանակն է, ոչ թե յոթ դռան հետևում սգալու, յոթ տարվա երդումների անխախտ կատարման, այլ գործելու ժամանակն է: Կիկոսականությանը վերջ դնել է պետք: Ինչպես թշնամին չի քնում, երբե՛ք, նույնիսկ ջախջախվելուց, պարտվելուց հետո, այնպես էլ մենք, հաղթանակի, թե պարտության ժամին պետք է սթափ լինենք:*

* Ցավոք մենք հաղթանակից արբեցած աններելի անհոգությանը տրվեցինք՝ համաշխարհային պատմության փորձից դասեր չքաղելով:

Այս բեմադրության բազմաթիվ արժանիքների շարքում թերևս խաղն ու խոսքը ամուր կապակցող շղթան դա դրամատուրգիական հենքի հմուտ կառուցվածքն  էր, որի պայամանաձևում խաղի ու գործողության, խոսքի ու ժեստի մի ամբողջ համակարգ էր դրված: Այն դերակատարին հնարավորություն էր տալիս տեքստը գործողության վերածելու, խաղային միջավայր ստեղծելու, հանպատրաստից իմպրովիզացիոն խաղի տպավորություն թողնելու համար: Այս հնարը ևս Վարդան Պետրոսյանի արվեստում նոր չէ, բայց յուրաքանչյուր անգամ մատուցման ձևերի և նյութի ճիշտ ընտրությամբ պայմանավորված նորորակ է թվում:

Էպոսը, որպես սյուժետային առանցք օգտագործելիս, Վարդան Պետրոսյանը դրա առանձին կերպարները զուգահեռելով, ստացել էր համընդհանուր բնավորություններ. մասնավորապես Ձենով Օհանին ներկայացրել էր որպես մեր օրերի մտավորականություն կոչված հասարակական շերտի մարմանավորում, ով հարմարվողական քաղաքականության կողմնակից էր՝ անցնցում ու անխռով կյանք ունենալու ձգտումը գերադասելով ազգային, պետականամետ գործունեությունից: Ցռան Վերգոն չստացված, չկողմնորոշված իշխանության ակնարկն էր տալիս, ով հարցի լուծման ամենակարճ ճանապարհը տեսնում է ժողովրդին Մելիքի թրի տակով անցկացնելու տարբերակում, կամ գուցե վերջինս նաև չստացված ընդդիմության ակնարկներ էր տալիս՝ ճիշտ և ճիշտ ներկա վիճակը, կենդանի պրոտոտիպերին հիշեցնելով:

Որբացած Դավիթը ժողովրդի կերպարանքով, հզոր, անկոտրում, անսանձ, համառ, օժտված է ազնվությամբ, հավատով, պատրաստ անվերապահ պայքարելու, սակայն անառաջնորդ, առանց սրտացավ խորհրդատուի, իմաստուն նավապետի, մենակ է: Չորս կողմը Նազարներ են, նազարականության ժամանակներ են: Ցավն այն է, որ դահլիճում նստած գիտակցում ես. այս երևույթը  նոր չէ, դարեր շարունակ այսպես է եղել, և այսօր  նույն սխալները կրկնում ենք: Եվ հենց դա նկատի ունի արտիստն իր մտքում, այս խաղը խաղալիս. բավ է, ինչքան կարելի է այս խելքով ապրել, ինչքան կարելի է կորցնել, խեղճանալ, ավերվել…. Նա ոչ թե մեղադրում է, այլ մատնացույց անում պատճառներն ու կոչ անում սթափվել, իրար սատար լինել. երկրին տեր լինել…

Այլաբանության պակաս չուներ այս հրապարակախաղը: Դերասանն էլ իբրև ասացող բեմառաջքում խաղից թեթևասահ հետ էր պտտվում՝ բարձրանում ետանբեմին մոտ դրված տարբեր բարձրության հարթականերից որևէ մեկին, կանգնում, կերպափոխվում, ձեռքն առնում նշտարն ու կտրում, հետո զննում՝ ցավի ու ափսոսանքի տոնով կոչ անում վիրավոր ժողովրդին:

Թեև բեմադրության վերջին տեսարանում արտիստը փախչում է դեպի օվկիանոսը, տրվում անծայր ջրերի հոսքին, հայտնվում անմարդաբնակ կղզում, որտեղ ի ուրախություն նրա ոչ մի հայ չի ապրում, թեթևացած շունչ քաշում, կարծես թե վերջապես երջանիկ է և ուր որ է խաղը կավարտվի, մտածում ես միայն թե ոչ այս հանգուցալուծմամբ՝ անհույս ու թևաթափ: Բայց ոչ, այսպիսի վերջաբան ընտրելը նրա ոճի մեջ չէ. նա դեռ իր վերջին պատվիրանը պիտի  պատգամի՝ համազարկի նման հնչեցնի՝ արթնացնելով ծիծաղից ու զարմանքից ընդարմացած հանդիսատեսին: Ժողովրդի սթափության, հաղթանակի հույսով էլ հնչեցնում է վերջին համազարկը.

Հորում լինեն քառսուն գազ խոր

Թե ջաղացի քարի տակին,-

Կելնեն ձեր դեմ, ինչպես էսօր,

Սասմա Դավիթ, Թուր-Կեծակին։

Էն ժամանակ աստված գիտի,

Ով մեզանից կըլնի փոշման.

Մե՞նք, որ կելնենք ահեղ մարտի,

Թե՞ դուք, որ մեզ արիք դուշման...

Սթափվել ու երկրին տեր կանգնել է պետք…

ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան