21.10.2023  02:10

Ամերիկյան դրաման մինչև 20-րդ դարի 20-ական թվականները չէր կարող պար­ծե­նալ նշանակալից պիեսներով (ինչպես նաև բեմադրություններով)` ի տարբերություն 19-րդ դարի երկրորդ կեսին լիրիկայում և հատկապես արձակում ունեցած նվաճումների: Ամե­րիկ­յան թատրոնն իր բարձունքին չէր, երբ պատանի Սարոյանը հաճախում էր Ֆրեզ­նո­յում կայացող ներկայացումներին: Սարոյանն իր առաջին տպավորություններն ստացել է այն վոդևիլներից, շարժանկարներից, կրկեսային և հյուրախաղային ներկայա­ցում­նե­րից, որոնցով, իր խոսքերով ասած, «Կալիֆորնիան կարող էր ապահովել»: Ամենից շատ նա սիրում էր աշխարհի թատրոնը և «ամեն ինչի մեջ նա դրամա էր տեսնում», իսկ դրա­մա­տուրգի ձևավորման համար սրանք կարևոր գործոններ էին: Բացառիկ տպա­վո­րու­թյուն ստանալով «Լեդի Ուինդերմերի հովհարը» պիեսից` տասնչորսամյա Սարոյանը փոր­ձեց նմանակել հեղինակին` գրելով մի թատերախաղ: «Ինձ համար դա ճիշտ չէր, – տա­րիներ հետո նշում է Սարոյանը, – թեև դա հեշտ էր գրել: Ես ունեի անհրաժեշտ սրա­մտու­թյունը, բայց միջավայրն էր սխալ»[1]: Սակայն Սարոյանը ժամանակին գիտակցեց, որ Օսկար Ուայլդի ոճով գրելը հակասում է իր էությանը: Չէ՞ որ Սարոյանի գիրը պարզ է ու անմիջական, երբեմն` անփույթ ու անմշակ, նրա աշխարհը բաղկացած է հասարակ ու աղքատ մարդկանցից, իսկ իր արվեստով հանդերձ Օ. Ուայլդը կարծես թե նրա հա­կա­պատ­կերն է` գրական էսթետիզմի առաջատարը, հեդոնիստը, «արվեստն արվեստի հա­մար» սկզբունքի կրողը՝ ճոխ բառամթերքով, գեղապաշտության ծայրահեղացումով և հատ­կապես բարձրաշխարհիկ կերպարներով:

Սարոյանը, ով Իբսենի դրամաները համարում էր «չափազանց հմուտ» և «հաշվարկված», նախապատվություն էր տալիս վոդևիլին, որ «...թվում էր ավելի իրական»[2]: Նրա ստեղծած թատերգությունների մեծ մասը, մասնավորապես կարճ պիես­ներն ունեն վոդևիլային թեթևություն, զավեշտախաղի բնույթ, ավանգարդիստական թատրոնի տարրեր և հաճախ «սահմանակցում», եթե ոչ «դառնում» անտիդրամաներ:

Դեռ Սարոյանի օրոք գրականագետները նրա մեջ «հայտնաբերեցին նոր ու թարմ» տաղանդ, ով ունի իր ոճը, տարբերվում է մյուս ամերիկացի գրողներից`իր փոքր-ինչ ար­տասովոր, պարզ, երբեմն «անսյուժե» գրվածքներով, որոնք համեմված են հումորով, հեգ­նական երանգավորումներով` դրսևորելով ամենամարդասեր գրողներից մեկի աշխար­հը: Սարոյանի պիեսներն ունեն ընդհանուր մի առանձ­նա­հատ­կու­թյուն, դրանք գրված են անպաճույճ լեզվով, թատերային են, սակայն հաճախ բե­մական չեն: Վ. Սարոյանի լեզուն պարզ է, խոսակցական, երբեմն համեմված ժարգոնային բա­ռե­րով (slang) ու արտահայտություններով:

Օրինակ` swell, («Իմ սիրտը լեռներում է»), a lousy cell («Հե՜յ, ո՞վ կա»), what ain’t, Gosh («Տարեկանի արտում»), Boloney («Մետրոյի կրկեսը»), to get cockeyed («Պինգ-պոնգ խաղացողները), to bust loose («Ռադիոպիես»): Յուրաքանչյուր հեղինակ իր գրվածքներում ունի մշտապես շրջանառվող բառեր: Օրինակ՝ Օ. Ուայլդը հաճախ է գործածել գեղեցիկ բառի հետևյալ հոմանիշները. marvellous, fascinating, picturesque, charming, beautiful, exquisite և այլն, իսկ Վ. Սարոյանը` bewilder, resign, love, swiftly, furiously, roaring, sobbing, remorse, delight(ed), beautiful, charming, well, swell, back-drop և այլն: Սարոյանը մասնավորապես փոքր թատերախաղերում օգտագործել է մի շարք դարձվածքներ, իդիոմատիկ արտահայտու­թյուն­ներ ու ասացվածքներ, օրինակ, ասենք, safe and square, ... has knocked (me) for a loop, fair and square, get it out of the way, old-battle ax, go haywire, take it easy a stich in time saves nine, a bird in the hand is worth two in the bush և այլն:

Սարոյանի փոքր թատերախաղերի սյուժեները պարզ են, առաջին հայացքից` արտասովոր ոչինչ չպարունակող. դրամատուրգը երբեմն մեղադրվել է «անսյուժե» պիեսներ գրելու մեջ, մինչդեռ սովորական սյուժեի մեջ նա հասնում է փիլիսոփայական ընդ­հան­րա­ցում­նե­րի ու վերացարկումների`շոշափելով համամարդկային մի շարք հարցեր (օրինակ, «Ամե­րիկացի Մեծն Ապուշը»): «Որքա՜ն կարևոր իրադարձություններ կարելի է քաղել ամե­նապարզ սյուժեից, եթե մարդ դրա մեջ խորամուխ լինելու համբերություն ունե­նա», - գրում է Դենի Դիդրոն[3]: Դրամատուրգի պիեսներում երբեմն շոշափելի չէ ներքին ձևը և արդյունքում ունենք կարծես թե աբսուրդի միտող վիճակներ, սակայն «արևոտ աբսուրդի», ինչպես նկատել է գրականագետ Ջեյմս Հ. Ջասթըսը. «Սարոյանի խաղերը` արևոտ աբսուրդ, նվիրված են ստեղծագործությունների հիմքում ընկած այն դա­վա­նան­քին, որ չնայած մարդու կյանքը կարող է ողբերգական լինել, բայց իր մահն ան­տա­րա­կույս` ոչ»[4]: Գրականագետներից շատերը նրա կարճ պիեսների անհաջող բեմադրություններին անդ­րադառնալիս հաճախ անտեսել են գրական նյութի ներքին ձևը, բեմականությունը: Անշուշտ դրամատուրգի մի շարք ստեղծագործություններում պահպանված չեն բեմակա­նության սկզբունքները, ինչի հետևանքով այդ պիեսները հիշեցնում են արձակ պա­տում` կազմված երկխոսություններից: Սարոյանի կարճ պիեսներում բախումը սուր չէ. երբեմն թվում է, որ բացակայում է:

Սակայն բախումը հաճախ ոչ այնքան հերոսների, որ­քան շրջապատող կենցաղի ու ժամանակի անմարդասեր օրենքների միջև է: Բախվելով մեծ աշխարհի հետ` նրանք չեն ընկճվում, ավելին` երգում են, պարում, իրենց օրը պոեզիայով ու հումորով լցնում: Քննադատները երբեմն տարվել են նրա պիեսների բա­րո­յահասարակական խնդրառությամբ կամ սյուժեի, քան բուն բեմականության քննու­թյամբ: Թելմա Ջ. Շինն իր հոդվածում նշում է. «Քննադատները հաճախ են պնդում, որ Սա­րոյանն ավելի հակված է հաղորդելու իր պատգամը, քան դա ներկայացնելու դրա­մա­տիկականորեն»[5]: Մինչդեռ Սարոյանի պիեսներում ոչ այնքան կարևոր է դրա­մա­տի­կա­կանը, որքան բեմականը: Չէ՞ որ դրամատիկականը միշտ չէ, որ կարող է բեմական լինել. «Ամեն դրամատիկական վիճակ բեմական չէ, որքան էլ որ խորն ու խորիմաստ լինի, և ամեն բեմականություն դրամատիկական չէ»[6]: Դրամատուրգի պիեսների բե­մա­կա­­նության մասին հնչել են հակասական կարծիքներ, իսկ Բրուքս Ատկինսոնը, թեև ընդ­հա­նուր առմամբ դրական է արտահայտվել, այնուամենայնիվ համարել է, որ Սարոյանը «շատ քիչ գիտե թատրոնի մասին»[7]:

Լոուրենս Լին և Բերի Գիֆֆորդը «Սարոյան» գրքում նշում են, որ «Իմ սիրտը լեռ­նե­րում է» պիեսի բեմադրությունից ավելի քան քսան տարի հետո «Սարոյանն ասում էր իր որ­դուն, որ գրելը և խաղալը միևնույն բանի զանազան տարբերակներն են»[8]: Դրամատուր­գը կարծես թե հավաստում է այն դրույթը, որ «թատերագիրը դերասան է պո­տեն­ցիալ վիճակում և իր խոսքային ներկայությամբ առիթ է ստեղծում բեմական ակտուա­լու­թյան»[9], իսկ դերասանը գրական նյութը (այստեղ` դերը) վերափոխում է կենդանի ար­վես­տի` կերպաձևելով և վերածելով կենդանի խաղի, իսկ թե՛ գրելու, թե՛ խաղալու հա­մար գո­յություն ունեն ընդհանուր ու կարևորագույն նպատակներ, որոնցից մեկը մարդ­կա­յին հա­րաբերությունների, դրությունների, բնավորությունների, Ստանիսլավսկու խոս­քե­րով ասած, «մարդկային ոգու կյանքի» ստեղծումն է: Մյուս ընդհանրությունը գրողի և ար­տիս­տի միջև նրանց խոսքը կրելու եղանակներն են, որոնք անշուշտ նույնը չեն: Այս­պի­սով, հարցը վերաբերում է ներքին եղանակին` նյութի և ձևի հարաբերությանը: Բա­զում ան­գամներ է Սարոյանը գրել կամ խոսել իր պատկերացրած թատրոնի, թա­տեր­գու­թյուն­­նե­րի և առհասարակ թատերական հարցերի մասին: Հոդ­ված­նե­րից մեկում թատ­րո­նը հա­մե­մատում է կրոնի հետ և կարծես թե առաջ քաշում խաղի գաղափարը, այն խա­ղի, որի տա­րերքն առկա է մարդկային իրականության բոլոր ոլորտներում. «Թատրոնը կրո­նի նման մի բան է,– գրում է դրամատուրգը,– ...մարդիկ են արարում թե՛ թատրոն, թե՛ կրոն և թե՛ ամեն ինչ: ...Ժողովրդական կամ աշխարհիկ թատրոնը միայն մեկ ճյուղն է դա­րե­րից ի վեր ստեղծված կրոնական թատրոնի, որն ունի իր բեմն ու հանդիսասրահը և որը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ մարդկանց, իրերի և նրանց իմաստների ինքնախաբեության լուռ դրա­­մա: Լինի թատրոնում, եկեղեցում, թե աշ­խա­տան­քի մեջ, մարդը միշտ մարդ է մնում: Եվ բոլոր մարդկանց մեջ կա մի ընդ­հան­րու­թյուն»[10]:

Սթարք Յանգը Սարոյանի նոր թատրոնը և բեմադրակարգը մարտահրավեր է համարում բեմի համար. «...Պարոն Սարոյանի թատերագրությունն ընդհանրապես մար­տա­հրա­վեր է մեր բեմի, դերասանական արվեստի և բեմադրական մեթոդների համար»[11]: Ամե­րիկացի քննադատներից ոչ բոլորն են Սարոյանի պիեսներին մոտեցել հենց «գրողի առա­ջադրած չափանիշներով», եթե հաշվի չառնենք, որ ժանրը «օրինասեր է» (Լևոն Հախ­վերդյան) և ունի իր անփոփոխ սկզբունքները:

Իր հարցազրույցներից մեկում բացահայտվում են դրամատուրգի մարդա­սի­րու­թյու­նը և փիլիսոփայությունը հումորի և ժպիտով ասված խոսքի մասին. «Անգամ, երբ հայհոյում ես մարդկային ցեղին, պետք է այդ անես ժպտալով, նույնիսկ այն դեպքում, երբ այդ հայհոյանքն անհրաժեշտ է ու ժամանակավորապես` տեղին: Չժպտալ մարդ­կա­յին ցեղին հայհոյելիս` մի սխալ է, որը կարող է ոչնչացնել այդ հայհոյանքի օգտակարությու­նը. առանց հումորի հույս չկա, առանց հույսի` կյանք»[12] (ընդգծումը մերն է – Է. Զ.): Դրամ­ատուրգը հաճախ է մանուկի աչքերով նայում աշխարհին` պարզ, նախաստեղծ անա­­ղարտությամբ ու երբեմն թվացյալ նաիվությամբ, սակայն վերջինս լոկ գե­ղար­վես­տական հնար է, որ լայնորեն է կիրառվել նրա կողմից, իսկ տղայի հնչեցրած հարցերը «Մետրոյի կրկեսը» փորձարարական առաջին պիեսում հռետորական են և վերաբերում են յուրաքանչյուրին. «Կարո՞ղ եք ինձ ասել, թե ինչու՞ է ամեն ինչ փոխվում ամեն վայր­կյան ու միշտ մնում նույնը: ...Կարո՞ղ եք ինձ ասել, թե ինչու՞ եմ ես մենակ, երբ ունեմ մայր, հայր, եղբայրներ ու քույրեր և մարդկանցով լի ամբողջ աշխարհը: Կարո՞ղ եք ասել, թե ո՞վ եմ ես»[13]: «Կյանքը կյանքի ձևով վերարտադրելու ու պատմելու առանձ­նա­հատ­կությունը, որը Սարոյանի ինքնատիպության գլխավոր տարբերակիչ գծերից մեկն է, նրա խոսքին հաղորդում է մի կողմից անհավատալի պարզություն, մյուս կողմից` նույն­քան անհավատալի բարդություն և հարստություն, որպիսին միայն կարող է ունե­նալ կյանքը»[14]: Իսկ «Իմ սիրտը լեռներում է» պիեսի հերոսներից մեկի` Ջոնիի խոսքերը դար­ձան լեյտմոտիվային սարոյանական գրեթե բոլոր ստեղծագործությունների համար. «...ինչ-որ բան ինչ-որ տեղ սխալ է»:

Թատրոնի կամ թատերգությունների մասին Սարոյանի արտահայտած մտքերը հիմնականում ուղղակիորեն չեն աղերսվում բեմականի կամ բեմականության խնդիրնե­րին, այլ առավելապես ցույց են տալիս փիլիսոփայական ընդհանրացման միտող նրա հա­­յացքները: Սարոյանի հետևյալ արտահայտությունները մասնակիորեն առնչվում են Ու. Շեքսպիրի հայտնի «Կյանքը բեմ է...» տողերի հետ. «Միայն մի թատրոն կա` աշ­խար­­հը: Միայն մի պիես` անմահությունը: Միայն մի դերարար` մարդը: Միայն մի սկիզբ կա` ծնունդը: Միայն մի վերջ` մահը: Միայն մի տեսարան` երկիրը, միայն մի գոր­ծո­ղու­թյուն` աճը»[15]: Անգամ ձևի հարցին գրողի մոտեցումը բարոյական խնդրառություն ունի. «Միակ ձևը, որի կարիքն ունես, քո սեփական խիղճն է»: Բարոյական արժեքները, հա­սա­րակ մարդու հանդեպ տածած սերը, հեգնանքի ու հումորի, ուրախության ու թախծի հա­մադրումը դարձան ոչ միայն Սարոյանի կարճ, այլ առհասարակ նրա ողջ ստեղ­ծա­գոր­ծությունների հիմնային, գեղագիտական հատկանիշները, որոնք մասն են կազմում մի եզրի` «սարոյանականի»: Հայկականը և ազգային թեման կազմում են Սա­րո­յանի գրական երկերի մեծ մասի կոմպոզիցիոն կարևոր տարրերը:

«Սարոյանականը» տեղավորել որևէ -իզմի կամ դպրոցի մեջ, նշանակում է խստորեն սահ­մանափակել-աղճատել հեղինակի գեղարվեստական-գեղագիտական աշխարհայաց­քը կամ առնվազն նեղացնել դրա սահմանները, ինչպես արվել է որոշ գրա­կա­նա­գետ­ների կողմից: Վ. Սարոյանի թատերգություններում առկա են և՛ էքզիստեն­ցիա­լիս­տա­կան փիլիսոփայության տարրերը կամ սկզբունքները, աբսուրդի կամ իրա­վի­ճա­կային թատրոնի, սոցիալ-հոգեբանական դրամայի տարրեր, որոշ գործեր հիշեցնում են զավեշտախաղ կամ անտիդրամա:

Հետաքրքրական է, որ Սարոյանն ընդամենը մի քանի տարի շփվելով թատերական գոր­ծիչների հետ, 1942 թվականին Բելասկո թատրոնում հիմնեց իր թատրոնը, որը կարճ կյանք ունեցավ: Ըստ ժամանակի քննադատների` թե՛ նրա պիեսները, թե՛ դրանց բե­մադ­րությունները հենց հեղինակի կողմից մատնվեցին անհաջողության, ինչն առանձին ուսում­նասիրության նյութ է («Across the Board on Tomorrow Morning», «Talking to you»): Բեմադրիչ Կարմեն Կափալբոն նշում է, որ «նա (Սարոյանը – Է. Զ.) ստանձնեց ամեն ինչի` պրոդյուսերի, բեմադրիչի, ֆինանսավորողի և վարձակալողի դերերը»[16]:

Օգտագործված գրականության ցանկ

[1] “The Washington Post”, Tuesday, May 19, 1981, B6.

[2] Saroyan W., Eight plays, Yerevan, ”Louys”, 1987, p. 11.

[3] Դիդրո Դ., «Պարադոքս դերասանի մասին», Երևան, 1992, էջ 109:

[4] “Critical Essays...”, p. 71:

[5] “Critical Essays...”, p. 104:

[6]  Հովհաննիսյան Հ., «Դերասանի արվեստի բնույթը», Սարգիս Խաչենց, Երևան, 2002, էջ 197:

[7] New York Times, 23 Aug. 1942, sec. 8:1.

[8] Lee L. & Gifford B., “Saroyan”, Harper and Row, Publishers, NY, 1984, p. 228.

[9] Հովհաննիսյան Հ., նշվ. աշխ., էջ 160։

[10] «Գրական թերթ», 1970, 20 փետրվարի, էջ 2-3:

[11] Young S., “Saroyan Theatre”, New Republic, 31 August 1942, p. 257.

[12] «Գարուն», 1972, N 4:

[13] Saroyan W., “Eight...”, p. 147-148:

[14] Գասպարյան Դ., «Քննադատական տարեգիրք», «Սովետական Գրող», Երևան, 1987, էջ 146:

[15] Saroyan W., “Eight Plays”, Yerevan, “Louys”, 1987, p. 11.

[16] New York Times, Monday, October 31, 1983.

ԷԼՖԻՔ  Զոհրաբյան