19.10.2023 00:35
Հայ թատրոնի բազմահարուստ պատմության էջերում, մյուզիքլի ժանրին պատկանող բեմադրությունների ցանկն այդքան էլ առատ չէ, ժանրին հատուկ մեկնաբանությունների այլազանության մասին բնականաբար խոսք անգամ լինել չի կարող: Թեպետ ամերիկյան համարվող այս երևույթին ժանրային համարում շնորհվել է հայազգի ռեժիսոր Ռուբեն Մամուլյանի կողմից 1943 թվականին իրականացրած «Օկլահոմա» մյուզիքլի շռնդալից հաջողությունից հետո, որը պայմանավորված էր ռեժիսորի ներմուծած մի շարք բեմադրական արտահայտչաձերի նորարարությամբ:
Երաժշտադրամատիկական ժանրի հայկական արձագանքը 1969 թվականին Երվանդ Մանարյանի «Կարինեն» էր, այնուհետև Ռ. Ամիրխանյանի՝ «Ատամնաբույժն արևելյանը» (ըստ Հ․ Պարոնյանի, 1976) և մանկական «Դինգ-դոնգը» (1979)։ Բեմադրություններ ենք ունեցել Կամերային երաժշտական թատրոնի բեմում (Վահե Հայրապետյանի «Կոշկավոր կատուն»): Համազգային թատրոնի բեմում (Վեբերի «Հիսուս Քրիստոս գերաստղի» ազդեցությամբ Էդվարդ Զորիկյանը գրել է «Խայտաբղետ այս աշխարհում» ռոք – օպերան, որտեղ համադրվել է երաժշտական տարբեր ոճերը՝ դասական, ջազ, հնդկական, չինական և պարսկական մոտիվներ, ռեփ, ռոքնռոլ) 1997 թվականին «Այդ խայտաբղետ աշխարհը» վերնագրով՝ ռեժիսոր Հր. Գասպարյան: Եվս մեկը Արամ Սաթյանի* «Մորգանի խնամին՝» Երվանդ Ղազանչյանի բեմադրությամբ:
* Սաթյանը հեղինակել է նաև ժանրային պատկանելության տարակարծություն հարուցող«Լիլիթը» (2002) ստեղծագործությունը, որի ռեժիսոր` Ա.Մելիքսեթյանն էր:
Մյուզիքլ բեմադրելու փորձերի սակավադեպությունն առաջին հերթին պայմանավորված է ժանրի առանձնահատկություններով, բեմադրական ծանր աշխատանքների իրագործման դժվարություններով, ֆինանսական ծախսերի մեծությամբ, կամ ….
Հակոբ Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի պետական թատրոնի բեմում տեղի ունեցավ «Սիրո պատմություն Նյու - Յորքում» մյուզիքլի առաջնախաղը (ռեժ. Սամսոն Մովսեսյան) :
Բեմադրության սյուժետային հիմքում ընկած է ամերիկյան ամենահայտնի «Վեսթսայդյան պատմություն» մյուզիքլը, որն էլ իր հերթին Շեքսպիրի «Ռոմեո և Ջուլիետ» պիեսից է փոխառված: Դասական կամ ժամանակակից գրականությունից օգտվելու հանգամանքը մյուզիքլի բեմադրակարգում ի սկզբանե ընդունված մոտեցում էր, քանի որ թատերական այս ժանրի համար հիմանկանում չէին գրվում հատուկ դրամատուրգիական ստեղծագործություններ: Բեմադրում էին կամ գեղարվեստական ստեղծագործություններից, կամ առանձին լիբրետոներից հատվածներ, կամ ինչպես նշեցինք, դրամատիկական թատրոնների համար նախատեսված ստեղծագործություններ:
Հայկական տարբերակն այս երկուսի միախառնումից ստացված ոչնչով չառանձնացող love story էր, առանցքում սիրո, բարության և սկզբունքներին հավատարիմ մնալու ակնարկը:
Հանդիսատեսի առջև բացված առաջին տեսարանը Նյու-Յուրքյան բակերից մեկն էր հիշեցնում, բայց չգիտես ինչու բեմական տարածության կազմակերպումը նմանում էր Գ.Սունդուկյանի անվան ակադեմիական թատրոնի խաղացանկում ընդգրկված «Արթուրո Ուիի կարիերան որ պետք է կանխվեր» բեմադրության սցենոգրաֆիկ լուծումներին: Միթե՞ Գարեգին Եվանգուլյանի ստեղծագործական զինանոցի արդյունաբերական քաղաքի երկաթե միջավայրը ստանալու բոլոր տարբերակներն արդեն սպառվել են…
Իհարկե հանուն արդարության պետք է նշել, որ եթե չլիներ բեմական ձևավորման ֆորմալ նմանությունը մայր թատրոնի վերոնշյալ ներկայացման ձևավորմանը, լուծումն ինքնին համոզիչ և տպավորիչ էր: Բեմի աջ և ձախ կողմերում տեղադրված երկաթե ճաղապատերը, որոնք միանում էին մեջտեղում կառուցված երկաթե երկհարկ աստիճանահարթակին այս մարդկանց կյանքի սառն ու անտարբեր ընթացքն էին ակնարկում, որտեղ սերը չունի գրոշի արժեք, և ի վերջո, ռասայական խտրականության վտանգավոր ճիրաններում խեղդվում է:
Ռ.Մամուլյանի նորարարական դրույթներից առաջինն ու գլխավորն այն եղավ, որ նա մերժեց մինչ այդ ամերիկյան մյուզիքլին հատուկ զվարճաբանության միագիծ կառուցվածքն ու այնտեղ ներմուծեց իր բոլոր բաղադրատարրերով հավասարակշիռ բեմադրակարգ, որտեղ պարային հատվածները շղթայված անցումներով տրամաբանական կապով կապված էին տեքստին, համաժամանակյա էին, և ամենակրևորը առաջին պլան էր բերված դերասանական խաղը: Իհարկե հետագայում բազմաթիվ շեղումներ և վերախմբագրումներ եղել են, ինչն ինքնին բնական է ստեղծագործական կենդանի պրոցեսի դեպքում: Սակայան Մամուլյանի առաջադրած սկզբունքն առ այսօր էլ կիրառելի է և կենսունակ:
Ուստի այս դիտակետով քննելիս՝ ‹‹Սիրո պատմություն Նյու-Յորքում›› մյուզիքլի արտահայտչական և գեղագիտական կշիռը հանգում ենք մի շատ տխուր փաստի: Չնայած իրականացված ահռելի և ծանր աշխատանիքն, որն անքննելի իրողություն է, բավականին լավ մշակված պարային համարներ՝ պրոֆեսիոնալ պարողների մասնակցությամբ, ինչն էլ մասսայական տեսարաններին առանձին արտահայտչականություն էր հաղորդում դրամատիկական հատվածների կառուցվածքը թույլ էր ու պարզունակ: Երգերը դրամատիկական նյութից անկախ էին, չկար փոխկապակցվածություն, շեշտը դրված էր պարային կատարումների վրա, տեքստը երկրորդ պլանում էր՝ դերասանական խաղի որևէ դետալ պատճառաբանված և մշակված չէր: Չկար տեքստից գործողության ոչ մի անցում, այն ընկալվում էր զուտ որպես զվարճանք և բնականաբար բեմադրությունը հեռացնում էր արվեստային ընակլումից, զուտ համերգային իրողության հանգեցնելով այն:
Խնդիրն առաջին հերթին ոչ թե բեմադրական աշխատանքի ոչ պրոֆեսիոնալիզմի մեջ է, քավ լիցի, այլ հայ իրականության մեջ, ժամանակակից արտահայտչատարրերին տիրապետող դերասանական հումքի սակավաթվության: Այսօր մի ձեռքն էլ շատ է հաշվելու համար թե քանի ֆիզիակական և ինչու ոչ ինտելեկտուալ նիշը անընդհատ հղկող դերասան ունենք: Ժամանակակից աշխարհում այլևս իրենց մարմնին և հույզին տիրապետող ունիվերսալ դերասանի պահանջն իրողություն է, նույնիսկ պարտադիր պայման: Իսկ մեր թատրոններում հին սայլն են մի կերպ քարշ տալիս, ձգտելով ոչ թե ինքուրույն հասնել արդի միտումների հետևից այլ հազար ու մի պատճառ բերելով իրավիճակն իրենց հարմարեցնել: Սեփական մարմինը անընդհատ հղկելու, նոր արտահայտչաձևեր որոնելու փոխարեն՝ հույսը դնելով ռեժիսորի տաղանդի կամ երբեմնի ձեռք բերված անվան հնչեղության վրա:
Ուրեմն և, առակս կը ցուցանե առ այն՝ չնայած մյուզիքլի աչք շոյող արտաքին հարդարվածությանը, հիմնասյուներն այնուամնենայնիվ սխալ էին տեղադրված: Խոսքը դրամատիկական տեսարաններում՝ մասնավորապես գլխավոր դերակատարների ընտրությանն է վերաբերում: Մարիայի և Թոնիի դերակատարներին ռեժիսորը խնդիրների տալիս հավանաբար չի ասել, կամ իրենք լավ չեն յուրացրել, որ պետք է ոչ միայն պրոֆեսիոնալ երգել, չխախտելով ոչ մի հնչյունի արատաբերում, այլև գործել (խաղալ), մեկնել դերն իր հուզական և հոգևոր բոլոր դրսևորումներով: Դրամատիկական գործողությամբ այդքան հագեցած սյուժետային պայմանաձևում մոլորված ու սրտաճմլիկ ախ ու վախով չէ(Կարծես ‹‹Սայաթ Նովա›› երաժշտական Ֆիլմի ‹‹Աննա˜, Սայա՛թ, Աննա˜...›› հայտնի դիալոգով տեսարանը լիներ) որ պետք է ներկայացնել սիրո դրաման՝ մարդկային հարաբերությունների այդքան բարդ համակարգում: «Ձեր նմանների պատճառով է որ աշխարհն այդպես էլ լավը չի դառնում» (հնարավոր է մեջբերումը տրված է ոչ բառացի, որոշակի շեղումներով) արտահայտությունը բեմադրության առանցքում դնելիս ոչ թե պետք է աշխատել Մարիա անվան հազարերանգ արտասանման բոլոր հիսուն երանգները գտնելու և արտահայտելու վրա (պատշգամբի, թվում է թե լիրիկական տեսարանում, այնպես էին բղավում Մարիա, որ տեսարանը զավեշտի էր վերածվում և արժանանում հանդիսատեսի փռթկոցներին), այլ փորձել հասկացնել, թե որն է գործող անձի նպատակը՝ ինչի են ձգտում այս երկու սիրահարները, միայն ամուսնանալ և անհոգ ու երջանիկ ապրե՞լ, թե՞ իրենց սիրո միջոցով ապացուցել, որ, այնուամենայնիվ, ինչպես կասեր հանճարեղ Փարաջանովը «Ես աշխարհից վրեժխնդիր կլինեմ սիրով»: Վերահաստատելով այն փաստը, որ բարին ու գեղեցիկն այնուամենայնիվ կհաղթեն, նույնիսկ եթե այս իրականության մեջ բոլորն էլ պարտված են մնում:
Որովհետև մյուզիքլը ինքնին ենթադրում է ոչ միայն գունեղ երաժշտական լուծումներ, երգային ձևերի բազմազանություն, էմոցիոնալ դրամատուրգիական հենք, բեմական ձևավորման և լուսային էֆեկտների լայն օգտագործում, այլև կատարելության միտված դրամատիկական, վոկալ և պլաստիկական պատրաստվածություն երգիչ-դերասաններից։ Թվարկված առանձնահատոկություններից որոշների ականատեսը եղանք, բեմադրության ընթացքում, որոշներն էլ մնացին չիրագործված սպասման մակարդակում:
Անդրադառնալով պարային համարների ռիթմապլաստիկական մշակավածությանն ու կատարողների կողմից հաջողությամբ իրագործված բարդ տեսարաններին, հարկ ենք համարում նշել, ոչ միայն արտիստ պարողների մասնագիտական ակնհայտ պատրաստվածությունը, որն էլ իր հերթին այս բեմադրության ‹‹փրկօղակը›› դարձավ, դրամատիկական լալահառաչ կտորների անհամության հետ համեմատության մեջ, այլև նրանց արտաքին հարդարանքը՝ բեմական զգեստները (զգեստի նկարիչ Իզաբելլա Սոֆրոնովա), որոնք և մտածված էին, և ճաշակով, և համապատասխանում էին նյութի բնույթին: Դրանք իրենց ձևվածքով հարմարավետ էին և ապահովում էին արտիստների անկաշկանդվածությունը՝ ինչը կարևոր է պարային տեսարանում բարդ հատվածներ ցուցադրողի համար: Երիտասարդ նկարչուհին՝ Սոֆրոնովան հասցրել է տպավորել բեմական զգեստի ձևավորման իր աշխատանքով՝ Լիլի Էլբակյանի բեմադրած «Մոխրոտը» մանկական մյուզիքլում:
Ցավոք ոչ բոլոր դեպքերում է արտաքին հանդերձանքն օգնում կոծկել այնքան ակնհայտ բացերն ու խնդիրները, ընդհակառակը, թատրոնն իր համադրականությամբ հավասարակշռություն է ենթադրում: Հետևաբար այս կամ այն բաղադրիչի ակնհայտ հաջողված լինելը, որը չի համախոսում մյուսների հետ, ընդգծում է դրանց խեղճությունն ու առավել ցցուն դարձնում խնդիրները:
Եթե Սամսոն Մովսեսյանի կողմից իրականացրած ‹‹Կոշկավոր կատուն›› մյուզիքլի պարագայում ռեժիսորական բավականին հաջող ու հետաքրքիր լուծումների, բազմապլան գործողության, դրամատիկական հղկված տեսարանների պակաս գրեթե չկար: Եվ պատճառը թերևս ճիշտ ընտրված դերասանական և պարային կազմն էր, ի դեմս Կատվի դերակատար՝ Գևորգ Դավթյանի, ով և միմիկապլաստիկական և հոգեզգացական բոլոր ելևէջներով, վոկալային հրաշալի տվյալներով, ըստ արժանվույն ներկայացրեց կերպարի բազմաշերտությունն ու գունեղությունը՝ իր ուսերին կրելով ներկայացման և՛ դրամատիկական, և՛ տեխնիկական իրագործման բեռը: Ապա այս դեպքում ռեժիսորական բազմաչարչար աշխատանքի (բոլոր դեպքերում ռեժիսորն ու դերասաններն աշխատելու բավականին պատճառ և նյութ ունեն) պտուղները վաստակած հավաքելու համար նույնիս Եվանգուլյանի բազմիցս ապացուցված պրոֆեսիոնալիզմն էլ չփրկեց:
