10.11.2023  03:36

Երիտասարդ շնորհալի գրականագետ Արթուր Կարագաշյանը՝ անժամանակ հեռացավ կյանքից, չհասցնելով ավարտել Պարույր Սևակին նվիրված իր մենագրությունը։ Մեր ամսագրի 1987-ի № 6-ում տպագրվել է նրա «Պարույր Սևակի Բեթհովենը» ուշագրավ հոդվածը:

Անկողնուն գամված նա այլևս չկարողացավ գալ խմբագրատուն և իր վերջին հոդվածը իր իսկ խնդրանքով «Արվեստին» հանձնեցին մտերիմները:

Իր «Պոետական աշխարհի» հերոսների աշխարհը ընթերցողին առավելագույնս տեսանելի, շոշափելի դարձնելու նպատակով Պ. Սևակը դիմում էր բազմաթիվ հնօրյա ու նորագյուտ գեղարվեստական հնարքների, խոսքի անակնկալ արտահայտչամիջոցների, նույնիսկ՝ բանաստեղծական խորամանկությունների: Դրանցից է նաև «գործող անձերի» ներքին հոգեբանական-ինտելեկտուալ «տեղաշարժերի» պատկերումը դիմախաղի (միմիկայի) և շարժմունքի (ժեստերի) միջոցով։ Սևակի բանաստեղծություններից շատերը իրենց ներքին կառուցվածքով, դրամատիկական լարվածությամբ, հոգեբանական բախումներով իսկական «փոքրիկ մանրապատումներ» են՝ «մեկ դերասանի թատրոնի» մինչև այժմ լիովին չբացահայտված ցցուն տվյալներով: Լինելով չափազանց «արտիստիկ խառնվածք» (Ս. Աղաբաբյան), ըստ հուշային տվյալների, կյանքում էլ ունենալով բորբոքուն, փոփոխական, արտահայտիչ շարժուձև, Սևակը գնահատում էր ժեստերի, դիմախաղերի արտահայտած իմաստների վերաբերմունքային-ճանաչողական դերը.

Եվ մենք դատում ենք՝

Մեր գլխի թեթև թափահարումով,

Ճպպոցով աչքի, Խեթմամբ՝ հայացքի,

Հոնքերի խաղով, ուսի թոթափմամբ,

Աջի կամ ձախի՝ այն շարժումներով,

Որոնք օդի մեջ արձանագրվում

Ու կարդացվում են ոչ ավելի վատ,

Քան ամեն տեսակ ուրիշ փաստաթուղթ:

Վերջին տողերը պետք է մեկնաբանել որպես բանաստեղծի հերթական գեղագիտական «հավատո հանգանակ», որովհետև այդ շարժումները ոչ միայն «օդի մեջ են արձանագրվում», այլև արձանագրվում են... թղթի վրա: Վկան՝ պարույրսևակյան Մատյանն է: Պոեզիայում ժեստի և միմիկայի օգտագործումը, մեր կարծիքով, սերտորեն առնչվում է «պոետական կեցվածք» հասկացության հետ։ Քնարական հերոսի ժեստերի և միմիկաների միջոցով հաճախս են «կերտվել» տարբեր պոետական կեցվածքներ, որոնցով այնքան հարուստ է համաշխարհային գրականությունը, մանավանդ նրա ռոմանտիկական, հետագայում հանձին Մայակովսկու՝ նաև ֆուտուրիստական թևը։

Բանաստեղծի կեցվածքը շատ բան է հուշում արվեստագետի՝ իր ընթերցողի, իր «հանդիսատեսի» նկատմամբ ունեցած վերաբերմունքի մասին։ Այս առումով Սևակի ստեղծագործական ուղին ամենաընդհանուր կերպով բնորոշվում է հետևյալ հետաքրքիր կորագծով. վաղ շրջանի պատանեկան ինքնավստահ, ռոմանտիկական գունավորում ունեցող մարտական - «աշխարհանվաճ» կեցվածքին աստիճանաբար փոխարինում է… անկեցվածքայնությունը, որը նաև բարձրագույն ընթերցողին դիմելու, նրան «ամենամտերիմ, համարելու արտահայտություն էր։ Իմաստ ունե՞ը արդյոք ամենամտերիմին ներկայանալ ինչ-որ կեցվածքով:

Խոհերի առաջ՝ թեքված պարանոց,

Խոհերի առաջ՝ մի նվաստ հոգի

Խոհերի առաջ՝ խեղճ ու վարանոտ,

Խոհերի առաջ՝ բարդ ու անմեկին…

Ճիշտ է, ամբողջական տեքստից դուրս բանաստեղծական այս հատվածը կարծեք թե ունի խեղճության, պարտվողական տրամադրության երանգավորում, սակայն «իր տեղում» այն նույնպես հնչում է որպես նպատակին հասնելու դժվարությունները գիտակցող, սեփական ուժերին լիովին վստահ պատանու «ինքնաշեփորում»: Քիչ անց՝ «իր հասակակիցների» անունից դիմելով հետագա սերունդներին, բանաստեղծը սահմանում է պատմա-բարոյական, անկասկած նաև գեղագիտական իր հավատամքը.

Պետք չեն հղացումներ, գյուտեր տաղանդավոր,

Սլացումներ ըմբոստ ու կեցվածքներ խրոխտ

Նույնպես անթեք գլուխ, համառ ծնոտ պետք չէ։

Աշակերտի նման

Դուք մեր դեմքը միայն... պատճենեցե՛ք,

Նա ամե՜ն ինչ կասի իր գծերով -

Եվ այնքա՜ն հասարակ,

Եվ այնքան անսովոր։

23-ամյա Սևակը հրաժարվում է «հրապուրիչ» կեցվածքներից, որոնք, ամենայն հավանականությամբ նրան ներկայանում էին որպես «պոետական սեթևեթանքներ»։ Եվ իրոք, պոեզիայում Սևակը հետամուտ է ոչ թե կեցվածքների, այլ կեցության իմաստների հայտնաբերման: Դրա «կողմնակի» վկայությունն են նաև սերունդներիս համար անչափ թանկ սևակյան լուսանկարները, ուր բանաստեղծին տեսնում ենք «անբանաստեղծական» - «անպարծենկոտ» դիրքով: Ահա թե ինչպես է ներկայացնում (նա կեցվածքամոլությունը՝ անցողիկ հաջողությանը հետամուտ միջակությունների օրինակով, «իմանալով, որ աշխարհը ականջ է դնում»՝ նրանք «նախապատրաստվում են», դիրք ու կեցվածք ընդունում, ասես հեռուստատեսության կայանում լինեն: Այդպիսիները ուրիշ մտահոգություն չունեն, բացի դուր գալուց: «Ամեն կերպ դուր գալ»:

Հրաժարվելով «ցնցող» պրոֆիլներից և «դուրեկան» անֆասներից, միմիկան և ժեստն են աստիճանաբար առավել մեծ տեղ գրավում Սևակի պոեզիայում: Դրանք առատորեն կան «Մարդը ափի մեջ» և առանձնապես «Եղիցի լույս» ժողովածուներում: Սակայն հետաքրքիր մի «տարօրինակությամբ» ժեստերը և միմիկան շեշտում են քնարական հերոսի ոչ թե կեցվածքը՝ արտաքինը, այլ դառնում են նրա ներքին հոգեվիճակի արտաքին ճշգրիտ նշանները: Ո՞րն է այս «նուրբ» պարադոքսի պատճառը։

Հարցն այն է, որ «կեցվածք» հասկացությունը ենթադրում է քնարական հերոսի՝ ժամանակի մեջ հարաբերականորեն կայուն, ինչ-որ տեղ «անշարժ» արտաքին նկարագիր։ Մինչդեռ Սևակը իր հերոսներին ներկայացնում է ոչ թե սաստիկ -«նկարչական», այլ դինամիկ-«կինեմատոգրաֆիական» սկզբունքով: Նրա հերոսները` աչափ շարժուն են, «անհանգիստ»՝ զուրկ «արձանային», ասել է թե, կեցվածքային անշարժությունից: Այս հատկանիշը պայմանավորված է իր պոեզիայում «հոգու դիալեկտիկայի» օրենքների կիրառմամբ, որի համաձայն պահանջվում էր վերարտադրել ոչ թե «հոգեկան պրոցեսների արդյունքները»՝ կայունությունը, այլ «հոգեկան բուն պրոցեսը»՝ դարձդարձուն, բեկբեկուն փուիոխականությունը:

Ի դեպ, «կինեմատոգրաֆիական» արտահայտությունը պատկանում է Դերենիկ Դեմիրճյանին. «Պետք է գրել, նկարագրել կինեմատոգրապես, այսինքն մեծ տեղ տալ տեսողական ընկալմանը, շարժմանը, շարժումներին, գույներին, ձևերին և անպայման պլաստիկական կողմին՝ առարկաների, մանավանդ՝ մարդկանց»:

Նշանավոր արձակագրի այս խորհուրդը տրված է կարծեք թե հենց Սևակի պոեզիան բնութագրելու համար: Բանաստեղծին ավելի շատ հետաքրքրում է իր հերոսների ոչ թե անշարժ-դիմանկարային, այլ շարժուն դիմախաղային յուրահատկությունների ուսումնասիրումն ու պատկերումը: Նա հոգեբանությունը, Դոստոևսկու հիանալի արտահայտությամբ, «ֆիզիոնոմիան չի գլխավոր իդեան», փնտրում է ու հաղորդում ոչ թե արտաքին ինչ-ինչ յուրահատկությունների նկարագրությամբ, այլ բնորոշ ժեստերի, շարժուձևերի, պլաստիկայի ցուցադրումով:

Որ Սևակը դիմախաղը գերադասում է դիմանկարից լավագույնս երևում է... դիմակի և դեմքի սիմվոլների վերլուծությունից: Դիմակը բանաստեղծի պատկերային համակարգում ամենաբացասական հուզա-իմացական լիցքավորում ունեցող սիմվոլներից է, հասարակական ստի և երկերեսանիության, ճշմարտությունների քողարկման ու կեղծության հոմանիշը: Սա իր հերթին: Դիմակի մյուս, առավել «թաքուն» իմաստը բացահայտվում է, երբ հակադրվում է դեմքին: Պարզվում է, որ մեկը անկենդան անշարժության, մյուսը՝ կենդանի շարժման «հայտարարներն» են:

Լավագույն դիմակն այն է, անկասկած

Որ կոչվում է դեմք:

Իր սիրեցյալից բաժանվելու պահին արդեն բանաստեղծի դիմումը ստանում է փիլիսոփայական-գեղագիտական բանաձևի տեսք.

Երբ դավաճան ինչ-որ երազ

Աղաչո՜ւմ եմ,

Երբևիցե ինձ վերստին հիշել տա քեզ,

Դու մի՛ հիշիր իմ դեմքն այնպես,

Ինչպիսին է այս վայրկյանին:

Անշարժացած մկաններս վկայում են անհայելի,

Որ դա կարծես դե՞մք չէ հիմա,

Այլ մի... դիմա՜կ:

Դեմքի և դիմակի բազմաթիվ տարբերակներով կրկնվող այս կարգի հակադրությունները, ամենայն հավանականությամբ, ուղղակիորեն կապվում են Մարտիրոս Սարյանի դիմանկարի ժանրում օգտագործած գեղարվեստական հնարանքներին: Դիմակի պատկերումը Սարյանի կտավներում հանդես է գալիս բարդ և բազմանշանակ իմաստներով, փիլիսոփայական ենթատեքստով, ասենք, եգիպտական դիմակը սուր հակադրության մեջ է մտնում կտավի, «պերսոնաժի» հետ՝ իր մեռյալ անշարժ հատկանիշներով ընդգծելով վերջինիս կենդանի, շարժուն դիմագծերը: Դեմքը հակադրելով դիմակին, Սևակը համարձակորեն ընդվզում էր մարդկանց պարտադրված «դիմակային պարահանդեսի» դեմ, նույնիսկ «տգեղ, խեղճ» դեմքերը գերադասում դիմակից. «Հանեցեք ձեր դիմակները, որ… օդն ապտակի ձեր իսկական դեմքը…»։ Չափազանց ճկուն հայեցակետ, որն ուղղակիորեն կապվում է բանաստեղծի մարդասիրական-հումանիստական համոզմունքի հետ. ամեն մարդ ունի իր… դեմքը, և դիմակներից ազատվելուց հետո է միայն հնարավոր այդ դեմքի հետագա հղկում - «մարդկայնացում»: Ժեստերը և միմիկան արտակարգ բարդ կապեր են հայտնաբերում բանաստեղծական տեքստի՝ «բեմավիճակի» հետ. նրանք հաճախ ամփոփում, պարզաբանում են ասվածը, իսկ երբեմն էլ (որ շատ կարևոր է) «իլյուստրացիոն» դերից բացի, առաջ են մղում ասելիքը, Մեյերխոլդի «պայմանական թատրոնի» հրահանգներից մեկի տրամաբանությամբ հաստատելով, որ «ժեստը պետք է արտահայտի այն, ինչ խոսքերը չեն արտահայտում»:

Աննա Կարենինայի լավագույն դերակատար Ալլա Տարասովան իր լաբորատոր-խոհանոցային աշխատանքի մասին թողել է մեզ համար անչափ կարևոր այսպիսի խոստովանություն. «Ես չէի բաժանվում վեպից: Իմ տնային ամենօրյա պարապմունքների ռեժիսորը Տոլստոյն էր: Վեպում ես գտնում էի և ժեստեր, և շարժումներ, որոնք բացահայտում էին իմ հերոսուհու հոգու գաղտնի կողմերը»։ Իսկ կինոռեժիսոր Միխայիլ Ռոմմի կարծիքով «Աննա Կարենինան» «մնջախաղ է» և «արտակարգ կինեմատոգրաֆիական երկ»: Հետաքրքրական է, որ այդ նույն վեպը՝ իրենց արվեստի տեսանկյունով գնահատել են նաև... պարարվեստի, բալետի մասնագետները, այնտեղ հայտնաբերելով «բազմաթիվ թաքուն պլաստիկ մանրամասներ, որոնք վեպը պարի լեզվով թարգմանելու» հարուստ հնարավորություններ են թաքցնում: Իսկ Տարասովան ու Պլիսեցկայան ասես Տոլստոյից ուղղակի ստացան ռեժիսորական կոնկրետ ցուցմունքներ, «թեթև քայլվածք», «նրբագեղ, արվեստաշնորհ շարժումներ»:

Այն, ինչ չի ասվում խոսքային հյուսվածքում, ակնարկում, հուշվում-թելադրվում է ժեստով, միմիկայով՝ «լռության» - մնջախաղի և կամ կինեմատոգրաֆիական լեզվով ասած՝ «համր կադրի» օրենքներով: Սևակյան պոետիկայի այս անսովոր «օրենքին» ծանոթացած ընթերցողը կամա թե ակամա, ընկալման ողջ ընթացքում անշեղորեն գործող վերարտադրողական «իներցիայի» տրամաբանությամբ, անգամ հոգեբանական պրոցեսի մասին պատմող տողերի ետևում սկսում է տեսնել, շոշափելիորեն պատկերացնել քնարական հերոսի` արտաքին շարժուձևը։ Այլ կերպ ասած, մեկ-երկու անգամ արտաքին շարժուձևով ներկայացված քնարական հերոսը, անկախ բանաստեղծական խոսքով արվող հետագա նշումներից, ընթերցողին պատկերանում է նաև արտաքին պլաստիկայով «թող որ ամեն ինչ բաց պատկերված չէ, սակայն ամեն ինչ պատկերացված է» բանաձևի տրամաբանությամբ: Այս կարգի՝ «չպատկերված», սակայն «պատկերացված» ժեստերն ու միմիկաները կարելի է անվանել ենթադրվող ժեստեր և միմիկաներ: Կարդանք, օրինակ, «Լավագույնը» բանաստեղծության պայթուցիկ վերջաբանը.

Լավագույն կապիկն աշխարհում (էլի՜)

Մարդն է երիտ

Լավագույն մարդն էլ (ո՛չ մի երևի)

Ներեցեք. ես եմ...

Վերջին երկու տողերի «կուլիսներից» մեր առաջ արդյոք չի՞ գծագրվում Սևակի կենդանի, հպարտ ու միաժամանակ դառը քմծիծաղին միախառնված բարի ժպիտը կամ մենք չե՞նք պատկերացնում նրա ձեռքերի՝ սեփական ուսերի ուղղությամբ կողք պարզվելն ու «ես եմ» ասելու ժամանակ ամոթխածությամբ կարմրելը և մի պահ կուրծքը մարտականորեն առաջ պարզելը: Այս մեկնաբանությունը կարող է անկասկած որակվել իբրև անհատական-սուբյեկտիվ ընկալման արդյունք: Չենք վիճի: Կարևորն այստեղ երևույթի, փաստի նշումն է և նոր միայն հերոսի ենթադրվող պլաստիկայի մոտավոր, սակայն ճշգրտության ձգտող մեկնաբանությունը: Սևակի սիմֆոնիկ մտածողությամբ ստեղծված պոեզիայի պահանջն էր «նույնիսկ 10-15 տողանոց» բանաստեղծության մեջ հասնել ոչ թե մեկ զգացմուն- քի միագիծ, այլ շատ ու տարբեր, հաճախ հակադիր, զգացումների բազմագիծ (ավելացնենք՝ նաև «զիգզագաձև») զարգացման ու պատկերման: Սևակի քնարական հերոսը այդ իսկ պատճառով ձեռք է բերում արտակարգ շարժուն-փոփոխական միմիկա և ճկուն ժեստիկուլյացիոն ապարատ: Օրինակներն ավելի քան խոսուն են:

Կրկին ասեմ,

Որ չափազա՜նց զգույշ եմ ես,

Նույնիսկ վախկո՜տ:

Վախենում եմ

Մինչև անգամ հայելու մեջ ինձ նայելուց,

Կարեկցանքից վատթար բան է միշտ հարուցում

Իմ, ժպիտը:

Նույն հուսահատված-լքյալ տրամադրությունը միմիկայի և նրա թողած ազդեցությամբ է ներկայացված «Օտար սիրո այբուբենը» բանաստեղծությունում.

Լարի վրա թառած ագռավը սև

Հանկարծ - ինձ տեսնելո՞ւց - ճչում է խռպաձայն,

- Դեմքս, հավանաբար, ահավոր է սաստիկ:

Ու խեթ նայելով ինձ

Շունն էլ է գռմռում,

Քաղաքայի՜ն շունը, որ չի հիշում նույնիսկ,

Թե մինչև դա մեկ էլ ե՞րբ է հաչել։

Ու երբ տուն եմ մտնում ու հայելու մեջ նայում,

Հասկանում եմ շանն էլ, ագռավի՛ն էլ...

Երկու դեպքում էլ հուսահատված, մռայլ տրամադրություն ունեցող մարդն է իրեն հայելու մեջ նայում: Դա մեզ օգնելու է, որ տեսնենք, թե ինչպիսին են պարապությունից ձանձրացող և պարապության դեմ ըմբոստացող մարդու շարժումները.

Պատեպատ եմ զարկրվում:

Չգիտեմ՝ ի՞նչ անեմ.

Եվ իմ տասը մատով իմ զույգ աչքի համար

Բանտի ճաղերի պես ինչ-որ բան եմ սարքում՝

Ճակատս սեղմելով մտածում եմ,

Թե ի՞նչ անեմ հիմա: Եվ բանտային

Ճաղի արանքներից լուռ հածում է

Իմ հայացքը տարտամ: Ջղայնացած հազում,

Աչքերս ազատում եմ ճաղից տասնամատնյա,

Թող որ ապրեն ազատ,

Ո՞ւմ են վնաս տվել:

Կարելի է անվարան ասել, որ այա, ինչպես և հաջորդ օրինակը մնջախաղի կամ էլ համր կինոյի պահանջները բավարարող նմուշներ են և փիլիսոփայական - ենթատեքստային խորությամբ, և լարված դրամատիզմով ու տրամադրությունների փոփոխականությամբ, և շարժումներով մտքեր հաղորդելու և կամ թատերական «չորրորդ պատի» զգացողությամբ: Թատերականացված մենախոսություն կամ իսկական մնջախաղ է և այս պատկերը.

Եվ ամեն անգամ

Երբ ես նայում եմ իմ այս ձեռքերին,

Իմ ձեռքերը միշտ ինձ ասում են «Հը՞»,

Որ, հարց չէ բնավ,

Այլ պատասխան է իմ լռին հարցին:

Իսկ ամեն անգամ

Ես էլ ձեռքերիս նայում եմ այնպես,

Ինչպես նոր պեղած իրին է նայում հնաբանն անփորձ,

Եվ ասում եմ. «Հա՛»,

Որ պատասխան չէ, այլ հարց է շրջված:

Եվ իմ ձեռքերը գլուխ թափ տալիս,

Իսկ իմ գլուխը ձեռքով է անում,

Ու, հասկանում եմ, որ ես չե՞մ կարող

(Եվ աշխարհումըս ո՛չ ոք չի կարող)

Լոկ մի բան սարքել՝

Այն միայն,

Ինչին ճշմարտություն են կոչել աշխարհում:

Ժեստի և միմիկայի տեսանկյունով Սևակի պոեզիան վերլուծելիս նորից ու նորից հիանում ես այդ պոեզիայի արտակարգ զգացմունքային-պայթուցիկ լիցքավորվածությամբ, նրա մարտկոցային ուժով։ Հակառակ ժամանակին տարածված այն պնդումների, թե Սևակը պահանջում է պոեզիայից վտարել զգացմունքը, թե նա սառը դատողական բանաստեղծ Է, մենք կարող ենք հարյուրավոր օրինակներով ապացուցել, որ նրա մոտ զգացմունքները հասնում են բարձրագույն, անգամ ֆիզիկական սուր զգացողության աստիճանի: «Հույզի ֆիզիոլոգիզմ» անվանված այս երևույթը նշանակում է որևէ զգացմունք վերապրել ոչ միայն «սրտով» և «ուղեղով», այլև ամբողջ մարմնով, նյարդային համակարգի ամենափոքր բջիջներով:

Հույզի ֆիզիոլոգիզմը ժեստի, միմիկայի բարձր հաճախականության ամենագլխավոր պատճառներից է։ Այսպես, «կոկորդային» ժեստը վիշտ կոչվող զգացմունքի ֆիզիկական զգացողության հետևանք է.

Եկ չմոռանանք և պահակներին:

Գիշերը նրանք՝

Մեծ մասամբ ծերեր

(Լացդ չի՞ գալիս... կուլ տուր ինձ նման -)

Մրսած մատներով կրակ են վառում,

Որ տան ո՞ւմ… բախտի՜ն,

Թող բկին մնա:

Իսկ ինչպիսի՞ն են «թախծի» շարժումները.

Ու ետ դռնալով քայլում եմ այնպե՛ս,

Ոտներս կարծես լինեն ուրիշի,

Նայում եմ այնպե՛ս,

Կարծես ուրիշի աչք եմ փորձարկում

Ու եթե թախծում՝

Ուրիշի՜ սրտով…

Ահա և հոգնած, դժգոհ մարդու «շարժանկարը».

Եվ ամենքս ենք հիմա կիսով մենակ,

Եվ ամենքս ենք հիմա կիսով տխուր,

Հոգնած մեր իսկ բոլոր շարժումներից,

Եվ ձևերից ամեն, Եվ մտքերից բոլոր.

Եվ մեր քիթ ու մռութից քմծիծաղ է կաթում,

Ինչպես ամեն մի ծառից՝ կենտ-կենտ տերև,

Ինչպես ջրհորդանից՝ անձրևաջուր կեղտոտ:

Հանդիպում ենք նաև ըմբոստ, կտրուկ, հոգեբանություն կրող շարժուձևին.

Թե կուզես՝ լռի՛ր։

Թե կուզես՝ ոռնա՜,

Թե կուզես՝ ծամիր սեփական լեզուդ,

Թե կուզես՝ խցիր բերանդ բարձով,

Թե կուզես՝ ոտքով հարվածիր բարձին...

Եվ վերջապես գոհունակության-ուրախության «դիմախաղերը» տարբեր նրբերանգներով.

Ինչպես խարույկը լույս է շաղ տալիս

Եվ անջատում է գույն ու ջերմություն,

Այդպես էլ ինձնից պոկվում է ծիծաղ,

Թափվում է ժպիտ,

Ու բարություն է կաթկթում անվերջ

Իմ դեմքից

Նաև հագուստի՜ց անգամ...

Բոլոր ժեստերից Սևակի պոեզիայում ամենագործածականը նախ՝ քայլելն է (գլխիկոր, դանդաղ, մեծաքայլ, մոլորված, շվար, ջղայնացած և այլ տարբերակներով) և ապա… ծխելը՝ երկուսն էլ «բարձրավոլտ» հոգեվիճակի ցուցիչներ։ Իսկ դիմախաղային «մանրամասներից» հաճախադեպը բարի աչքերն են և մեկ էլ... հաստաշուրթ քմծիծաղը: Անկասկած, վերին աստիճանի բնորոշ «վիճակագրական տվյալներ», որոնք հաստատում են բանաստեղծի վիմագիր ընդհանրացման ճշմարտացիությունը. «Յուրաքանչյուր բանաստեղծ, յուրաքանչյուր իսկական բանաստեղծ ինքնին ներփակ մի ամբողջություն է, ինքն իր մեջ յուրահատուկ մի աշխարհ, որտեղ առերևույթ չպայմանավորված, ավելորդ կամ պատահական թվացող ամեն մի երևույթ, ըստ էության, սերտորեն առնչված է այդ յուրօրինակ աշխարհին և գործում է նրան հատուկ օրենքներով»:

Սևակը ոչ միայն պատկերում է իր հերոսի պլաստիկան, այլև փնտրում, հայտնաբերում է այդ նույն պլաստիկայի իմաստը: Կատարվում են անսպասելի անակնկալ ընդհանրացումներ: Պարզվում է, որ մարդու ամենաթաց տեղը. աչքերն են, իսկ երբ մենք անվստահ ենք, թաքցնում ենք մեր ոտքերը, երբ հուզված ենք՝ ձեռքերը, որ ճակատը փորձադաշտ է, ուր ցանում են... կնճիռ և որ իր հերթին էլ՝

Կնճիռների վայրիվերումը

Բնավ էլ պա՜ր չէ,

Այլ մի այնպիսի արարողություն,

Որով ամեն օր սրբագործվում է ինքը - ճակատը:

Սովորական շարժումները առիթ են ծառայում ասոցիատիվ, անսպասելի թռիչքների, հոգեբանական ընդհանրացումների.

Մեր ձեռքերը միացան,

Միայն երկու ձեռքերը։

Եվ մեր ձեռքերը կարծես

Ձեռքեր չէին: Այլ… նեղուց:

Ու խառնվեցինք մենք իրար

Որպես մոտիկ երկու ծով,

Որ անջատված են վաղուց...

Այդպիսի հարց-գլուխկոտրուկներից է բանաստեղծական սույն հատվածը՝

Մենք մի կարգին չգիտենք նույնիսկ,

Թե այդ ինչի՞ց է մարդը ծիծաղում,

Միմիայն մարդը,

Եվ ո՛չ մի ուրիշ կենդանի էակ:

Դուք մեր ծիծաղի

Ալիքների թիվն ասացեք հապա,

Ցույց տվեք նրանց գույները պես-պես,

Եվ քմծիծաղի ու քրքջոցի

Տարբերությունը հասկացրեք մեզ...

Թե չէ՝ հաշվո՜ւմ եք, հաշվու՜մ եք, հաշվու՜մ...

Միանգամայն բնական հարցասիրություն այն բանաստեղծի համար, որն իր պոեզիայում այդքան մեծ ուշադրություն էր հատկացնում ժեստին և միմիկային:

Հայ մեծ բանաստեղծի պոեզիայում ժեստերով ու միմիկայով «օժտված» են նաև առարկայական աշխարհի, բնության երևույթները։ Փորձենք բացատրել:

Նորություն հայտնագործած չենք լինի, եթե ասենք, որ Սևակը պատկերավորման միջոցների զինանոցում նախընտրում էր ամենաբարդ տեսակը՝ փոխաբերությունը (մետաֆոր)։ Աշխարհի ակտիվ փոխաբերականացումը (մետաֆորիզացիա) բնորոշ է նրա մանավանդ ուշ շրջանի գրելաոճին: Առարկայական աշխարհի երևույթներն ու գործողությունները այստեղ ծայրահեղորեն մարդկայնացվում են ու ընդգծված կերպով կոնկրետացվում-կոտորակվում: Սևակը արտառոց, անակնկալ մետաֆորների Սիրահար է ու Բարենորոգիչ։ Նրա պոեզիայում տերևները գործադուլ են անում, ամպերը մատնում-դավում են իրար, ջուրը քրքըջում է, լուսաբացը լրտեսում է խավար ապակիները, իսկ կիսամութը խուզարկում տների անկյունները։ Նույն տրամաբանությամբ մարդկային հատկանիշներ են վերագրվում նույնիսկ խիստ վերացական հասկացություններին. մենակությունը գինովանում է Խայամի պես, պարապությունը իր Պյուռոսյան հաղթանակն է տոնում, անտարբերությունը իր ձեռքն է մարզում...

Իսկ ի՞նչ կապ ունեն սրանք մեր հոդվածի հիմնական քննառարկայի հետ, - կարող են հարցնել անհամբեր ընթերցողները: Կապն անմիջական է. առարկայական աշխարհին վերագրվող «ծայրահեղորեն մարդկայնացված ու կոնկրետացված հատկանիշներից» են նաև ժեստերն ու միմիկաները: Այլ կերպ ասած՝ ժեստն ու միմիկան որպես «մարդկայինի» մասնավոր արտահայտություններ, բնորոշ են դառնում նաև առարկայական աշխարհի երևույթներին, որոնք նույնպես հանդես են գալիս իրենց ժեստերով ու միմիկաներով:

Ու լռությունը

Արդեն ամեն ինչ հրմշտորում է,

Որ իրեն համար կարգին տեղ բացի։

Կամ՝

Իր արդուզարդից օրը մերկացավ՝

Խափշիկուհու պես,

Ու մնաց այնպես, ինչպես կար՝ սևո՜ւկ:

Աստղերը բեմում՝

Շնիկների պես,

Պպզեցին կրկին:

Առաջին պահ «դժվարամարս» այս պատկերները բանաստեղծական ինչպիսի ուժ ու թռիչքներ են պարգևում ընթերցողին՝ գեղագիտական ընկալման «կարճ միացման» այս երանելի պահերին.

Կենտ աչքն է ճմլում արևը կրկին՝

Պաղ առավոտվա մաքուր լվացված,

Սակայն չարդուկված թաշկինակ-ամպով,

Ու մանուկ օրն է ձգվում-հորանջում:

Հայկական արևպաշտության-լուսերգության ավանդույթներով են նաև այս նորորակ պակերները.

Ամպի մի պատառ արևն է ծածկում,

Ակնոց է դնում արևը կարծես:

Կամ Արևի շողերն ուզում են մտնել

Նաև եղնջի թփուտի մեջ թավ,

Բայց, դաղդղվելով, բեկվում են կողքի:

Կան նաև առավել տեսանելի պատկերներ.

Երբ վիթխարի նավը մոտենում է դանդաղ

Նավարկելի գետի ցածըր կամուրջներին,

Սրանք թևերն իրենց վեր են տնկում,

Իսկույն անձնատուր են լինում կարծես:

Սխալված չեմ լինի, եթե պնդեմ, որ Պարույր Սեվակը առաջիններից մեկն է հայ գրականության մեջ, որ ժեստերի ու միմիկաների օգտագործումը բարձրացրել-հասցրել է բանաստեղծական-գեղագիտական կայուն սկզբունքի աստիճանին, իր հայացքները, ինչպես տեսանք, ձևակերպելով նաև ուղղակի սահմանումների տեսքով:

Այս հարցերում երկրորդական դեր չի խաղացել մասնավորապես XX դարի քնարերգությունը: Ժեստի և միմիկայի օգտագործման հիանալի օրինակներ ունեն Պաստեռնակը, Ախմատովան, որոնց ռուս գրականագիտությունը այդ «գործի» վարպետներ է համարում, ինչպես նաև Եսենինը, Մայակովսկին, Մեժելայտիսը: Հետաքրքիր է, որ ժեստերի և միմիկաների վարպետ պատկերման հանդիպում ենք նաև Մայակովսկուց և Մեժելայտիսից արված սևակյան թարգմանություններում: Սևակագիտությունը վերջերս խոսում է (վաղուց էր պետք) նաև Դոստոևսկի-Սևակ կապի մասին (Ալ. Զաքարյան)։ Գրականագետը ապացուցում է, որ Դոստոևսկու «տարօրինակ» հերոսների համար բնականից էլ բնական են տարօրինակ շարժումները: Նույն առնչությամբ հանդիպում ենք «արտաքուստ տարօրինակ» (և այդ տարօրինակությունը գիտակցվող), uuկայն «ներքուստ բնական» ժեստերի ու միմիկաների.

Ես նայում եմ իմ ձեռքերին,

Այնպե՛ս նայում,

Որ դիտողը ինձ կարող է խենթ համարել։

Նայո՜ւմ - նայո՜ւմ, Շուռ ու մուռ եմ տալիս այնպե՛ս,

Քարկտիկ եմ կարծես խաղում առանց քարի:

Ու նրանց հետ խոսում եմ ես

(Նաև խոսո՜ւմ)

Եվ համարյա նույն լրջությամբ,

Ինչպես Համլետ արքայազնը՝ լերկ գանգի հետ...

Բանաստեղծությունը հենց այս հատվածից էլ սկսվում է, սակայն «Խենթը» գրվածքի շարունակությունը պարզաբանում է, որ այդ տարօրինակ շարժումները բնական են «ներսից» նայելիս.

Որովհետև այս ձեռքե՜րը,

Միայն սրա՛նք,

Սրա՜նք պիտի լոկ վկայեն,

Թե եղե՞լ ես դու իմ կյանքում,

Ունեցե՞լ եմ երբևէ քեզ,

Զգացե՞լ եմ քեզ՝ համի պես,

Ապրե՞լ եմ քեզ՝ ցավի նման:

Դոստոևսկին և Սևակը անչափ հարազատ են այս կետում, որը գալիս էր համահարթված «գազոնային» մարդկանց նկատմամբ ունեցած սկզբունքային ատե- լությունից՝ ի շահ վառ Անհատականությունների…

...Շարադրանքի ընթացքում մենք հաճախ խոսեցինք արվեստի այլ տեսակների (թատրոն, մնջախաղ, գեղանկարչություն, կինոարվեստ) բերած «նuտվածքների» մասին: Այս «ակամա» շեղումները ընդհուպ բերում են առավել մեծ ընդհանրացումների: Արդյոք հայ մեծ բանաստեղծը Չարենցի սինթետիկ արվեստի կոչը չէ՞ր մեկնաբանում՝ առավել լայն ընդգրկումով, որպես արվեստի այլ տեսակների նվաճումների սինթեզում և «վերաորակավորում» հենց պոեզիայի լեզվի: Ամենայն հավանականությամբ, պիտի մոտենալ հենց այդ դիրքերից, ուր առանձնակի շեշտվածություն ունի Պ. Սևակի պոեզիայի «երաժշտական թեքումը» (սիմֆոնիզմ, դիսոնանս և այլն)։ Որքանո՞վ են մեր ենթադրությունները արդարացի, ցույց կտան պարույրսևակագիտության առաջիկա կոլեկտիվ ուսումնասիրությունները, ուր իրենց խոսքն ունեն ասելու ոչ միայն... գրականագետները…

ԱՐԹՈւՐ Կարագաշյան

Նյութի աղբյուրը՝ ՛՛Արվեստ՛՛, 1991