26. 10. 2023  12:40

Հրապարակելով Երևանի գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտի այս տարվա շրջանավարտ Արա Նեդոլյանի տվյալ, թող որ փոքր-ինչ անվերապահ ու վիճելի արվեստագիտական դատողությունները, խմբագրությունը նպատակ ունի որոշակի պատկերացում տալ ամսագրի ընթերցողին մեր արվեստի երիտասարդությանը համակած մտքերի և մղումների մասին։

Առաջին հայացքից մեր աշխարհը շատ պարզ է և հասկանալի: Ցանկացած երևույթ ունի իր արտաքին կոնտեքստը, որ պատրանք է ստեղծում, թե տվյալ երևույթը կարող է հեշտորեն բացատրվել մյուսների համակարգում, և որ դրանցից յուրաքանչյուրը արդյունք է կյանքի անխախտ օրինաչափությունների՝ միանգամայն հասանելի մարդուն, առավել ևս՝ արվեստագետ մարդուն, որոնց թվում և, անշուշտ, «Հայֆիլմի» ռեժիսորներին: Մանավանդ որ աշխարհը չափազանց լուսավոր է պատկերվել նրանցից շատերի ֆիլմերում։ Մnւթն ու խավարը այնտեղ ավելորդ են համարվել, քանի որ խանգարել են կինոխցիկի նորմալ աշխատանքին։ Այո, աշխարհում եղել են ու կան պրոբլեմներ, հակամարտություններ և զանազան արգելքներ, այդ կինոռեժիսորները չեն վախեցել դուրս գալ դրանց դեմ դիմաց, վճռականորեն անցկացնելով իրենց թեզը, հակաթեզը կամ սինթեզը, բացահայտելով հերոսին կամ սրիկային, սերը, ցեղասպանության ցավը, կաշառակերության ախտը կամ հայրենի բնության հմայքն ու գյուղերի թշվառությունը: Հավատացած լինելով, որ մնացածն ավելի քան ավելորդ է։ Չէ՞ որ կինոխցիկը չափազանց սրատես է. բավական է, որ այն փոքր-ինչ ավելի ակնդետ, քան ընդունված է, զննի ուզածդ սովորական երևույթը, ապա կպարզվի, որ պատկերն այնպիսին չէ, ինչպես մատուցվում է, և որ ամեն ինչ այնտեղ, հարմարվելու կեղծիքի մեր ստրաուսյան պահանջին, շրջափակվել, պարսպվել է բնական աշխարհից իր պարզունակ ու հեշտությամբ զերծելի դիմակներով: Դիմակ, որ միանշանակ է, ճանաչելի, որի հետ կարելի է նույնիսկ շախմատ խաղալ ու հաղթել։ «Հայֆիլմի» արտադրած ֆիլմերի մեծ մասը ներկայացնում էր իրենից ճիշտ այդպիսի դյուրությամբ դիմազերծվող դիմակների մի կինոհանդես, որով միայն կարելի էր իմաստափոխել կամ կոծկել մեր խղճուկ «կյանքի տրամաբանությունը»։ Յուրաքանչյուր տարին այնտեղ լոկ արտաքին նշանի է վերածվել, ոչ թե խորհրդանշանի, հմտորեն թաքցնելով իր բուն ենթիմաստը, չբացելով իր գաղտնիքները, շրջանցելով ճշմարտությունը, ինչպե իրական կյանքում է արվում:

Սակայն այդ փուլը մեր կինոյում թվում է, թե հասել է ավարտին, սպառել իր ժամանակը: Այժմ արդեն անկարելի է հավերժորեն մնալ այն պարզ ու լուսավոր աշխարհում, ծառայեցնելով կինոարվեստը կյանքի լոկ արտաքին կեղևի արտացոլմանն ու պատկերմանը։ Ինչո՞ւ է անկարելի. մենք կգտնենք այդ հարցի պատասխանը եթե վերհիշենք հին և գրեթե մոռացության մատնված այն արհեստը, որի անունն է հռետորիկա։ Հռետորիկայի նպատակն էր վերածել լեզվային մտածողությունը սոսկ կանոնավորված մի համակարգի, որտեղ բոլոր հասկացություններն ու մտքի շարժումները կախման մեջ են միմյանցից, ադեկվատ են, ենթարկված մեկընդմիշտ սահմանված գեղեցկության (ավելի ճիշտ կլիներ ասել՝ սիրունության) օրենքներին։ Հռետորիկան, փաստորեն, վերածում էր ողջ մտածողությունը մի սահմանափակ լեզվի, իսկ լեզուն՝ տեքստի, որի մեջ հնարավոր էր կատարել մտքերի փոխադրություն, բայց ոչ էական փոփոխություն: Եվ ամենուր, որտեղ ծաղկել է հռետորիկան, մահացել է արվեստը, քանի որ արվեստը ոչ այնքան ինտերպրետացիա է (մեկնություն), որքան ավելի ստեղծաբանություն (իմպրովիզացիա), իսկ ստեղծաբանությունը սկիզբ է առնում միայն այն ժամանակ, երբ արվեստագետի հոգու հետ խոսում է իր աշխարհի անկատար երազանքների մշտանորոգ և չթարգմանվող խորհուրդը։ Նա տառապում է, հրճվում, երկնելով այն, ինչին աշխարհում հատուկ անուն չի տրված: «Հայֆիլմում» այդ ստեղծաբանություն ասվածը սկսել է կիրառություն գտնել, թերևս, 1988 թվականից: Առաջին նմուշները Հարություն Խաչատրյանի և Միքայել Ստամբոլցյանի «Քամին ունայնության» և Մ. Դովլաթյանի «Դեմքով դեպի պատը» գեղարվեստական ֆիլմերը եղան, ինչպես նաև Է. Բաղդասարյանի կարճամետրաժ «Խաղեր» վավերագրական էտյուդը, Լ. Սահակյանցի «Երազների մեկնությունը» և Ս. Սահակյանի «Կանթեղ» մուլտիպլիկացիոն կինոնկարները: Հետաքրքրություն է ներկայացնում նաև Ա. Այվազյանի «Գաղտնի խորհրդականը» սատիրական ֆիլմը: Մեր նպատակը չէ կանգ առնել այդ ֆիլմերի սյուժեի, բովանդակության վրա. նշենք միայն, որ աչքի է զարնում դրանցում ասելիքի կամ մտքի վաղաժամ սպառումը և ավարտակետերի զուտ ռեժիսորական ասել է թե՝ ինքնահնար լուծումը: Առավել պարզորոշ թվացին ստեղծաբանության մղումները «Քամին ունայնության» ֆիլմում, որն իրենից ներկայացնում է կինեմատոգրաֆիստական ազատ մի թռիչք՝ «կինոգիտակցության հոսքով» լի: Բայց եթե մենք ընդունենք «ֆիլմը» որպես կայուն գեղարվեստական ձև, որպես այն բովանդակության արտահայտիչը, ինչից հյուսվում է կինոնկարը, ապա պետք է խոստովանել, որ «Հայֆիլմ» կինոստուդիայում առայժմ դեռևս ջանում են մոտենալ կինոյի, որպես արվեստի լեզվի կատարյալ յուրացմանը: Ավելի ակնհայտ է առաջ ընթացը կարճամետրաժ ֆիլմերի և մուլտիպլիկացիայի ոլորտում, քանի որ այդ ժանրերը ավելի սակավ տարողունակ են գեղարվեստական կինոնկարի համեմատությամբ, ուստի և ավելի դյուրաշարժ։

Համենայն դեպս կարող ենք գալ այն եզրակացությանը, որ հայ կինեմատոգրաֆիստների այժմյան ֆիլմերը սկսել են, վերջապես, ձերբազատվել սյուժեն զուտ արտաքին տրամաբանության ու տեքստային լեզվի գերությունից, այսինքն՝ գրական տարրերից: Ձերբազատվում են նաև ավանդական կենցաղային հռետորիկայից: Խցիկները սկսել են որսալ ադամամութը, մթությունն ու խավարը, մարդկային տարանջատությունը, միայնակությունը:

Ասելով, սակայն, որ հռետորիկան սպանում է արվեստը, պարտավոր ենք ավելացնել նաև, որ առանց հռետորիկայի չկա արվեստ: Այս պարադոքսն ակնարկում է հռետորիկայի փոքր-ինչ այլ ըմբռնման անհրաժեշտությունը։ Հիշենք, որ հին հունական արվեստը, դասական արվեստն իր բարձրակետում նույնպես հարում էր հռետորիկային: Կար մի տեքստ հունական առասպելաբանություն, ավելի լայն իմաստով՝ գրեթե կոսմոգենիկ մի կարգ, որը ենթարկվում էր ֆատումի, ասել է թե՝ ճակատագրի հստակ օրենքներին, և որի ամեն մի տարրն իրենից ներկայացնում էր տվյալ հասկացությունների բարձրագույն արտահայտությունը: Աստվածներն ու առասպելները ենթակա էին ինտերպրետացիաների, բայց ոչ փոփոխության։ Ամեն մի տարրը՝ արքետիպը կամ մոդուսը խորհրդանիշներ չէին, քանի որ չէին ակնարկում իրենցից ավելի վեր, գաղտնի, անըմբռնելի մի բան, որը հարկ կլիներ խորհրդանշել: Ընդհակառակը, ամբողջ եվրոպական մշակույթը քանի հեռանում էր մաքուր իմաստներից, այնքան ավելի պահանջ էր զգում օգտագործել դրանք որպես խորհրդանիշ, խորհրդանշականն ամեն ինչի հիմքում էր: Իսկ դասական հունական մշակույթը խորհրդանշական չէր՝ նա հավասարազոր էր իր դիցաբանական աստվածներին: Անվանենք դա, հետևելով Նիցշեին, «ապոլոնյան» հռետորիկա։ Կինոյում, մեր կարծիքով, դրա արտահայտիչը եղավ Սերգեյ Փարաջանովն իր «Նռան գույնը» ֆիլմով: Փարաջանովի ցանկացած առարկան իր այն սկզբնական ամենամաքուր ու ամբողջականության պատկերն է, որն ընդունակ է ստեղծել մարդկային երևակայությունը։ Նրա բոլոր իմաստները, շերտերը տրված են բաց և ակնհայտ, նա այլևս չունի թաքնված պոտենցիաներ՝ ամեն ինչ իրականացվել է մինչև վերջ. գույնը՝ սկզբնագույն է, արարողությունը, ծեսը՝ այն ձևերն են, որոնց մեջ տեղավորվում է գրեթե տիեզերական մի բովանդակություն։ Բայց միայն տվյալ, առարկայական, դեֆակտո գոյություն ունեցող և բոլորիս կողմից ընդունված տիեզերքի: Եթե մենք կենցաղային հռետորիկան բնութագրեցինք որպես դիմակ, որը թաքցնում է իր բուն դեմքը, ապա այս, ապոլոնյան հռետորիկան կարող ենք բնութագրել որպես դիմակ, որը համազոր է դեմքի կենդանությանը և դարձել է դեմք։ Բայց երկուսի մոտ էլ կա մի ընդհանուր առանձնահատկություն. դրանց բնորոշ չէ որևէ խորհրդանշում։ Առաջինին՝ որովհետև վախենում է գործ ունենալ սիմվոլների հետ, երկրորդին՝ որովհետև խորհրդանշելու բան չունի, նա կենդանացրել և կրում է այն արքետիպը, սկզբնադիմակը, որը պարունակում է իր մեջ բոլոր հնարավոր ենթիմաստները: Երկու դեպքում էլ արվեստը հանգում է առաջինում՝ ցածրակետին, երկրորդում՝ բարձրակետին։ Առաջին դեպքում նա միջակության արգասիք է, երկրորդ դեպքում՝ եզակի, ապոլոնյան մտածողության:

Ուրեմն, պետք է, շարունակելով օգտվել արվեստում հռետորիկայի կարգավորող և ձևավորող միջոցներից, այնուամենայնիվ թույլ չտալով, որ այն դառնա զուտ հռետորիկա, որպեսզի այնտեղ միշտ պահպանվի ինչ-որ սիմվոլների խորհրդավոր մի խոսունություն։ Բնական է, որ ոչ կենցաղային-տրամաբանական, ոչ էլ ապոլոնյան հռետորիկայի մետաֆիզիկ համակարգում մենք մեր իսկական ուզածը չենք գտնի։ Ուստի այդ մեր ցանկալի աշխարհի հիմքում հենց պետք է ընկած լինի գեղարվեստական մտածողության անորսալի ոգին, անգամ գերզգայականն ու խորհրդավորը. գուցե ինչ-որ չափով և միստիկան: Չէ՞ որ միստիկ ակունքներով հարյուր տոկոսով է պայմանավորված հետհելլենիստական եվրոպական ռոմանտիկ արվեստը: Ամեն մի եվրո- պացի կրում է, իր թեկուզև քրիստոնյա հոգում, Էլսինորյան մառախուղի փոքրիկ պատառիկը, Ռոսմերսհոլմի սպիտակ ձիերի ուրվականը։ Միստիկ հռետորիկայի միավորները՝ էլֆերը, գոբլինները, կախարդները, ուրվականները, որ շատ պայմանական են հունական առասպելաբանության կերպարների համեմատ, ճիշտ այն դիմակներն են, որ պարունակում են անհայտը և նույնիսկ չեն էլ պահանջում արտահայտման հատուկ մի ձև, այդ դիմակի բուն տեսիլքը կարող է մարմնավորվել որևէ հասարակ պեյզաժի, առարկայի, մարդու մեջ՝ բավական է փոխել դիտակետը, լույսը, մթնոլորտը և ի հայտ կգա Անտոնիոնիի լակոնիկ ֆանտոմների աշխարհը: Հայերը ընդունելով քրիստոնեության մոնոֆիզիտ տարբերակը, կամա թե ակամա զրկեցին մշակույթը ժողովրդական միստիցիզմը սնող աղբյուրներից, չհասցնելով հավաքել դրան համազոր առասպելաբանական պաշարներ: Ուստի հայ մշակույթը միշտ զգացել է դրա կարոտը և երբեմն, ի դեմ, օրինակ, Լևոն Շանթի և Հովհաննես Թումանյանի, փորձել է վերականգնել հիշյալ կորուստը։ Այդ նույն որոնումի ցանկությունն է նշմարվում նաև հայ կինեմատոգրաֆիստների վերջին աշխատանքներում: Բայց որտե՞ղ փնտրել այն՝ բնությա՞ն մեջ, սակայն փերիները, քաջքերն ու հին աստվածները երկար ժամանակ չէ, որ ապրեցին հայոց ձորերում ու անտառներում: Պատասխանը որոնելիս էական ենք համարում հիշել ռուսական մշակույթի օրինակը: Այն նույնպես չուներ սկզբնական միստիկական լուրջ պաշար, սակայն ռուս արվեստագետները հիանալիորեն կարողացան օգտագործել Պետրոս Մեծի կամոք իրենց բաժին ընկած Պետերբուրգը. կարելի է ասել, որ ամբողջ ռուս սիմվոլիզմը ծնվեց պետերբուրգյան մառախուղից: Այդ քաղաքը կառուցված էր արյան ու ոսկորների վրա, հելլենական ֆատումի թևերը փռված էին նրա ամեն մի օջախի երկնակամարում: Անբնականության, Մեղքի, Հանցագործության ներքին զգացումը պետերբուրգյան մառախուղները «մարմնավորվում» էին Պղնձե Հեծյալի տեսիլի մեջ։ Իսկ մե՞նք. մենք ունենք մեր ահավոր մեգապոլիսը՝ Երևանը։ Եվ Երևանի այդ ինքնաբուխ, բոլորից անկախ խորհրդանշական ազդեցությունը ինչ-որ չափով զգացվում է «Դեմքով դեպի պատը» և «Գաղտնի խորհրդականը» ֆիլմերում: Բայց այնտեղ դա ավելի շատ դեռևս մտասևեռում է, քան գեղարվեստական վերծանում:

Հետևաբար, ամփոփելով վերն ասվածը, կարող ենք հավաստել, որ արդեն, կարծես, սպառվում է խոսքին ապավինելու ձգտումը, և մեր ֆիլմերում հաճախ է հանդես գալիս այն խոսուն լռությունը, որից հենց ծագել է ժամանակին կինոն ինքը և որին նա այսօր, ի դեմս Անտոնիոնիի կամ Փարաջանովի, Տարկովսկու կամ Սոկուրովի նորից է հակվում՝ կյանքի երևույթներն ու գաղտնիքները իմաստաբանելու իր բուռն և բնականոն ձգտման մեջ:

Նյութի աղբյուրը՝ ՛՛Արվեստ՛՛, 1991, # 5-6