01.10.2020 23:10
Ընդհանրապես ընդունված է կարծել, թե անսքող համարձակությունը արական սեռի ներկայացուցիչների բարոյահոգեբանական մենաշնորհն է: Միայն տղամարդկանց է հասու և պատշաճում, եթե ոչ խիզախել, ապա գոնե համարձակամտություն ցուցաբերել: Արի ու տես, որ կյանքի փորձը հակառակն է հուշում: Այնու, որ իրենց ազատախոհությամբ այդպիսի մտայնությունների սովորական կարծրատիպ լինելն են ապացուցում Կարինե Խոդիկյանի պես կանայք:
ԼԵԶՈՒՆ ԲԱՐՁՐԱԳՈՒՅՆ ՔԱՂԱՔԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ Է
Տիգրան Մարտիրոսյան - Դասական դրամատուրգ չեք, բայց գրեթե հայ կլասիկների չափ ձեր պիեսները բեմադրվել են: Ո՞վ է ‹‹մեղավոր››:
Կարինե Խոդիկյան - Գուցե մեղավորները, այլ ոչ թե մեղավոր, որովհետև մի ծաղկով գարուն չի գալիս: Եթե պիեսդ արժանանում է ռեժիսորի ուշադրությանը, ուրեմն ‹‹հանցակից›› կա: Թե գործն էլ հասավ չիտկային՝ արդեն ‹‹խմբակային հանցագործության›› հետ գործ ունենք: Բայց պետք է ասեմ, որ մինչև արտերկրի թատրոնների կողմից պիեսներիս բեմադրվելը, թերահավատության զգացողություն հիշեցնող ինչ-որ բարդույթ համենայնդեպս եղել է: Կասկածի որդ էր սնում այն մտայնությունը, թե գուցե փոքր երկիր ենք, ռեժիսորները մեծ ընտրություն չունենալու պատճառով են գործերս բեմադրում: Սակայն երբ տարբեր երկրների բեմերում նույն պիեսը «ընդունվում» է, կամ թատերական երկդարյա կենսագրություն ունեցող ռուսական թատրոնի խաղացանկում չորրորդ թատերաշրջանն է «ապրում» մեկ այլ պիեսդ և արտասահմանյան հյուրախաղերում պարտադիր ընդգրկվում, գոնե մի ափաչափ արդարացված ներքին ինքնավստահություն կարող ես թաքուն փայփայել: Բայց՝ միայն թաքուն:
Տ. Մ. - Իսկ ի՞նչ գեղարվեստական, էսթետիկական խնդիրներ ունեն ներկայիս դրամատուրգները, որոնք օր առաջ պետք է լուծվեն:
Կ. Խ. - Ժամանակի քննություն բռնած խորիմաստ ճշմարտություններ ասելու հարկ չկա՝ անհարկի տողային տարածք կզբաղեցնեմ: Թեև կարծում եմ, որ քաղաքացիական կեցվածքից բացի նաև դրա գրողական տարբերակը կա, քանի որ իրապես ստեղծագործողը, ձեռքը գրիչ վերցնելիս, իրեն ցավեցնող կամ այդ ցավից բուժող երևույթներն է (եթե անգամ՝ ակամա) սկսում արծարծել: Եթե իմ պիեսներն ըստ դրանց ստեղծման ժամանակշրջանի դիտարկենք, տեքստերում անզեն աչքով էլ կնկատվի տվյալ օրերի խնդիրների արտացոլանքը: Անգամ եթե գրվածը վերոնշյալից շատ հեռու՝ կին-տղամարդ հարաբերություններն է շոշափում:
«Հենց կարդաս՝ զանգիր ու ասա…»
Տ.Մ.- Դա ի մասնավորի, իսկ ընդհանուր առմա՞մբ:
Կ.Խ.- Իսկ եթե ընդհանրացնենք այսօր ստեղծագործող դրամատուրգների «աքիլլեսյան գարշապարները», նախ կուզենայի նշել թատրոնի զգացողության բացակայությունը: Գրվում են ընդամենը դրամատուրգիական տեսքի բերված արձակ գործեր, պատճառները մի քանիսն են, օրինակ՝ թատրոն չգիտեն-չեն ճանաչում աբսուրդից մինչև դեպքից-դեպք թատրոն հաճախելը կամ, լավագույն դեպքում, մի երկու պիես կարդացած լինելը: Կասեք՝ չափազանցնո՞ւմ եմ, բայց «Դրամատուրգիա» հանդեսի՝ արդեն 21 տարի անընդմեջ խմբագիր լինելս է հանգեցրել նման սարկազմի: Եթե Աղասի Այվազյանի նման մեծությունը հերթական պիեսը տալով անպայման ասում էր՝ «Հենց կարդաս՝ զանգիր ու ասա…» ու ես տուն սլանալով ու մի շնչով կարդալով՝ հեռախոսահամարն էի հավաքում, անմիջապես վերցնում էր լսափողն ու սպասում: Չէ՜, ինքը շատ լավ գիտեր իր Գործի արժեքը, բայց դիմացինի կարծիքն իմանալու մեծագույն կուլտուրան այն վերին սանդղակն է, որի մասին երազել անգամ չեն կարող վերևում թվարկածս վայ-դրամագրողները: Ի դեպ, այսօր դրամատուրգիական մթնոլոտ ստեղծող բոլոր գրչընկերներս այդ առումով (այսպես բնորոշեմ)՝ Այվազյանական են:
Տ.Մ.-Ինչու՞ է ինձ թվում, որ այս հարցում մի պատճառական հանգամանք էլ կա պատսպարված:
Կ.Խ.- Միևնույն է` քննաատի աչքից գրեթե ոչինչ չի վրիպում: Այո, կան նաև թատերագրության դաշտ արկածախնդրորեն մտնողներ, կամ էլ թատերասեր լինելով հանդերձ, գրական այդ սեռն իրենցը չէ՝ դրամայի կերպարային զգացողությունից զուրկ են, պայմանական ներքին փոխակերպում ապրել չեն կարողանում, արդյունքը՝ մեռելածին գրվածք: Պետք է հասկանալ, որ շատ կարևոր է մարդու հոգեբանության իմացությունը. կերպար ստեղծելը մարդ ստեղծելուն է հավասար, յուրաքանչյուրն՝ իր «մութ» անցյալով, «հեղհեղուկ» ներկայով ու «նշմարելի» ապագայով, ուրեմն և՝ համոզող հոգեկան ապրումներով, ներաշխարհով: Միայն այսպես հանդիսատեսը բեմում կտեսնի իրեն. ա՜հ, ապրումակցումի այդ առեղծվածային ու հրաշալի պա՜հը…
Հիմա վերջապես բացահայտվեմ իմ մաքսիմալիզով՝ եթե դրամատուրգը զուրկ է այս ամենից, երբեք ուշ չէ մի այլ գործով զբաղվելը:
Դրամատիկական գործ գրողը հոգու խորքում պետք է դերասան լինի
Տ.Մ.- Եթե անգամ էսթետ է՞:
Կ. Խ. – Առավել ևս… Թեև էսթետիկական խնդիրներից էլ դեռևս չենք ձերբազատվել, որոնց մեջ առաջնայինը խոսքն է: Մեր լեզուն շատ ոսկեղենիկ է, այնքան ոսկեղենիկ, որ յուրաքանչյուր պահի պաթոսահարելու վտանգի առջև ես կանգնում: Խմբագրի փորձս թույլ է տալիս միանգամից նկատել, թե հեղինակն ինչ տեսակ վերաբերմունք ունի լեզվի նկատմամբ, որը գրականության մեջ, ըստ էության, յուրահատուկ կարգավիճակ ունի: Հատկապես դրամատուրգիայում՝ գաղափարաբանական նշանակություն: Գոնե մեր թատրոնում լեզուն չպետք է ոտնատակ տրվի, քանի որ հայկական մեր լեզվամշակույթը ռուսականի նման չէ, որտեղ թեթև հայհոյանքը հարցուբարևի ծիսակարգի բաղադրիչ է: Մեր ներքին խութերը մեզ ստիպում են, հայհոյանքը լսելիս, ոչ միայն լուտանքի ամեն գործողություն մանրամասնորեն մտապատկերել, այլև ցավագնորեն պրոյեկտել: Բնականաբար, ծեծ ու ջարդին պատվավոր տեղ հատկացնելով: Փաստորեն երկու ծայրահեղ մոտեցումների հետ գործ ունենք. կամ խոսքի զզվելիության աստիճան պլեբեյական գռեհկաբանություն, կամ էլ ծեքծեքացող, չափազանց մաքրազերծված լեզվամթերք, որն էլ պակաս չի վանում:
Քսան տարի պահանջվեց, որ լեզվաոճային առումով փոքրիշատե մոտենամ ձգտածիս. գրականի և ժողովրդախոսակցականի ոսկե միջինին:
Տ. Մ. - Այդ չթոթափված խնդիրներից մեկն էլ թերևս ազգային սնապարծությունը գեղարվեստական հայրենասիրության տեղ ընկալելն է: Բացատրություն ունե՞ք այս երևույթի հետ կապված:
Կ. Խ. - Գիտեք, երբ հայրենասիրությունը հանրային մաստակի է վերածվում, այդտեղ անելիք չունի մտածող մարդը: Հայրենասիրության հետ նրա վեճերն ու հաշտությունները, մշտական լինելով հանդերձ, խիստ անձնական են: Իրականությունը բազմիցս փաստել է, որ առավել հաճախ հենց բարձրագոչ բառերով հայրենասիրւթյունը շահարկող սնամեջ փառասերներն են հարկերից խուսափելու գործում, այսինքն՝ հուրախություն թշնամու՝ պետությունը տնտեսապես թուլացնելու գործում առջամարտիկները: Թերևս լռությունն ամենաթանկն է հայրենասիրության հարցում… Չգիտեմ՝ ինչու չեմ կարողացել ու չեմ էլ փորձում հայրենիքը սիրելու մասին որևէ բան գրել: Նույնը՝ ծնողներիս մասին: Կոկորդս սեղմվում է… Երևի թե հայրենիքի առեղծվածը սահմանում ամեն մի երիտասարդ զոհի համար մեր զգացած ծնողական դառնության մեջ է գաղտնագրված:
Ինչևիցե, հարգանքներս Մայր Հայրենիք մշակութաբանական ռեբուսին…
Արարման տեղը մաս մաքուր պետք է լինի
եթե անգամ դու կեղտի մեջ ես
Տ.Մ.- Միգուցե բավականաչափ տեսա՞ծ չենք…
Կ.Խ.- Որպես խմբագիր գրողական տեսակի մի նրբություն եմ նկատել: Այն հեղինակները, որոնց կերպարներն իրենց ներքին կառուցվածքով զտարյուն հայեր են և շատ հաճախ «Ջիմ, Մայքլ…» օտարահունչ անձնանուններով են «կնքվում», որպես կանոն, կա՛մ Հայաստանի սահմաններից երբևէ դուրս չեն եկել, կա՛մ կերպարների մենթալիտետային պատասխանատվությունից խուսափելու դյուրին միջոցն են ընտրել: Առաջին դեպքը, կարծում եմ, ես չէ, որ պիտի կարևորեմ. «դեպի դուրս» ամեն մի ճամփորդություն տեսադաշտդ մի քանի աստիճանով ընդարձակում է: Կարծում եք, կոմունիստներն այդքան միամի՞տ էին, որ նույնիսկ ահասարսուռ երեսունականներին Չարենցի ու Եսենինի նման անկառավարելի հանճարների համար բացեցին երկաթե վարագույրները: Գիտեին, որ անծանոթ, օտարոտի օդը ներզգալը ոչ միայն ստեղծագործողի, այլև երկրի շահերից է բխում:
Ինչ վերաբերում է «մենթալիտետային պատասխանատվությանը», ոչ պակաս լուրջ ու «խմորին՝ ջուր պահանջող» խոսակցության թեմա է: Որքա՛ն խորն ու խորքային պիտի ճանաչես արմատդ, իմանաս գենետիկ ուղիդ պատմության զուգահեռներում, ի՛նչ զգայնությամբ ձեռքդ պիտի լինի ազգային տեսակիդ ու կենսակերպիդ զարկերակին, որ ստեղծած կերպարդ բովանդակությամբ՝ հայ, կերպով՝ աշխարհի մարդ լինի: Հողիդ դողով ինչքա՛ն պիտի համակված լինես, որ երբ խոսես քո ցավի մասին, օտարը անմասնակից չմնա: Չասեմ՝ դժվար է: Պարզապես կա՛մ կարող ես, կա՛մ… կերպարդ Մայքլ-Ջոն է՝ անարմատ, անհետաքրքիր թե՛ քեզ, թե՛ օտարին: Ուրեմն թույլ տուր հանրահայտ ճշմարտությունը հավաստեմ նաև որպես անձնական փորձ և իմացություն՝ ան-ազգային պիեսդ աշխարհի բեմերում տեղ չունի:
Անշոււշտ, կարևոր գործոն է նաև ինքնակրթության, ինքնազարգացման ցանկության բացակայությունը: Գրողներ կան, որ այլոց գործերը չեն կարդում: Թատերագիրներ՝ այլոց ներկայացումները չեն նայում… Իսկ որ ասում են՝ աշխարհը փոխվում է ամեն վայրկյան, նույնչափ ու գուցե ավելի մարտահրավեր է ստեղծագործողին…
Թեև… «շատ տեսած» լինելն էլ, առանձնապես երիտասարդ սերնդի պարագայում, այլ վտանգներ է պարունակում. Որոշները քաղաքակիրթ, ես կասեի՝ նույնիսկ ‹‹բարձրարվեստ›› գրագողությամբ են զբաղվում…
Յագոյի մեջ այնքան հակասական` ազնիվ չարություն կա…
Տ.Մ.- Լավ: Դառնանք դրամատուրգիական գագաթներից մեկին, եթե ոչ ամենաբարձրին: Ինչու՞ հենց Յագո, այլ ոչ թե Կլավդիոս կամ էլ՝ Մակբեթ:
Կ. Խ. - Յագոյի մեջ այնքան հակասական՝ ազնիվ չարություն, ողբերգականություն կա: Ստորություն արվեստը ճիվաղ զավակը որպես անկողնային սավանից ձևավորված կոտոշ-արժանապատվության դրամայի ծնունդ է հրամցվում: Չէ՞ որ նա ասում է՝ երբ դու քո տիրոջ ծառան ես, քո կինն էլ նրա ծառան է… Եվ ընդհանրապես, գրականության մեջ ևս, որքան չարից փախչում ես, այնքան ավելի է ձգում, ավելի է մոտենում: Պատահական չէ, որ «Տրակտատ թաշկինակի մասին» մոնոպիեսից, գրված երեք գործող անձանց՝ Դեզդեմոնայի, Օթելլոյի և Յագոյի համար, հետագայում «անկախացավ» ու առանձին բեմական կյանք ստացավ հենց Յագոյի պատմությունը, իհարկե, գտնելով իր ճշգրիտ դերակատարին՝ Արթուր Կարապետյանին: Ու նույն օրինաչափությամբ էլ հեղինակային իրավունք տվեցի իսկապես տաղանդավոր դերասանին՝ իր կողմից Յագոյին վերագրել՝ «Իսկ սարսափելին այն է, որ ես ձեզ դուր եմ գալիս»: Ու տեսնել էր պետք, թե ի՛նչ բազմաշերտ ենթատեքստերով էր Արթուրը դահլիճ շպրտում այս բառերը…
Տ.Մ.- Միգուցե Օթելլոյի կոնֆլիկտում կնոջ թեման ավելի՞ ընդգծուն է, և հասկանում եք, թե ինչ եմ ակնարկում:
Կ.Խ.- Բնականաբար, կնոջ կոնֆլիկտն «Օթելլոյում», Շեքսպիրի որոշ պիեսների համեմատ առավել ընդգծված է: Այդուհանդերձ, իմ տեքստում շատ ավելի ցայտուն են Յագոն ու Օթելլոն: Իրապես ու հեռակա կարգով ներկա իմ տղամարդ կերպարներն ավելի բարելյեֆային են: Պատկերավոր ասած՝ եռաչափ: Ի վերջո, անգլիացի հանճարի մեծությունը բանաձևեմ պիեսիս պրիզմայով՝ ինքը քեզ անմնացորդ է կլանում, որից հետո դու՝ նվաճված, փորձում ես իր տարածքում իրեն «վերանվաճել»:
Տ.Մ- Լավ միթե՞ Մակբեթում էլ չկա մի կերպար, որով սթրադֆորդցին ևս ձեր ասածի պես ձեզ ստեղծագործական սադրանքի կենթարկեր: Այսինքն՝ թատերագրել կդրդեր:
Կ.Խ.- Մի տաքացիր, կա ու մեկի փոխարեն երեքն են:
Տ.Մ.- Եվ ովքե՞ր են հայի բախտ ունեցող մակբեթցիները
Կ.Խ.- Գլխի չե՞ս ընկնում…
Տ.Մ.- Երեքը որքան՝ ճանաչելի, նույնքան էլ՝ տարանշանակ ԹՎաՆՇԱՆային հասկացողություն է:
Կ.Խ.- Բառդ գողանամ: Լավ, գաղտնազերծեմ, այսպես ասած, ինտրիգը: Անկասկած երեք վհուկներին կվերցնեի և նրանց շուրջ իմ պոստմոդեռնիստական երևակայությունը կկառուցեի: Նրանցից ամեն մեկին առանձին և իրար հետ միասին խաղարկելով՝ բոլոր կերպարների գործերը կցուցադրեի: Կլիներ դա Մակբեթի կնոջ ճղճիմ փառասիրությունը, նրա ամուսնու ադամյան համախտանիշը, թե մեկ այլ կերպարի հոգեբանական նրբերանգի դրսևորում: Ինձ այդ կանանց հայացքն է չափազանց հետաքրքրում: Ավելին չասեմ, մեկ էլ տեսար՝ գրեմ… Ուրեմն՝ ստեղծագործական գաղտնիքները չհայտնեմ:
Որևէ թատրոն քովիդյան թեմայով պիեսի պատվեր չտվեց դրամատուրգին
Տ.Մ.- Միևնույն ժամանակ տղամարդը, եթե շատ-շատ ցանկանա, կարող է կնանալ, սակայն կինը՝ որքան էլ որ կամենա, տղամարդկային գործառույթներն իրեն հասու չեն լինի: Այդ համատեքստում եթե դիտարկենք ձեր դրամատուրգիան, առայսօր կարծես գրեթե բացակայում է սեռական այլ կողմնորոշում ունեցողի կերպարը՝ որևիցե ժանարաոճային ձևաչափով: Արդ ո՞րն է պատճառը.
Կ.Խ.- Մեկ երկու նմաօրինակ կերպարներ կան պիեսներումս: Եվ հիմա եթե զգամ, որ նման կերպարին անդրադառնալը օրախնդիր է, չե՛մ վարանի: Թեման իր հարակից գործոնների հետ միասին ինձ պետք է հետաքրքրի: Այնպես որ գրչիս համասեռամոլների ցանկությունների և զգացմունքների խորթ լինելու խնդիր չկա: Ու առհասարակ, գրող մարդու համար իր ներքին վախերը հաղթահարելու լավագույն միջոցը դրանց մասին գրելն է:
Տ.Մ.- Եվ որպես ամփոփում՝ մի սադրիչ ճշտում ևս. ձեր թատերագրական փորաձառության ընթացքում առավելապես զգացմու՞նքն է ցանկություն ծնողը, թե՞ հակառակը:
Կ.Խ.- Երբ թատերագրական ժառանգությունդ հիսունից անցնում է, այդտեղ արդեն վիճակագրությունը պետք գործի… երևի թե: Սակայն կոնկրետ օրինակներով եթե խոսենք, ‹‹Սիրային քառանկյունին››, հավանաբար, Պիացոլայի Լիբեռ-Տանգոյի հաղորդած ֆլյուիդներից է ներշնչվել (այդ շրջանում մի երկու ամիս միայն այդ երաժշտությունն էի լսում), ինչը մերձ է ցանկության ելակետային տարբերակին: Մյուս դեպքում նախ ծնվեց վերնագիրը՝ «Չկրակեք, ես արդեն սպանված եմ», հետո գրվեց պիեսը: Մարտի մեկի թեման արծարծող գործերս՝ պիես ու պատմվածք, կարծում եմ, կատարված հանցանքի ու չիրականացված պատժի հետևանք՝ անարդարացիորեն հասցված ցավի զգացմունքից ծագող միստիկ վրեժի սուբլիմացիան են:
Մինչպատերազմական օրերին քչփորեց՝ ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյանը
