16.10.2023 00:57
Հներից մեկը հանդիսատեսի մասին ասել է, թե նա նոր պիեսից սպասում է մի անսպասելի բան, բայց մի այնպիսի անսպասելի բան, որ սպասելի է։ Այս պարադոքսանման միտքը նորից է ճշմարտվում, երբ Գ. Սունդուկյանի անվան թատրոնի բեմում ծանոթանում ես Վ. Սարոյանի «Իմ սիրտը լեռներում է» պիեսին։
ԱՄԵՆԻՑ ԱՌԱՋ ՊԻԵՍԸ
Անսպասելի և սպասելի է ամենից առաջ ինքը պիեսը: Վ. Սարոյանի տաղանդին քիչ թե շատ ծանոթ մեկը այս պիեսի մեջ էլ տեսնում է այն առանձնահատուկը, որով գրողը գրող է դառնում և ինչը Սարոյանին Սարոյան է դարձրել: Այստեղ էլ Սարոյանը մեզ ստիպում է աշխարհին նայել ի՛ր աչքերով, կյանքի երևույթները դիտել ի՛ր տեսանկյունից, մարդկանց գնահատել ի՛ր չափանիշով։ Այսքանով՝ անսպասելի ոչինչ չկա Սարոյանի այս երկի մեջ։
Սակայն, միաժամանակ, «Իմ սիրտը լեռներում է» պիեսը լի է այնպիսի անակնկալներով, որ մտածել են տալիս: Հիացմունքի ուղղակի արտահայտությունը ճիչն է: Իսկ Սարոյանի հարուցած զգացմունքը արտահայտվում է լռին խորհրդածությամբ։ Հանդիսատեսն իր ստացած գեղարվեստական հաճույքի դիմաց վարձահատույց է լինում ծափերով կամ գոչերով։
Իսկ Սարոյանը ոչ այնքան հիացնում է, որքան հուզում: Իսկ հուզմունքը և ծափն ու գոչը անհարիր են...
Մի ընդհանուր հայտարարություն է այս, որ եթե նույնիսկ բան է ասում, ապա բան չի բացատրում: Իսկ երբ գործը հասնում է բացատրության, ապա անխուսափ է դառնում որոշ հանրահայտ ճշմարտությունների կրկնությունը։
Հանրահայտ ճշմարտություն է օրինակ այն, որ արվեստը՝ իր բոլոր բնագավառների մեջ և բոլոր տեսակներով՝ առհասարակ ետ է մնում կյանքից:
Իսկ արվեստի բոլոր ձևերի մեջ ամենից «ետամնացը», թերևս, օպերան ու թատրոնն են: Տարօրինակ կլիներ, եթե չգտնվեին մարդիկ, որոնք ձգտեին փոքրացնել կյանքի և արվեստի այս կամ այն տեսակի միջև ընկած հսկայական անհամապատասխանությունը:
Հարյուրամյակներ պահանջվեցին, որպեսզի հին հունական «խումբը» (խոր) վերանա, ավելի ճիշտ՝ իր դերը զիջի շեքսպիրյան «խեղկատակին»։ Թատերական ժանրի ձևերի զարգացման տեսանկյունից նայելով՝ այս փոփոխությունը ավելի էական չէր, քան հունական բացօթյա թատրոնի վրա կտուր դնելը:
Պահանջվեց ևս երկու հարյուրամյակ, որպեսզի հանդուգն Դիդրոն կյանքի կոչի «դրամա» հասկացությունը, որ կյանքի կենդանի շունչը ներհոսի թատերական դարավոր միջնաբերդի մեջ:
Կյանքը պահանջում էր իրենը, և այդ պահանջի թարգմանիչները դարձան Իբսենն ու Չեխովը, Ստանիսլավսկին ու Բրեխտը: Կյանքը շարունակում է պահանջել իրենը: Եվ ականջ փակել այդ պահանջի առաջ՝ նշանակում է որդեգրել ջայլամի միամիտ և ինքնակործան փիլիսոփայությունը։
Թատերական արվեստի «համաշխարհային ճգնաժամը» խորացավ կինոարվեստի սկզբնավորմամբ և աննախադեպ արագ զարգացմամբ: Լինել թատրոնի ջատագով և չտագնապել այս ամենից՝ նշանակում է սիրած երեխային քնեցնել ստվերի տակ մի պատի, որ ամեն րոպե կարող է փլվել։ Լինել թատերագիր և չանհանգստանալ այս ամենից՝ նշանակում է ապրել այն երջանիկ անգիտությամբ, որ պարգևվում է տհաս ծնվածներին միայն:
Կյանքն ինքն էլ ունի և ճանաչում է պայմանականություններ։ Այսքանով էլ բնական են նաև արվեստի պայմանականությունները: Բայց կյանքն իր պայմանականությունները փոխում է մեկը մյուսով։ Ու երբ արվեստը զլանում է նույնն անելուց, - թո՛ղ որ մի որոշ ուշացումով, - ապա կյանքը վրեժխնդիր է լինում՝ թույլ է տալիս, որ անչափ հնացած պայմանականությունները իրենց ծանրության տակ կքեն իրենց կրողին:
Այսպես՝ նույնիսկ հույժ երաժշտասերները հետզհետե ավելի սակավ կերևան օպերայի դրամարկղի առաջ՝ գերադասելով համերգային դահլիճը։ Եվ օպերայի ջատագով կարող է կոչվել միայն այն երաժիշտը, ով ոչ թե աչք կփակի տվյալ երևույթի առջև, այլ ելք որոնելու մտադրությունից չռված աչքերով կապրի անքնության ազնիվ գիշերներ
Այսպես՝ նույնիսկ հույժ թատերասերը մի տխուր օր կըմբռնի, որ թատրոն հաճախում շատ ավելի սակավ, քան կինո: Եվ թատերական աշխարհի գործիչ կարող է համարվել միայն նա, ով կմտածի թատրոնի ավանդապահությունը կյանքով սրբագրելու շուրջ։
Այսպես չեն կարդացվի այն վեպերը, որոնց հիվանդությունը ոչ այնքան ջրագողությունն է թերևս, որքան «այսօրը» «երեկի» վրա ձևելու ինքնախաբ դերձակությունը: Եվ վաղուշ ամենակարճատես ընթերցողներն էլ կտեսնեն դատարկությունը այն ոտանավորների, որտեղ «գեղեցիկ» բառերի կամրջով անցնում է Նորին մեծության ոչինչը...
Կուռքերը չեն, որ հավատ են ծնում։ Հավատն է, որ ստեղծում է կուռքեր:
Իսկ երբ կյանքն ստիպում է դավանել նոր հավատի, ապա երեկվա վառ կառքերին չհետևելը ո՛չ նրանց անտեսումն է, ոչ էլ սրբապղծություն, այլ նրանց գոյության շարունակությունը՝ նոր պայմաններում, նոր կենսընկալմամբ...
ԱՌԱՆՑ ԸՆԴՄԻՋՈՒՄԻ
Հայ հանդիսատեսը առաջին անգամ է տեսնում մի ներկայացում, որ ընթանում է առանց ընդմիջման, ասել է թե՝ առանց «արարների» կամ «գործողությունների»։
Էականը այն չէ, թե այսպիսի փորձեր եղե՞լ են մինչև Վ. Սարոյանը, թե ոչ։ Էականը փորձն ինքն է։ Եվ «փորձ» բառն այստեղ տեղին է այնքանով միայն, որքանով նորություն է առայժմ: Իսկ ըստ էության դա մարմնացումն է այն զգացման, ինչ հազարավոր մարդիկ ապրել են հազար անգամ - թատրոնի ալատագրումը մի պայմանականությունից, որի գոյության իրավունքը այլևս չի հաստատվում կյանքի կողմից։
Քննադատների մի ամբողջ «դասակարգ» կա, որ «նորամուծություն» բառից սարքել է այնպիսի խրտվիլակ, որից եթե միայն ինքը վախենար՝ կորուստը մեծ չէր լինի, բայց այդ խրտվիլակով նա վախեցնում է նաև ուրիշներին, և շատերի՜ն։ «Կարգ ու կանոնի պահպանման» ավելո՜րդ աչալրջություն...
Մարդիկ այնքան պարապ չեն և երբևէ այնքան պարապ չեն եղել, որ նստեն ու «նոր ձևեր» հորինեն: Ճշմարիտ արվեստագետը «նոր ձև» որոնելու նկրտում չի ունենում: Ոչ թե նա է «նոր ձև» որոնում, այլ «նոր ձևը» ինքն է որոնվում (թող թույլ տրվի հայերեն այսպիսի բայ գործածել)։ Արվեսատագետն ունի միայն մեկ մտահոգություն՝ իր ասելիքն արտահայտելու մտահոգությունը: Երբ կա ասելիք, ապա դա չի կարող չբերել արտահայտման իր ձևը։ Նայած թե ինչի մասին է ասելիքը՝ հի՞ն, թե նոր, թա՞րմ, թե բորբոսած, կյանքի՞ց թելադրված, թե անցած օրինակների վրա ձևված, ժա- մանակակի՞ց մտածողությամբ հղացված, թե ծնված հնացած նմուշների հետ շփվելուց, - նայած թե ինչպիսին է ասելիքը, համապատասխանաբար կլինի և ձևը։ Եվ ընդհակառակը՝ երբ առկա է նոր ձևը, ապա նա անկասկած ատահայտում է նոր բովանդակություն, և այստեղ «նորամոլություն» տեսնելը նշանակում է ոչ այլ ինչ, քան սեփական հնամոլությունը թաքցնելու ծատյալ կամ բացահայտ ձգտում:
Լինում է, ինչ խոսք, նաև նորամոլություն։ Բայց դա արդեն վերաբերում է ոչ թե արվեստին և արվեստագետին, այլ էպիգոնությանն ու կապկողին: Նոր ձևը նորամոլություն է դառնում ասելիքի բացակայության պայմանով, իր ասելիքն արտահայտած արվեստագետի միայն ձևին հետևելու և սեփական ասելիքից զուրկ լինելու առկայությամբ: Իսկ երբ խոսվում է ստեղծագործողից և ոչ թե հետևողից, նախագծողից և ոչ թե պատճենահանողից, մտածողից և ոչ թե թութակողից, ապա «նոր ձևերի որոնման» և «նորամոլության» շուրջ եղած խոսակցությունները, ինչքան էլ դրանք կրեն գիտական և մասնագիտական դիմակ, այլ բան չեն, քան պառավական մի ասեկոս: Եվ այս ճշմարիտ է ոչ միայն արվեստի վերաբերյալ, այլև շատ ավելի առօրեական ու պարզ բաների։ Նույնիսկ բնակարանների նոր տիպերն ու կահույքի նոր տեսակները չեն հորինվում ինչ-որ քմահաճույքից կամ «նորամոլության» մարմաջից։
Ուստի, դատելով առողջ բանականությամբ և ոչ թե նախապաշարմունքով, ինչո՞ւ բարձրաձայն և որոշակի չասել, որ այսօր կատակերգություն գրել նույնիսկ ընդհանուր ճանաչում գտած դասականների նման, նշանակում է առուծախ անել գործածությունից արդեն հանված դրամներով։ Եվ այստեղ բանը հին կամ նոր «դրամի» բուն արժեքը չէ։ «Հին դրամը» կարող է եղած լինել շատ ավելի թանկ ու գնողունակ, իսկ «նորը» անհամեմատ հեշտածախս: Այլ կերպ ասած՝ երեկվա հեղինակը կարող է լինել ավելի մեծատաղանդ և նրա թողած ժառանգությունը՝ շատ ավելի արժեքավոր: Բայց եթե մենք ապրող - կենդանի մարդ ենք և ոչ թե թանգարանային դրամագետ, ապա չենք կարող առտուր անել շրջանառությունից արդեն հանված դրամներով։ Եվ չպիտի կասկածել, որ նույնը պիտի անեին նաև, ասենք, Հ. Պարոնյանն ու Գ. Սունդուկյանը, եթե ապրելիս լինեին այսօր...
Այս ամենն այնքա՜ն հայտնի և անվիճելի է, այնքա՜ն դասագրքային - դպրոցական, որ մարդ նույնիսկ անհարմար է զգում կրկնել։ Բայց, դժբախտաբար, մեր գրականությամբ ու թատերագրությամբ զբաղվող գրողներից ոմանք առայժմ խրամատավորվել են այնպի՜սի դիրքերում և այնպե՛ս, որ նման կրկնությունների համազարկը դեռ շատ անգամ պիտի հնչի: Գալով Սարոյանի պիեսին չի կարելի չնկատել, որ դա մեկն է այն դրսևորումներից, երբ հեղինակը ջանում է կրճատել կյանքի և թատերագրության քարացած օրենքների միջև ձգված տարածությունը: Սարոյանը քաջ գիտե, որ օրենքները չեն ստեղծում մարդկանց, մարդիկ են օրենքներ ստեղծում: Ու երբ պարզվում է, որ այս կամ այն օրենքը այլևս չի համապատասխանում նրանց ապրելակերպին ու մտածելակերպին, ապա մարդիկ այդ օրենքը փոխում են մեկ այլ օրենքով - և դա կոչվում է բարենորոգում կամ հեղափոխություն, ըստ որում արվեստի բնագավառում կատարվող հեղափոխություններն էլ չեն լինում անարյուն, եթե հիշենք արաբական իմաստուն այն առածը, ըստ որի «արյունն ու թանաքը նույն գինն ունեն»։
Վ. Սարոյանը արվեստի բնագավառում հեղափոխական չէ։ Հեղափոխական արվեստագետները ծնվում են ուշ-ուշ՝ հարյուր տարին մեկ անգամ ըստ այն անհրաժեշտության, որի մեջ մենք անմասն չենք, բայց որը մեզնից չի կախված։ Նրանք այն սակավաթիվ բախտավորներն են, որոնց մասին է ասված. «Բազումք են կոչեալք և սակավ ընտրեալք»։
Սարոյանը, ինչպես ամեն մի ճշմարիտ ու մեծ գրող, արվեստի մեջ բարենորոգիչ է։ Եվ նրանից շատ բան կարող է ուսանել մի ամբողջ սերունդ - ուսանե՜լ, և ո՛չ թե ընդօրի- նակել, ինքն իրեն ճանաչե՜լ, և ո՛չ թե նմանվել...
ԻՆՉԻ՞ ՄԱՍԻՆ Է
Մեզ սովորեցրել են, որ մենք նախ պատասխանենք սովոր մի հարցի. «Ինչի՞ մասին է» (տվյալ գեղարվեստական երկը)։ Բնակա՜ն մի հարց, որ երբեմն դառնում է «առեղծված», որովհետև այդ հարցը պահանջում է շատ կոնկրետ, շոշափելիությա՛ն, մինչև իսկ ա՞չք ծակելու չափ կոնկրետ պատասխան:
«Ինչի՞ մասին է»:
Արվեստի ոչ մի գործ, ասել կուզե՞ արդյոք, չի կարող չունենալ այդ «ինչը»։ Բայց այդ «ինչի» արտառոցության հասնող կոնկրետացումը կարող է տանել դեպի արվեստի «հարցազրկում»։
Կան երևույթներ, որ իսկապես կարող են բնորոշվել մեկ բառով։ Բայց երևույթներ էլ կան, որոնց չես կարող բնորոշել տասնյակ բառերով։
«Ինչի՞ մասին է»: Իսկապես. ինչի՞ մասին է «Իմ սիրտը լեռներում է» դրաման:
Դժվարի՜ն մի հարց, որ կարող է շփոթեցնել այդ հարցը սիրողներին իսկ: Դրամայի բեմադրությունը տևում է ընդամենը ժամուկեսից քիչ ավելի, ուրեմն նա շատ ավելի կարճ է, քան երեքից - հինգ արարված ունեցող թատերական երկերը: Վերջիններից շատ - շատերի վերաբերյալ «ինչի՞ մասին է» հարցին իսկույն ևեթ կարելի է պատասխանել. «Այսինչ կամ այնինչ բանի մասին»։
Վ. Սարոյանի պիեսը զուրկ է այդ «առավելություններից»: Աշխարհի հարստության սոսկալի բևեռացման մասին չէ՞ արդյոք այս պիեսը:
Մի կողմից՝ մարդիկ, որոնք միլիոններ ունեն, և նրանց կողքին՝ մարդիկ, որոնք սովամահ են լինում: Մի կողմում՝ ագարակատեր իր ցանկապատված ու շներով հսկվող այգիներով, նրա հարևանությամբ՝ երեխաներ, որոնց համար մի ճութ խաղողը, երազանք է։ Տներ վարձու տվող անտես մարդիկ, և մարդիկ, որոնք աչքիդ առաջ հանձնվում են բաց երկնքի տնօրինությանը...
Բայց սրանով հարցը ոչ թե սպառվում է, այլ սկսվում միայն:
Իսկ ինչո՞վ Սարոյանի երկը այն մասին չէ, ինչ մենք ձևակերպում ենք «ընդդեմ պատերազմի» կամ «հանուն խաղաղության» խոսքերով:
Չէ՞ որ պիեսի գործողությունը կատարվում է 1914 թ. օգոստոսի նոյեմբեր ամիսներին, երբ երկրագնդի վրա արդեն ճայթել էր համաշխարհային պատերազմի ամպրոպը, երբ միլիարդավոր դոլլարներ էին ծախսվում մարդկանց ու քաղաքներ ոչնչացնելու վրա, իսկ բանաստեղծները կարող էին սովամահության մատնվել, երբ աշխարհի բոլոր բազմալեզու լրագրերն ու ամսագրերը լցված էին պատերազմի կոչերով կամ ավերածությունների նկարագրությամբ, իսկ որևէ ամսագրում պոեմ տպագրելու միտքը վերջանում էր անհնարինությամբ...
Արդյոք ա՞յս չէ Սարոյանի դրամայի «ինչը»։
Այս էլ է, բայց ոչ միայն այս:
Իսկ հապա «հայկական թեմա՞ն», որ ստորջրյա հոսանքի պես անցնում է դրամայի տակով: Ջոնի տատի համարյա անխոս ներկայությունը, որից երևում է Բեն Ալեքսանդրի և իր որդու հայկական ծագումը, կետգծում է մի ամբողջ ժողովրդի ճակատագիր: Այն հանգամանքը, որ մինչ տատը աշխարհին դիմելու միայն մի լեզու ունի՝ հայերենը, տղան մոր հետ հայերեն է խոսում, իսկ աշխարհի և ինքն իրեն հետ անգլերեն, թոռն էլ դժվարությամբ հասկանալով տատին՝ այլևս ի վիճակի չէ նրան պատասխանել մայրենի լեզվով, - միայն այս պարագան բավական չէ՞, որպեսզի հանդիսատեսը մտովին լրացնի նրանց անցած ճանապարհի ամբողջ անպատմելի երկարությունը, ակնհայտ տեսնելով նաև այն վերջը, որ սպասում է նրանց...
Ինչո՞վ սա «ինչ» չէ:
Բայց այսքանով էլ չի վերջանում Սարոյանի պիեսի բազմապլանությունը:
Կա նաև մի ուրիշ թեմա, որ մենք վարժվել ենք ձևակերպել «արվեստի տեղը կյանքի մեջ» խոսքերով, մի թեմա, որ չէր կարող չդառնալ դրամայի կա՛մ հենքը, կա՛մ գործվածքը, քանի որ Սարոյանի երկի երկու հիմնական գործող անձինք էլ արվեստագետներ են:
ԿԱՐԵՎՈՐԸ ԵՐԳԵՐԸ ՉԵՆ
«Որդյակ, - Ջոնիին է դիմում ծերունի Ջասպեր Մեք-Գրեսորը, - երբ դու հասնես իմ տարիքին, կիմանաս, որ կարևորը` երգերը չեն, էականը հացն է»:
Եվ ծերուկին չի կարելի չհավատալ ոչ լոկ այն պատճառով, որ նա այս մտքին է հասել երկարատև և փորձաշատ կյանքից հետո, այլև այն պատճառով, որ ինքներս ենք եզրակացնում նույնը` ականատես դառնալով բանաստեղծ Բեն Ալեքսանդրի չարքաշությանը։
Մեզնից ավելի լավ, ինչ խոսք, այդ գիտի ծերուկ Մեք-Գրէգորը մի ողբերգակ դերասան, որ իր բոլոր երազները փշրված տեսնելուց հետո, վերջին օրերն է քարշ տալիս ծերանոցում:
Չի կարելի ահավոր չհամարել մի աշխարհ, որտեղ մարդը զրկված է իր ցանկացած ձևով մեռնելու իրավունքից էլ։ Ծերուկ Մեք-Գրեգորը պարտավոր է մեռնել ոչ այլուր, քա ծերանոցում: Այս էլ ոչինչ։ Նա միաժամանակ շեփորահար է, իբրև սրտակտոր ճիչ է հնչում նրա խոսքը. «Նրանք չե՜ն թողնում, որ ես նվագեմ»։ Այսքանից հետո մի՞թե նա իրավունք չունի եզրակացնել, որ «երգե՞րը չեն կարևոր»։
Ոչ միայն իր մաշկի վրա, այլև իր սրտի թաղանթով նույն ցավն է զգում նաև բանաստեղծ Բեն Ալեքսանդրը։ «Հա՜ց։ Հա՜ց, - բացականչում է նա։ - Աստվա՜ծ իմ, որքա՜ն վայրագորեն է հացը մաքառում սրտի հետ»։ Եվ ո՛չ նա, ո՛չ էլ մեկ ուրիշը չի կարող գոհացուցիչ պատասխան տալ նրա այն հարցին, որ նույնպիսի մի ճիչ է հոգու, «Ինչո՞ւ նրանք բարձրաձայն փառաբանում են ամեն բան, բացի այն ամենից, որ կատարյալ է»։ - Բեն Ալեքսանդրի միայն այս «ինչուն» բավական էր, որպեսզի պատասխանված լիներ «Ինչի՞ մասին է» հարցը։
Սակայն Սարոյանը դրամա չի գրել հարցերի պատասխանելու համար։ Նրա կոչումը հարցեր հարուցելն է։ Եվ նա չի թաքցնում դա: Նա չի թաքցնում նաև, որ համակարծիք է իր հերոսներին այն մաքառման մեջ, որ մղվում է հացի սրտի միջև։ Նույնակ փոքրիկ Ջոնին գիտի այդ մաքառման մասին, ավելի ճիշտ՝ ոչ թե գիտի, այլ պարզապես մասնակցում է դրան։ «Հորս շինած գործը, - ասում է նա նպարավաճառ Կոսակին, - նման է ձեր թխած կարկանդակներին, որ ինքներդ ուտել չեք կարող»:
Բայց մի՞թե մարդիկ իսկապես կարիք չունեն արվեստի, մի՞թե հացն իրոք այնքան է էական, որ երգերին զրկում է կարևորությունից, մի՞թե հացի ու սրտի բանավեճի մեջ սիրտը չունի ոչ մի զորեղ կռվան: Եթե այս հարցին բացասաբար պատասխաներ՝ Սարոյանը, Սարոյան չէր լինի, որովհետև հերքած կլիներ իր իսկ փիլիսոփայությունը:
Ի դեպ՝ այդ փիլիսոփայության մասին: Անհնար է երևակայել փոքրիշատե լուրջ գրող, որ չունի իր փիլիսոփայությունը: Խոսքս այն փիլիսոփայության մասին է, որ Սարոյանինն է և տալիս է նրանց կոնկրետ մի հայեցակետ՝ նայելու աշխարհին ու մարդկանց, դիրքորոշում՝ կյանքի երևույթները գնահատելիս, իմաստ՝ նրա գործին, որ իր ասելիքն է: Եթե գրողը իր ոտքի տակ չունի նմանօրինակ մի բարձունք, ապա նա ինչքան էլ շատ բան տեսնի և արձանագրի, միևնույնն է, նա լավագույն դեպքում շարժուն կինոապարատ է և ոչ ավելին:
Սարոյանը չէր կարող չունենալ իր փիլիսոփայությունը, որը դժվար է մի բառով սահմանել:
Ըստ այդ փիլիսոփայության՝ մարդիկ ծնվում են լավ ու բարի և երբ, հակառակ դրան, աշխարհում այնքան շատ է չարն ու վատությունը, ապա ոչ այն պատճառով, որ մարդը ի բնե չար ու վատ է, այլ լոկ այն պատճառով, որ նա ստիպված է այդպիսին լինել։
Սարոյանական փիլիսոփայության սույն ձևակերպումն է միամիտ, բայց ոչ ինքը փիլիսոփայությունը, որ զարմանալի հարուստ դրսևորումներ է ունենում նրա ստեղծագործության մեջ: Կենսափիլիսոփայական այս դիրքերից է դիտված և այն գործողությունը, որ կատարվում է «Իմ սիրտը լեռներում է» դրամայում:
Եվ պատահական չէ, որ այնտեղ քանդված է բացասական ու դրական «հերոսների» խճակերտ սահմանագիծը. այնտեղ չկան լավ ու վատ «հերոսներ»․ կան մարդիկ միայն: Ծերուկն է ճիշտ, որ ուզում է գոնե մեռնել այնտեղ, որտեղ կամենում է: Բայց ճիշտ են նաև ծերանոցի վարիչները, որոնք պարտավոր են հսկել իրենց հանձնված հիվանդ ծերունու քայլերը: Ծերուկն է ճիշտ, որ ուզում է շեփոր նվագել: Բայց ճիշտ են նաև ծերանոցի կարգադրիչները, որ արգելում են այդ նվագը - պետք է ենթադրել, որ դա խանգարում է մյուսներին։ Ճիշտ է և Ջոնին, որ խաղող է գողանում: Ճիշտ է նպարավաճառ կոսակը, որ այլևս չի կամենում բանաստեղծի ընտանիքին անվճար մթերք մատակարարել: Բայց մի՞թե ճիշտ չի բանաստեղծի ընտանիքը, որ շարունակում է ամեն կերպ ուտելիք պոկել նպարավաճառից - չէ՞ որ եթե դրամ ունենային՝ կվճարեին...
Ամենքն էլ ճիշտ են յուրովի, որովհետև ամենքն էլ մարդիկ են, - այսպես է դատում Սարոյանը և այս աչքերով է նայում մարդկանց։ Հարկ չկա վիճել Սարոյանի հետ - դրանից նա «չի փոխվի»: Արդյոք և ավելի կարևոր չէ՞ այս զուգորդությամբ վերհիշել շատ պիեսների ծանոթ կաղապարը:
Անպայման` դրական և բացասական «հերոսներ»։
Ըստ որում, հատուկենտ երջանիկ բացառությունները չհաշված, դրական կոչված հերոսները՝ կենդանի էակներ չեն, - ավելի շուտ՝ մարդանման լարովի մեքենաներ։ Բացասականները ավելի բախտավոր են - ունեն մարդկային գծեր, բայց այդ գծերը կա՛մ այնքան այլանդակ են, որ հայցում են «անմարդկային» մակդիրը, կա՛մ էլ էժան ծիծաղ հարուցելու խնդիր ունեն։
- Ինչսրե՞ս չվերհիշել, թե ինչքան ջուր է ծեծվել այն սանդի մեջ, որ կոչվում է «իդեալական հերոս»։ Փառքի թատերագրության դիցուհուն, որ սանդի մեջ և այլևս ջուր չմնաց՝ իր ցայտքերով անընթեռնելի դարձնելով բազում պիեսներ:
Բայց դեռ մնում է «դրական հերոսի» հարցը և կմնա այնքան ժամանակ, քանի դեռ մեր թատերագիրները ջանան որոնել «հերոսներ» և ոչ թե «տեսնել կենդանի մարդկանց», քանի դեռ սարքեն «կոնֆլիկտներ» և ոչ թե նայեն կյանքի աչքերի մեջ։ Այլ կերպ ասած՝ թատերագրին պիտի հետաքրքրեն կենդանի մարդիկ և ոչ թե «հերոսները»։ Այդ դեպքում թերևս ինքնին լուծվի և՛ «դրական ու բացասական հերոսների» և՛ «կոնֆլիկտի» խնդիրը:
Չէ՞ որ այս են վկայում սովետական լավագույն թատերական երկերը, ինչպես նաև հաջողված կինոնկարների համեմատական առատությունը։
Այստեղ չի կարող չօգնել նաև արտասահմանյան առաջադիմական թատերագրությունը, որի փորձերից մեկն է նաև «Իմ սիրտը լեռներում է» դրաման:
ԵՎ, ԱՅՆՈՒԱՄԵՆԱՅՆԻՎ, ԵՐԳԵՐԸ ԿԱՐԵՎՈՐ ԵՆ...
Հացի և սրտի, կյանքի և արվեստի հարցը Սարոյանը լուծում է սարոյանաբար, թեև էականը հացն է, բայց կարևոր են նաև երգերը։
Ո՛չ դրամայի հերոսները, ո՛չ էլ հանդիսատեսը ուղիղ ճանապարհով չեն հասնում այս եզրահանգմանը, և եթե այդպես լիներ՝ Սարոյանի երկը պիտի չտարբերվեր այն պիեսներից, որոնց առաջին պատկերների մեջ արդեն երևում է վերջին գործողության վերջին պատկերը։
«Մարդիկ բանաստեղծություն սիրում են, բայց չգիտեն գնահատել այն, ահա ամբողջ ցավը», - բոլոր ձախորդություններից հետո էլ այսպես է հավատացած Բեն Ալեքսանդրը։ Եվ սա էժան լավատեսություն չէ, ոչ էլ ստիպողական ինքնամխիթարանք:
Եթե բանաստեղծ Բեն Ալեքսանդրի բախտը հաստատում է իր իսկ արտահայտած սույն մտքի երկրորդ մասը (մարդիկ բանաստեղծություն գնահատել չգիտեն), ապա շեփորահար Մեք-Գրեգորի ներկայությամբ առավել քան հաստատվում է, որ մարդիկ իսկապես բանաստեղծություն ու երգ սիրում են:
Ծերունին նվագելուց առաջ երաշխիք է տալիս. «Ես մի այնպի՛սի երգ նվագեմ, որ ձեր սիրտը ճմլվի ուրախությունից ու վշտից», մի այնպիսի՛ երգ, որը «կփոխի յուրաքանչյուրիդ կյանքի տաղտկալի ընթացքը՝ մղելով այն դեպի լավը» ։ Եվ իսկապես էլ ծերունու նվագը այդպիսի կախարդական ներգործություն է թողնում ունկնդիրների վրա։
Տեղն է եկել ասելու, որ ծերունու տված երաշխիքը ինչքան պարտավորիչ է հնչում իրեն համար՝ Սարոյանի դրամայում, նույնքան պարտավորեցնող պիտի եղած լիներ կոմպոզիտոր Առնո Բաբաջանյանի համար՝ սունդուկյանցիների բեմադրության մեջ: Եվ պետք է մի առանձին հաճույքով նշել, որ տաղանդա վոր կոմպոզիտորը կատարել է իր դժվարին պարտավորությունը. նրա եղանակած «Իմ սիրտը լեռներում է» երգը զարմանալի համահնչուն է Սարոյանի բնագրին այդ նվագը որքան ամերիկյան է (թերևս՝ նեգրական), նույնքան հայկական. Այնպես, ինչպես ինքը Սարոյանի դրաման:
Տեղին է նաև նշել, թե մասսայական, այն տեսարանը, որը ներկայացնում է «Իմ սիրտը լեռներում է» երգի բեմականացումը և կրկնվում է վերջում, ընդհանրապես՝ լինելով տպավորիչ ունի անհարկի ընդգծումներ։ Ըստ իս՝ այդպիսի մի ընդգծում է, օրինակ, սևամորթ զույգի և՛ կեցվածքը, և ՛այն, առավել ևս, որ այդ զույգը վերջինն է թողնում բեմը...
Մարդկանց կյանքի վրա ծերուկ շեփորահարի նվագի ներգործությունը հաստատումն է այն մշտագո ազդեցության, որ ունեցել է և կունենա արվեստը։
Դա, միաժամանակ, շատ խելացի գտնված մի ֆոն է, որի վրա առավել վառ է երում ներքին համոզվածության լիիրավությունը այնպիսի արվեստագետների, որոնցից է Բեն Ալեքսանդրը։ Ու երբ սա՝ ոչնչի չհասած, կարոտ ոչ միայն հացի, այլև տանիքից էլ զրկված` իր և իր նմանների համոզվածությունն է կրկին հավաստում, ապա հանդիսատեսը հավատում է նրան: «Հառա՜ջ, - գոչում է նա։ - Թող որոտան ձեր անզոր թնդանոթները։ Դուք ոչ մի բան չեք կարող սպանել։ Աշխարհում բանաստեղծները մի՜շտ կլինեն»:
Սա գոչն է խորին մի հավատամքի, և ոչ թե ինքնարդարացման ճիչը մի ձախողակի: Այստեղ է, որ խոսքը պիտի հասնի «Իմ սիրտը լեռներ րում է» դրամայի բեմադրությանը։ Սունդուկյանի անվան թատրոնի այս ներկայացումը հան-դիսատեսի համար իսկապես որ ինչքան սպասելի էր, առավել՝ անսպասելի:
Մեր թատրոնի այսօրվա կարողություններին տեղյակ և Սարոյանի դրամային նախապես ծանոթ շատ թատերասերներին մտատանջում էր մի բան. «Ի՞նչ դուրս կբերեն»։
Սունդուկյանցիք ունեն այնպիսի փառավոր տրադիցիաներ, արվեստի հաղթանակների այնպիսի մի տարեգրություն, որի վերաթերթումը յուրաքանչյուր անգամ, հիրավի, կարող է վերարծարծել մեր հպարտության զգացումը:
Սակայն Սարոյանի թատերական երկը՝ «ուրիշ բան էր»: Չափազանցությո՞ւն կլինի արդյոք, եթե ասվի, որ այս կարգի երկեր համարյա թե չեն եղել սունդուկյանցիների խաղացանկում, ուստի և նրանք չէին կարող ունենալ համապատասխան «իմունիտետ» :
Այստեղից էլ՝ թատրոնի նույնիսկ բարեկամների մտահոգությունն ու տագնապը:
«Իմ սիրտը լեռներում է» դրամայի բեմադրությունը ամենից առաջ ցույց է տալիս, թե ի՞նչ մեծ կարելիություններ ունի Վ. Աճեմյանի տաղանդը: Մի բոլորովին ուրիշ առիթով էլ երևաց ու հաստատվեց, որ նրա միտքը որոնող է, որ նրա մեծ ձիրքը չի սիրում հանգստանալ, որ նա մեկն է այն հազավագյուտ արվեստագետներից, որոնց կոչում են «մշտապես երիտասարդ»։
«Իմ սիրտը լեռներում է» դրամայի բեմադրությամբ մի ավելորդ անգամ ապացուցվեց նաև այն հին ճշմարտությունը, որ թատերագրությունն է թատրոն ստեղծում: Սունդուկյանցիք իրենց հանդիսատեսներին ներկայացրին նոր հայտ. «Կարո՛ղ ենք»։
Բեմադրողն ու դերասանական ողջ խումբը, իմ կարծի քով, ընդհանուր առմամբ ճիշտ են հնչեցնում թատերագրին։ Սարոյանին, ճիշտ է «մեկնաբանում» նաև նկարիչը, Ս. Գրիագորյանցի ձևավորումը զուսպ է նվազագույն պայմանականության օգտագործմամբ, և այս վերջին առումով՝ ավելի քան գովելի և հանձնարարելի:
Մի առանձին հիացմունքով պիտի նշել Վ. Վարդերեսյանի հիրավի մեծ հաջողությունը: Նրա Ջոնին համակ լույս է, մի պայծառություն, որ անդրադառնում է հանդիսատեսի հոգում: Ո՛չ մի ավելորդ դիմախաղ, ո՛չ մի անհարկի շարժում, ո՛չ մի անտեղի ելևէջ: Վ. Վարդերեսյանն այնպես է վերամարմնավորվել Ջոնիի մեջ, որ հեշտ չէ երևակայել մեկ ուրիշ Ջոնի, մինչև իսկ մեկ այլ ձայնով ու շարժուձևով: Եթե Վ. Վարդերեսյանի խաղի մեջ կան ինչ-ինչ անհարթություններ, ապա դրանք գալիս են կա՛մ նրա խաղակիցներից, կամ բեմադրությունից։ Ուրեմն և այդ «ինչ-ինչը» մատնանշելու համար պիտի դառնալ նրա խաղակիցներին կամ բեմադրությանն առհասարակ:
Օգտվելով Ջոնիի հայտնի ֆրազից և, ինչ խոսք, վերանալով նրա խորին իմաստից՝ չենք կարող չասել, որ «Իմ սիրտը լեռներում է» դրամայի բեմադրության մեջ «ինչ-որ տեղ մի բան սխալ է», ըստ որում ես էլ «ոչ մեկի անունը չեմ տալիս», որովհետև դժվար է ասել, թե ումի՞ց է գալիս դա՝ բեմադրողի՞ց արդյոք, թե դերակատարներից: - Ցավալին այն է, որ այդ սխալը ոչ թե «ինչ-որ տեղ է», այլ այնպիսի մի տեղ, որ հիմնական է:
Ճիշտ է, որ Սարոյանը «հերոսներ» չունի, բայց նաև անժխտելի է, որ նրա գործող անձերից ոմանք «գլխավոր» դեր ունեն խաղալու, ոմանք «երկրորդական»։
Ստացվել է այնպես, որ դրամայի գլխավոր գործող անձը դարձել է ծերունի Մեք-Գրեգորը, և բեմադրությունը կարծեք թե կառուցված է Մեք-Գրեգորի վրա։
Մեք-Գրեգորի դերի կարևորությունը կասկածից վեր է: Նա ոչ միայն կենդանի գործող անձ է, այլև մի խոսուն խորհրդանիշ, և այստեղից էլ՝ դրամայի վերնագիրը, որ Մեք- Գրեգորի կողմից բազմիցս կրկնված ֆրազն է:
Սակայն Սարոյանի երկը գրված է Բեն Ալեքսանդրի ընտանիքի մասին, ուստի և նրա հիմնական գործող անձինք պիտի որ, բնականաբար, լինեն այդ ընտանիքի անդամները - մնացած բոլոր պերսոնաժները «պտտվում են» նրանց շուրջ։ Այդ ընտանիքի անդամներից Ջոնի-Վարդերեսյանը Սարոյանից ստանձնած իր դերը խաղում է կատարյալ:
Նրա տատը, որին վերամարմնավորում է Ա. Ասրյանը, իր դերը տանում է նույն կատարելությամբ։ Լռելն էլ արվեստ է: Եվ ինչպե՞ս լավ է լռում տատ-Ասրյանը: Իսկ ի՜նչ արժե քայլվածքը միայն՝ փոքր-ինչ ճկված, ձեռքը մեջքին։ Իսկ Բեն Ալեքսա՞նդրը...
Ահա այստեղ է, ըստ իս, թատրոնը հակասում Սարոյանին:
Բեմադրությունից ստացվում է այն տպավորությունը, թե Բեն Ալեքսանդրը մի ձախորդ բանաստեղծ է, մարդ, որ համառաբար ջանում է հասնել հաջողության, բայց այդպես էլ չի կարողանում հասնել:
Բոլորովին ա՛յլ մեկնաբանություն։
Սարոյանը օժտված է մի այնպիսի ձիրքով, որ շատ քչերն են ունենում՝ մարդկանց սիրելու դժվարագյուտ տաղանդով։ Նա մարդկանց չի դատապարտում, այլ սիրում է նրանց։ Ահա թե ինչու նա բացասական կերպարներ չունի: Նրա գիծը բարությունն է։ Բայց այդ բարությունը ոչ թե սառը հայեցողական է, այլ զարմանալի գործոն, իսկ սերը՝ այնքան արտահայտիչ, որ ցույց է տալիս նաև, թե նա ի՛նչ չի սիրում և չի՛ կարող սիրել: Նրա երկերը լեցուն են հազար ու մի զրկանքներով, նրա հերոսները հազար ու մի դժվարություն են կրում: Բայց այս ամենը ջերմացած է սրտի մի այնպիսի կրակով, որ ապրել ես ուզում և ոչ թե մեռնել, փառաբանում ես կյանքը և ոչ թե անիծում։
Առաջին հայացքից կարող է թվալ, թե Սարոյանը պարզապես միամիտ լավատես է: Այդպես՝ նաև նրա հերոսները: Բայց դա միամիտ լավատեսություն չէ, այլ խորին հավատ:
Սարոյանի հերոսների արտակարգ դիմացկունությունը չի բխում նաև ուժից, ինչպես է, օրինակ, Ջեկ Լոնդոնի երկերում, այլ գալիս է խորունկ հավատից։ Ուրեմն և նրա հերոսները ոչ հերոս են՝ այս բառի բուն իմաստով, ոչ էլ՝ առավել ևս խենթավուն մարդիկ:
Ամեն ինչ տեղը կընկներ, եթե Բեն Ալեքսանդրը չհասկացվեր իբրև ձախավեր բանաստեղծ։ Նա «գաղափար գերի» չէ, այլ հավատի քուրմ: Նա բանաստեղծելու ախտով վարակված մարդ չէ, այլ իսկական, ճշմարիտ բանաստեղծ, մի մեծ հոգի, որ լեցուն է մարդկանց հանդեպ անհուն բարությամբ և այդ բարությունից ոչ պակաս հավատով՝ դեպի իր գործը:
Սա կարելի է ապացուցել մեկ այլ փաստարկումով էլ: Ջոնին իր հոր տղան է, ամեն ինչով նրան նման։ Ջոնին փոքրացած Բենն է, ինչպես որ Բենը մեծացած Ջոնին է։ Կարելի է չկասկածել, որ Ջոնին մեծանալով պիտի դառնա մի նոր Բեն, ինչպես որ Բենն էլ մանուկ ժամանակ եղել է Ջոնիի պես։ Համակ լույս ու հավատ է Ջոնին։ Եվ ոչ այն պատճառով, որ դեռ երեխա է - մեծանա էլ այդպես կլինի։ Համակ լույս ու հավատ պիտի երևա նաև Բենը, ու եթե դրանով տեղ-տեղ երեխայի տպավորություն թողնի, ապա բեմական Բենը կշահի միայն - ամեն ճշմարիտ բանաստեղծ մի քիչ երեխա է:
Կարելի է չկասկածել, որ Ջոնիին սպասում է իր հոր պագան: Դժվար է պնդել, թե Բենին սպասում է Մեք-Գրեգորի վախճանը: Բայց պարզ է մի բան. Մեք-Գրեգորն էլ, իբրև մարդկային կերտվածք, սարքված է նույն կավից:
Դրանք այն մարդիկ են, այն սակավաթիվ ու մեծահոգի մարդիկ, ովքեր որտեղ էլ ապրեն, ինչ պայմանների մեջ էլ գտնվեն՝ միևնույն է - նրանց «սիրտը լեռներումն է»:
Խաղալ նրանց դերը՝ նշանակում է «սրտով գտնվել լեռներում»:
Ջոնին այդպես էլ խաղում է։ Թեպետ ինքը չի հասկաանում, բայց դրա փոխարեն մենք հասկանում ենք, որ նրա «սիրտը լեռներումն է»։ Նրա տատը համարյա չի խոսում, բայց նրա «սիրտն էլ լեռներումն է և, ինչ խոսք, այս անգամ ոչ շոտլանդական, այլ հայոց լեռներում:
Այս և միմիայն այս պատճառով է, որ նրանք դիմանում են անմարդկային զրկանքների, սովի և անօթևանության: Դրա շնորհիվ է, որ նրանք բռնելով մի նոր անհայտ ճամփա, դեռ կարողանում են քայլել, ու պիտի քայլեն: Ուրեմն և նրանք միամիտ լավատեսներ չեն, այլ խորին հավատացյալներ։ Դիտելով այս հայեցակետից, անհնար է սրտի ցավով չնկատել, որ Բ. Ներսիսյանը միշտ չէ Բեն Ալեքսանդրի դերի մեջ:
Վերհիշենք վերջը, որը մի տեսակ լույս է սփռում նրա նախընթաց ամբողջ խաղի վրա: Առանց մի սենթի, առանց որևէ հեռանկարի, գեթ մի պատառ հացից զուրկ, զրկված նաև օթևանից՝ Բ. Ներսիսյան-Բենը, գրկելով մորն ու որդուն, հեռանում է բեմից՝ շըր- թունքների վրա մի այնպիսի ժպիտ, որին մակդիր կարող է դառնալ թերևս «երանելի»։
Ճիշտ չէր լինի, անշուշտ, եթե Բեն Ալեքսանդրը բեմից հեռանար ամայացած հոգով ու ծալվող ծնկներով - նրա «սիրտը լեռներումն է»: Բայց առավել անտեղի է նաև այդ ժպիտը, որ կարող է ունենալ կա՛մ անբուժելի լավատեսը, կա՛մ խենթավուն մեկը։ Իսկ Բեն Ալեքսանդրը ո՜չ մեկն է, ո՛չ մյուսը:
Նա անմխիթար վիճակի մեջ է, նա չգիտի, թե իր հետ ո՞ւր է տանում պառավ մորն ու երեխային: Բայց, միաժամանակ, նա գիտի, որ այլ կերպ ապրել չի կարող և չապրել նույնպես չի կարող։
Նրա պահվածքն ու քայլվածքը, նրա շարժուձևն ու ձայնի ելևէջները, նրա ամբողջ վարքագիծը պիտի, վերջ ի վերջո, մի բան ասեն, «փողը դեռ ամեն բան չէ»։ Նա ծնվել է, տառապելով ապրում է, որպեսզի հաստատվի, թե «երգերն էլ են կարևոր»: Այնինչ նրա վերջին ժպիտի թարգմանությունը կարող է նշանակել մի հակատրամաբանական բան՝ այն, որ «փողը ոչինչ է» կամ «էականը հացը չէ»։
ՍՐԲԱԳՐԵԼ ՋՈՆԻՈՎ
Այո, սունդուկյանցիների բեմադրության մեջ իմ կարծիքով, ամենից ավելի սարոյանականը Ջոնին է: Իսկ Ջոնին սոսկական կերպար չէ, այլև մի տեսակ «բանալի», որովհետև, ընդգծումով ասած, Բենը նույն Ջոնին է՝ արդեն հասակ առած, իսկ Մեք-Գրեգորը՝ արդեն զառամյալ:
Ուստի և բեմադրության թերին ու բացը լրացնելու համար, ըստ իս, հարկավոր է ողջ ներկայացումը սրբագրել Ջոնիով։
Շատ ու շատ բան արդեն գտնված է: Շատ բաներում տղան ու հայրը իսկապես որ նման են։ Հասարակ, բայց կարևոր բեմադրական գյուտ է, օրինակ, ամեն առավոտ աստիճաններից հոր ու որդու ցատկոտումով իջնելը: Հեղինակի թելադրանքով նրանց գլուխկոնծի տալն էլ օգնում է Բենին ճիշտ հասկանալու: Լավ է, երբ նրանք ինչպես հավասարը հավասարի հետ, պառկած կողք-կողքի՝ զրուցում են: Վատն այն է, որ նրանց ոտների խաղը շատ է «թատերական»։ Լավ է մտածված հոր ու որդու ճոճկան քայլը բեմեզրի վրա։ Լավ չէ սակայն, որ այդ անելիս նրանք լուրջ զրույց են անում - «չի բռնում»: Բեմեզրի վրա քայլելը կարելի է նույնիսկ կրկնել, և դա կլիներ այնպիսի «մանրուք», ինչպիսին է աստիճաններից ցատկոտելը, միայն թե բացառվեր այդ պահին զրուցելը:
Բեն - Բ. Ներսիսյանը Սարոյանի Բենն է «խաղողի» հոյակապ տեսարանում։ Բեն - Բ. Ներսիսյանը, ըստ իս, ամենից ավելի հաջող է նամակը բացելու տեսարանում: Այդպես մեղմ ու զայրագին, այդպես ներհուն ու բռնկվող, այդպես համոզված ու ցաված պիտի նա լինի ամբողջ բեմադրության ընթացքում։ Մինչդեռ, ցավոք սրտի, հաճախ նա խոսում է վայրագին, երբ զայրանալու բան չկա. հաճախ գոռում է այնտեղ, որտեղ գոռալու առիթ չկա. ժպտում է այնպես, ինչպես չի կարելի ժպտալ այդ րոպեին: Հիշենք ևս մի օրինակ:
Մեք-Գրեգորը երկար ճամփից հոգնատանջ ու ջարդված, սովահար ու պապակած՝ հասնում է (առաջին անգամ) Բենի տուն, որտեղ չկա նույնիսկ մի պատառ հաց ու պանիր, Բենը համոզում է Ջոննիին, որ որևէ եղանակով մի բան պոկի նպարավաճառից։ Բենը, ինչպես նշում է հեղինակը, խոսում է մերթ արիստոկրատական «մեծահոգությամբ», մեր «բերկրալից», մերթ «ինչպես արքան է հրամայում», մերթ «հպարտությամբ ու բարկությամբ», մերթ «բանաստեղծորեն հպարտությամբ», - «անհամբեր, գրգռված», «Նապոլեոնի պես հաղթական» - թատերական «նոտագրական նշաններ», որոնցով թատերագիր - «կոմպոզիտորը» թելադրում է դերասան - «կատարողին»՝ ինչպե՛ս, ի՛նչ տեմպով «նվագել»:
Բ. Ներսիսյան - Բենը, իհարկե, հետևում է այդ «նոտագրական նշաններին», բայց նվագն ստացվում է «ոչ այն»: Նա, օրինակ, դիմում է որդուն. «Գնա մոտը և ստիպիր, որ մի նկանակ հաց տա ու մի ֆունտ պանիր»։ Այս նա ասում է գոռալով: Գոռալով չի կարելի կորզել մի ֆունտ պաննիր ու մի նկանակ հաց, և իսկապես էլ, փոքրիկ Ջոնին ելնելով ավելի բնազդից, քան խելքից՝ այդ մի ֆունտ պա նիրն ու մի նկանակը նպարավաճառից պոկում է ոչ թե գոռալով, այլ Չինաստանից ու Կոսակի երեխաների որպիսությունից խոսելով, ինչպես նաև ավելորդ տեղը գարեջուր էլ խնդրելով։
Բ. Ներսիսյան Բենին թերևս գոռալ տիպում «Նապոլեոնի պես հաղթական» ռեմարկը։ Բայց «Նապոլեոնի պես հաղթականը» դեռ չի նշանակում գոռալ։
Այսպիսի տեղերը Բ. Ներսիսյանի խաղի մեջ, դժբախտաբար, քիչ չեն։ Ընդհակառակը. նա մեծ մասամբ Բեն է «խաղում», մինչդեռ պետք է ոչ թե «խաղալ», այլ...
Միտքս բացատրելու համար ստիպված եմ փոքր-ինչ շեղվել։
Վերջին տարիներս հայերեն «երգել» ու «նվագել» բայերի կողքին երևաց, ապա հետզհետե գործածությունից նրանց դուրս մղեց «կատարել» բայը։ Ամեն օր մեր ռադիոյից ու բեմերից կարելի է լսել. «Ժողովրդական երգ (կամ՝ պարեղանակ)։ Կատարում է Այսինչ Այնինչյանը»։ Եվ իսկապես էլ, «Այսինչ Այնինչյանը ոչ թե երգում է. այլ «կատարում»՝ պահում եղանակի նոտագրությունը, բայց ոչ հույզն ու իմաստը: Կան կոլորատուրային մեներգեր, որոնց թերևս վայելի «կատարել» բայը: Բայց անթիվ են այն մեղեդիներն ու եղանակները, որոնք պիտի երգվեն, և «կատարել» դրանք՝ նշանակում է «անդանակ մորթել»։
Սարոյանը «կոլորատուրային արիա» չէ: Սարոյանին չի կարելի «կատարել»: Սարոյանը միայն ու միայն պիտի «երգվի՜»:
Բ. Ներսիսյան - Բենը, ցավոք սրտի, առավել «խաղում», «կատարում է», քան թե «երգում»։
Ինչ ասել կուզի՝ Բ. Ներսիսյանին տաղանդը չէ, որ պակասում է։ Ես մեկն եմ նրա տաղանդի անկեղծ երկրպագուներից։ Ըստ իս, նրան խանգարում է նախ և առաջ այն, որ չի հավատում Բենի խոսքերին, ա՛յն խոսքերին, որով նա դիմում է որդուն «Քո հայրը մեր ժամանակի ամենամեծ բա- նաստեղծն է, որ դեռ չի գնահատված»։ Այնինչ պետք է դրան հավատալ: Ու եթե դերասանը հավատա, որ ինքը բեմում մեծ արվեստագետ է ներկայացնում, ապա կանհետանա «խաղալը», որովհետև ով՝ ով, բայց մեծ արվեստագետները կյանքում չեն խաղում:
Բ. Ներսիսյանին, ըստ երևույթին, խանգարում է և այն հանգամանքը, որ Բենը շատ է անսովոր նրա (և ոչ միայն նրա) համար ոչ իր մեղքով՝ դերասանը իր բեմական գործուննության մեջ հնարավորություն չի ունեցել կուտակել համապատասխան հմտություն: Այս բանը, ինձ թվում է, զգում է ինքը Բ. Ներսիսյանն էլ - նրա՝ այսօրվա դերակատարումը չի համընկնում` երեկվանին. նա դեռ որոնում է, իրեն «դեսուդեն է գցում» և դրանով իսկ մեզ հույս է ներշնչում, որ պիտի «բռնի» Բենին...
Մեք-Գրեգորի դերի մեջ Հրաչյա Ներսիսյանը մի անգամ էլ ապացուցեց իր մեծ դերասան լինելը, մի անգամ էլ ցույց տվեց, որ իր տաղանդը անթառամ է։ Բայց և այնպես չի կարելի նորից չնշել, որ նրա խաղով Մեք-Գրեգորը դառնում է ներկայացման «մեխը», իսկ դա անցանկալի է։ Թերևս այդպես է ստացվել ոչ այնքան Մեք-Գրեգորի, որքան Բենի խաղի պատճառով։ Թերևս: Բայց «նժարների անհավասարակշռությունը» այժմ ակնառու է, և ամենից շաո դա է խաթարում բեմադրության անթերիությանը: Սակայն, անկախ այս հանգամանքից էլ իրեն Հ. Ներսիսյանի խաղի մեջ էլ, իմ տպավորությամբ, կա մի փոքր... «ինքնավստահություն»։ Դա կարելի է արդարացնել՝ բխեցնելով Մեք-Գրեգորի այն վիճակից, որը նկատի ունենալով՝ նրան ծերանոցում հիվանդ են համարում: Թերևս Մեք-Գրեգորն իսկապես էլ արդեն հիվանդ է մի փոքր «խախտված»: Բայց նա միաժամանակ զառամյալ, մահվան դուռը հասած ծերուկ է, ուրեմն և՝ մինչև իսկ իր կամքից անկախ՝ ինչ-որ չափով «դատապարտված»: Ահա այդ «դատապարտվածությունը» հարկ եղածից քիչ է երևում մեծատաղանդ դերասանի խաղի մեջ և դրանով իսկ տեղ թողնում այն «ինքնավստահությանը», որ ինչ-որ չափով նմանում է Բ. Ներսիսյանի վերջին ժպտին...
Նպարավաճառ Կոսակին՝ այդ «մեծասիրտ սլովակին», ճիշտ է ըմբռնել, ուրեմն և ճիշտ է վերարտահայտում շնորհալի Խ. Աբրահամյանը: Դրա վառ հաստատումն է այն, որ եթե չլիներ «մեծասիրտ սլովակ» որակումն իսկ, Խ. Աբրահամյանի խաղից հանդիսատեսը կզգար այդ։ Մի դիտողություն միայն, որ հասցեագրվում է ոչ թե դերակատարին, այլ կուզենայի գրավեր բեմադրողի ուշադրությունը։ Խոսքը վերաբերում է այն հայտնի տեսարանին, երբ Կոսակը՝ Ջոնիին ճամփելուց հետո, հարձակվում է ճանճերի վրա։
Հեղինակի նպատակադրումը այնքան է որոշակի, որ նույնիսկ ռեմարկ է տալիս. «Այս ձևով արտահայտում է իր բողոքը աշխարհի դեմ»։ Բեմադրության մեջ այս տեսարանը մինչև վերջ չի կատարում իր անելիքը։ Ստացվում է այն տպավորությունը, որ Կոսակը ոչ թե բողոքում է աշխարհի դեմ, աշխարհում եղած անարդարության ու անհավասարության դեմ, այլ պարզապես դժգոհ է ինքն իրենից՝ իր փափկասրտությունից, իր բնավորության այն թուլությունից, որի պատճառով՝ հակառակ իր բազմիցս որոշումներին՝ դարձյալ չի կարողանում մթերք չտալ անվճարունակ մարդկանց:
Կարող է ստացվել նաև այն տպավորությունը, թե այդ տեսարանում բանաստեղծ Բենն ու նպարավաճառ Կոսակը հակադրվում են իրար։ Կոսակը, ինչպես հայտնի է, Բենին «պարապ մարդ է» համարում՝ չիմանալով, որ նա բանաստեղծ է կամ ինչ ասել է բանաստեղծի աշխատանք, իսկ իրեն՝ «գործի մարդ»։ Ըստ որում հանդիսատեսը Բենին տեսնում է աշխատելիս, իսկ Կոսակին՝ երկու անգամ քնած կամ ճանճ հալածելիս։ Ինչպես տեսնում եք՝ հակադրությունը «աղերսվում է»։ Նաև այս պատճառով էլ պետք է ամեն ինչ անել, որպեսզի ցրվի այս անհարկի տպավորությունը, որով ոչ միայն աղարտվում է մեծասիրտ սլովակի հմայիչ կերպարը, ոչ միայն անարժանվույն փոքրանում է նա, այլև տուժում է սարոյանական «գործոն - բարությունը»։
Եթե Ջոնիի ներս գալուց առաջ Կոսակը ոչ թե քնած լիներ, այլ ճանճ հալածելիս, և Ջոնիի հեռանալուց հետո նորից ճանճ, հալածեր, բայց այս անգամ բնավ ոչ այնպես, ինչպես քիչ առաջ, եթե առաջին անգամ նա պարզապես ճանճ հալածեր, իսկ երկրորդ անգամ ճանճ հալածելով «արտահայտեր իր բողոքը աշխարհի դեմ», արդյոք չէ՞ր ցրվի այն մոլորուն տպավորությունը, որից անպայման պետք է ազատվել:
Երկրորդական ու երրորդական դերերում հանդես եկող դերասաններն «իրենց տեղերում են», բացի, թերևս, առավոտյան լրագրեր առաքող Հենրիից: Նա բավականին դեր ունի խաղալու, և, դժբախտաբար, իսկապես որ «խաղում» է, այլ կերպ ասած՝ «կատարում» և ոչ թե «երգում»։ Եվ դա առավել աչք է ծակում, որովհետև նա խոսում է Ջոնիի հետ, որի պահվածքի մեջ ոչ մի «խաղ» չկա։ Ստացվում է մի «դուետ», որտեղ մեկը «երգում է», մյուսը՝ «կատարում»:
Սրանք են, իմ տպավորությամբ այն տեղերը, որոնք ստվերում են Սունդուկյանի անվան թատրոնի սույն բեմադրության պայծառությունը։ Եվ որովհետև այս բեմադրությամբ` թատրոնն իր ընթացքի համար բաց է անում մի նոր շավիղ ևս, ըստ որում, մի այնպիսի՜ շավիղ, որ գնալով պիտի լայնանա, ուստի և չի կարելի լրջորեն չմտածել որքան ձեռք բերած հաջողության, առավել ևս այն հարցերի շուրջ, որ պատասխան են պահանջում:
Սարոյանի դրաման, ինչպես տեսնում է ամեն մի հանդիսատես, թատերական այն երկերից չէ, որոնք «ինչի՞ մասին է» հարցին պատասխանում են միայն մի բառով. «Իմ սիրտը լեռներում է» դրամայում շատ «ինչեր» կան: Բայ եթե անպայման կամենանք մի նախադասությամբ պատասխանած լինել այդ հարցին, ապա այդ նախադասությունն էլ պետք է փոխ առնենք հենց Սարոյանից:
«Ինչ - որ տեղ մի բան սխալ է», - ահա թե ինչի մասին է «Իմ սիրտը լեռներում է» դրաման:
Ու թեև այդ սխալը շտկելու ոչ մի միջոց չի առաջարկում Սարոյանը, բայց իր այս դրամայով էլ ապացուցում է, որ երգերից, ուրեմն՝ առավել ևս այն արվեստից, որ ճշմարտացի է ու կենսունակ, կարող է փոխվել իր իսկ նկարագրած «կյանքի... տաղտկալի ընթացքը՝ մղելով այն դեպի լավը»:
«Եթե լավագույն մտածողները,- ասել է Սարոյանը մի առիթով, - խուսափեն պայքար տանել այս պակասավոր աշխարհի պակասություններն ու ցավերը նվազեցնելու hամար, եթե նրանք պարզապես ընդունեն աշխարհը, ինչպիսին որ նա կա և գտնեն, որ կյանքի պայմաններն ու մարդկային խառնվածքը լավանալ չեն կարող, - ապա չէ որ դրանով հուսահատության քարոզիչները կդառնան։ Իսկ հուսա հատությունը դեռ ոչ ոքի օգտակար չի եղել»:
Սարոյանը հավատում է աշխարհի ու մարդկանց լավացմանը։ Այդպիսին է Սարոյանը: Այդպիսին էլ նա երևում է բեմից։
ՊԱՐՈւՅՐ Սևակ
Նյութի աղբյուրը՝ Պարույր Սևակ, Հրապարակախոսություն և քննադատություն, Պարույր Սևակ, Երկեր երեք հատորով, հ. 3, Երևան -1983