10.10. 2023  4:39

Ես պետք է ստեղծեմ իմ աշխարհը, այլապես

կդառնամ ստրուկ ուրիշ մարդու աշխարհում:

Ուիլյամ Բլեյք

Ստեղծագործական ի՞նչ եղանակով առաջնորդվի դերասանը՝ դերը կերպավորելիս, հոգեվերլուծությամբ արթնացնի իր մէջ դրամատուրգիական պերսոնաժին հարազատ ապրումնե՞ր, թե՞ գիտակցաբար կառուցի իր դերի ֆիզիկական և հուզական գեղարվեստական արտահայտչաձևերը: Մինչև հիմա դերաստեղծման երկու եղանակներն էլ վիճահարույց են համարվում, թեև 18-րդ դարից սկսած՝ խնդիրը ջանացել են լուծել, ինչպես դերասանները, այնպես էլ թատերագիրներն ու փիլիսոփաները՝ առաջնահերթ կարևորելով դրամատիկական արվեստի հսկայական պատմական փորձն ու հրապարակում եղած թատերական արժեքները: Այնուամենայնիվ, վերջնական պատասխանն այսօր էլ դեռ չունենք: Բանն այն է, որ դերասանի արվեստի ձևաբանական առանձնահատկությունները բազմաշերտ են և տարաբնույթ՝ ոչ միայն իբրև անհատական ստեղծագործության արդյունք, այլև տվյալ ժամանակաշրջանին հատուկ գեղագիտական ըմբռնումների և հասարակական ճաշակի դրսևորումներ։ Ահա թե ինչու, ժամանակի ընթացքում դերասանի մասնագիտական հմտության չափանիշները պարբերաբար վերանայվել և վերաձևվել են. ամեն մի նոր գեղարվեստական հոսանք թելադրել է դերասանին դերը կառուցել նոր եղանակներով և թատերախաղի նոր կանոններով, ուստի, կարծում ենք, այդ դարավոր թնջուկը լուծելու ճանապարհին անհրաժեշտ է նախ իմի բերել և առավելագույնս հստակեցնել բեմական կերպարի ձևաստեղծման այն հիմնական ուսմունքները, որոնց իրարամերժ բնույթը սրվեց հատկապես 20-րդ դարասկզբին: Դրա նախադրյալները սկսեցին ի հայտ գալ դեռևս 19-րդ դարավերջին, երբ գիտատեխնիկական հայտնագործությունների պարարտ հողի վրա սաղմնավորվում էր արվեստի մի նոր տեսակ՝ կինոն, որի անմիջական ազդեցությամբ էլ հետագայում պետք է ասպարեզ գար ևս մի նոր «հրաշագործություն»` հեռուստատեսությունը: Ի սկզբանե, եթե անգամ հստակ տեսանելի չէր գալիք մշակութային «հեղաշրջումը», ապա գոնե կռահելի էր, որ մոտ ապագայում թատրոնը թևակոխելու է դաժան մրցակցության ժամանակաշրջան: Իրականության մեջ ամեն ինչ անշեղորեն գրանցող կինոժապավենը չէր կարող անտարբեր թողնել ոչ մեկին, առավել ևս թատրոնի մարդկանց, որոնք պարզորոշ գիտակցում էին, թե ինչ հզոր է այդ ժապավենի գրավչության ու մատչելիության ուժը. բացառված չէր, որ հնարավոր է՝ նկարահանվի յուրաքանչյուր բեմադրություն և անսահման տպաքանակով բազմացվի: Շատերն էին կանխատեսում, թե այդպիսով թատրոնն անխուսափելիորեն հայտնվելու է ստվերում, ոմանք էլ անգամ գուժում էին նրա մոտալուտ վախճանը՝ բացարձակ անտեսելով բեմի և հանդիսասրահի միջև առկա այն ոչ պակաս զորեղ հոգևոր դաշտը, որ կարող է ստեղծել միայն թատերարվեստը, ժամանակակիցների համար, կարծես, դա այնքան էլ էական չէր։ Եվ այդուհանդերձ, թատերական գործիչներն անձնատուր չեն լինում այդ համընդհանուր մտայնությանը, բեմարվեստի ճգնաժամը պատրաստվում էր լույս աշխարհ բերել գեղարվեստական նոր արտահայտչաձևեր և գեղագիտական նոր չափանիշներ: Պատահական չէ, որ հենց այդ պատմական փուլում էլ առավելագույնս կարևորվեց ռեժիսորի մասնագիտությունը: Եթե մինչ այդ թատրոնը հիմնականում դերասանական էր, ապա հիմա նորագույն ժամանակների շեմին, սկիզբ առավ ռեժիսորական թատրոնի դարաշրջանը։ Բեմադրական նախկին եղանակները, որ վերջին հաշվով ենթադրում էին դրամատիկական արվեստի տարբեր բաղադրամասերի (դերասանական խաղ, բեմահարդարում, լուսանկարչական ձևավորում և այլն) պարզ համակցում, այլևս բավարար չէին, որպեսզի հանդիսականն անմիջականորեն ներգրավվի ներկայացման հուզական ոլորտը, ուստի և սկեց առաջնահերթ կարևորվել բեմադրության ամբողջական կերպարը իբրև ռեժիսորական մտահղացման արգասիք գեղարվեստական մտածողության սուբյեկտիվ արտահայտություն:[1] Ըստ էության, սա միաժամանակ յուրովի փորձ էր բացահայտելու թատրոնի ունիվերսումը և նրա գեղարվեստական լեզվի արտահայտչականության պոտենցիալ հնարավորությունները, որոնք ի հայտ բերելու անհրաժեշտությունը սկսել էին գիտակցել արդեն 19–րդ դարի 90-ականներին՝ հետևելով թատերախաղ կառուցելու «վագներյան կոնցեպցիային» իբրև խոսքի, երաժշտության, լուսային և պատկերային բեմահարդարման ներդաշնակ համադրում։ Հյուսթոն Չեմբեռլենի տեսական դրույթներն[2] ու Ադոլֆ Ապպիայի գեղարվեստական որոնումները[3] նախադրյալ՝ հանդիսացան նորագույն ժամանակներում սինթետիկ թատրոնի, ինչպես և սինթետիկ դերասանի խաղային միջոցներն ու հնարավորությունները ոչ միայն առավելագունս հարստացնելու, այլև գեղարվեստորեն վերաիմաստավորելու համար։

Իհարկե, տարիներ հետո 1933-ին, Անտոնեն Արտոն այնուամենայնիվ կգրի. «Թատրոնի գաղափարը կորել է: Երբ թատրոնը գնալով սահմանափակվում է խղճուկ խամաճիկների գաղտնարանները թափանցելով, երբ հանրությունը ստիպված է բավարարվել դիտորդի դերով, միանգամայն բնական է, որ բարձրախավը պետք է շրջվի նրանից, իսկ հանդիսականի մեծամասնությունն էլ սուր զգացումներ փնտրի կինոյում, մյուզիկ-հոլլում կամ էլ կրկեսում, որտեղ նրան երբեք չեն խաբի»:[4] Բայց առայժմ դա ընդամենը ապագայի նոր թատերական բարեշրջումներն ազդարարող մանիֆեստ էր. Արտոյի առանցքային դրույթները «Դաժան թատրոնի» փիլիսոփայությունը, շատ բարերար հող նախապատրաստեցին, որպեսզի տարիներ հետո 20-րդ դարի երկրորդ կեսին, Պիտեր Բրուքի ու Եժի Գրոտովսկու ստեղծագործական պրպտումների հիման վրա կրկին վերանայվեն թատրոնի հիմնորոշ գեղարվեստական սկզբունքները:[5]

Իսկ մինչ այդ 19-րդ դարավերջին և 20-ի սկզբին թատրոնում աստիճանաբար հաստատուն տեղ է գտնում հոգեբանական ռեալիզմը գալով մասնավորապես վերակառուցելու բեմական արվեստի խաղային համակարգը և շրջանառության մեջ դնելու մասնագիտական նոր հասկացություններ` գերխնդիր, միջանցիկ գործողություն, դերասանական անսամբլ, ռեժիսորական լուծում և այլն: Այստեղից էլ սկիզբ են առնում թատրոնը նորովի իմաստավորելու (concept of theatre) միտումները[6], որոնք գեղագիտական տեսությունների բազմազանության պայմաններում միանգամայն օրինաչափ էին: Ըստ այդմ, անհրաժեշտ է դառնում ոչ միայն հրաժարվել թատերական արվեստի ավանդական ձևերից, այլև վերանայել դերասան-հանդիսատես փոխհարաբերության դաշտը: ժամանակին Յուրի Լոտմանը, դիտարկելով արվեստի և իրականության միջև առկա փոխազդեցության խնդիրը, նկատել է, որ յուրաքանչյուր ժամանակաշրջան իր յուրահատուկ մոդելն ունի. մի դեպքում, գեղարվեստական ու իրական ոլորտներն այնքան միմյանց անհամապատասխան են և իրարից հեռու, որ դրանց համադրումն ուղղակի բացառվում է, մյուս դեպքում, արվեստը հանդես է գալիս իբրև օրինակելի տիպար՝ առաջարկելով մարդկային նկարագրի և վարքագծի այն իդեալը, որով կյանքում հրապուրվում են և աշխատում են նրան նմանվել, վերջապես, երրորդի պարագայում իրականությունն է առաջարկում արվեստին «նմանակելու» փայլուն օրինակներ՝ գունեղ և արտահայտիչ կենցաղ, վառ և ընդգծված բնավորություններ, մարդկային հարաբերությունների սուր հակասություններ և այլն: Իրավացի նշելով, որ այս դասակարգումն անշուշտ պայմանական է, Լոտմանը վերագրում է առաջինը կլասիցիզմին, երկրորդը՝ ռոմանտիզմին, երրորդը՝ ռեալիզմին: «Կան պատմական շրջափուլեր, - գրում է այնուհետև նա, - երբ արվեստը համարձակորեն ներխուժում է կենցաղ էսթետիկական փայլ հաղորդելով կյանքի առօրյային։ Այդպիսին էին Վերածնության, բարոկկոյի, ռոմանտիզմի, 19-րդ դարասկզբի արվեստները»:[7] Վստահաբար կարելի է ասել, որ այդ մոդելը շարունակել է աշխատել նաև 20-րդ դարասկզբին, երբ թատերական արվեստի վերելքը նշանավորվեց ոչ միայն նորագույն գեղարվեստական հոսանքների ու ոճերի բազմազանությամբ, այլև իրականության բազմապիսի դրսևորումները թատերաբեմ փոխադրելով և հակառակը` իրականության մեջ թատերայնություն ներարկելով:

Գեղարվեստական նորագույն ձևերի հայտնագործման այդ անհանգիստ շրջանում աչքի ընկավ հատկապես ռուսական թատրոնն իր խոշոր ձեռքբերումներով, որոնց շարքում Ժամանակի ընթացքում հետզհետե հստակ գծագրվեց թատերախաղի ձևակերտման հիմնականում երկու հակադիր տեսություն՝ իրապաշտ թատրոնը՝ ի դեմս Ստանիսլավսկու ուսմունքի, և պայմանականը՝ ի դեմս Մեյերխոլդի։ Ընդ որում, արմատական տարբերություններով հանդերձ, երկուսն էլ էապես կանխորոշեցին թատրոնական գործի հետագա բարեփոխումների ընթացքը։ Բնականաբար, դա նպաստեց, որպեսզի զուգահեռաբար նաև ձևավորվեն դերասանի վարպետության տարբեր դպրոցներ՝ Կ. Ստանիսլավսկու, Վ. Մեյերխոլդի, Ե. Վախտանգովի, Մ. Չեխովի, Ա. Տաիրովի, որոնք եկան տեսականորեն մշակելու և գործնականում կիրառելու դերաստեղծման ու բեմախաղի իրենց ուրույն սկզբունքները։

Բայց և այնպես, որքան էլ արժեքավորվեց դերասանական արվեստը, այնուամենայնիվ, ասպարեզ եկած յուրաքանչյուր դերասան իր տաղանդով և ինքնատիպությամբ հանդերձ, ի վերջո, այս կամ այն ռեժիսորական թատրոնի ծնունդ էր, հետևաբար ներկայացման ամբողջական կառուցվածքի մեջ հանդիսանում էր ռեժիսորի ընդհանուր մտահղացման միայն մի բաղադրիչը։ Առաջին հայացքից, տպավորությունն այնպիսին է, թե այս հանգամանքը կա- րող էր ստվերել դերասանի արվեստը՝ իբրև ինքնուրույն ստեղծագործություն, մինչդեռ իրականում հենց այդ նորագույն ռեժիսուրան առաջ մղեց դերասանին՝ իբրև դրամատիկական գործողության հիմնական կրող ու արտահայտիչ, և այդպիսով հարթեց ամենակարճ ճանապարհը դեպի ոգեղեն տարերք արթնացնող նորագույն թատրոն: Արդ, դիտարկենք թատերախաղ կառուցելու վերոնշյալ երկու հակադիր ուսմունքները և պարզենք, թե ո՞րտեղ է նրանց ելակետային անհամաձայնությունը:

Հոգեբանական թատրոնն առաջինը կարևորեց դրամայում գործող անձի ներաշխարհը, նրա ապրումները, մղումներն ու բնութագրական գծերը՝ իբրև բեմադրության առանցք, դրամատիկական ներկայացման մյուս բոլոր բաղադրամասերը՝ բեմահարդարումից մինչև երաժշտական ձևավորում, պետք է լրացնեին դերասանական կերպարի հավաստի միջավայրը և ընդգծեին нրա օրգանակական վարագծի արտահայտչականությունը։ Սա նշանակալի քայլ էր կարևորելու դերասանի արվեստը ոչ միայն գործնականում իբրև բեմական գործողության կենդանի արտահայտություն, այլ տեսականորեն իբրև թատերախաղի ձևակերտման ուրույն համակարգ:

Իհարկե, Ստանիսլավսկու փորձարարություններն ու տեսական պրպտումներն այս ուղղությամբ աննախադեպ էին։ Ինչպես արդեն ասվեց, դերասանի ստեղծագործական խոհանոցը փորձել են հետազոտել շատ ավելի վաղ. դեռևս 18-րդ դարասկզբին հրապարակվել են Լուիջի Ռիկկոբոնիի աշխատությունները, ուր հեղինակը դերասաններին հորդորում էր բեմում ապավինել գերազանցապես սեփական զգացմունքներին, իսկ նրա որդին Ֆրանչեսկոն, տարիներ հետո հակադրվելով հորը, հանգել է այն նզրակացության, որ դերասանը ստեղծագործելիս պետք է մշտապես գիտակցաբար հսկի և չափավորի իր հուզական ապրումները՝ համապատասխանեցննլով դրանք բեմական դերին։[8]

Այս խրթին հարցադրման վերաբերյալ ժամանակին հրապարակ եկան բազմաթիվ կարծիքներ և տեսակետներ, որոնք էլ փորձեցին ամփոփել և տեսականորեն հստակ զանազանել Դենի Դիդրոն իր հանրաճանաչ «Պարադոքս դերասանի մասին» տրակտատում։[9] Մասնավորապես, նրան այդ գործին մղել է 1770-ին անգլերենից ֆրանսերեն թարգմանված «Գարրիկը կամ անգլիացի դերասանը» («Garrick ou les acteur anglais») գրքույկը[10], ուր անանուն հեղինակն (իրականում հենց Դևիդ Գարրիկը) այն դրույթն էր հիմնավորում, որ միայն զգայուն դերասանը կարող է հուզել հանդիսականին։ Ըստ էության, սա ուղղակի հակասում էր Դիդրոյի հայացքներին, ինչու և նա անմիջապես հանդես է եկել հակառակ դրույթի հիմնավորմամբ, թեև անձնապես չափազանց բարձր է գնահատել Գարրիկի դերասանական արվեստը և շարադրանքի ընթացքում էլ մի քանի անգամ նրան հիշատակել է իբրև օրինակելի դերասանի: Պարադոքսը կարծես հենց այստեղից էլ սկսում է, բայց անաչառ փիլիսոփան, ինչպես երևում է, հեռու էր անգլիացի մեծ դերասանի հետ բանավիճելու միտումից, չէ՞ որ Գարրիկն առաջինն է մերժել այդ ժամանակաշրջանի դերասանական արվեստին հատուկ վերամբարձ պաթոսը, ճոռոմ դեկլամացիան, փքուն ժեստերը, շինծու և արհեստական խաղակերպը, այսինքն այն ամենը, որ կարելի էր դիտել նաև ֆրանսիական բեմում, և որի դեմ հանդես էր գալիս նաև Դիդրոն։ Այս կետում 16-րդ դարի խոշորագույն գործիչները անվերապահորեն համերաշխ էին, բայց նրանց հայացքները սկզբունքորեն տարբեր էին խնդրի լուծման տեսանկյունից: Այնուամենայնիվ, Դիդրոն այդ հանգամանքը նույնպես նրբորեն շի- ջանցել է քննության առնելով գերազանցապես փարիզյան երկու նշանավոր դերասանուհիների Քլերոնի և Դյումենիլի իրարամերժ խաղարվեստը։ Եվ դա հասկանալի է, քանի որ նրանց դերաստեղծման համեմատական քննությունն ավելի ակնհայտ է դարձնում «Պարադոքսի» հիմնական գաղափարը, այն է՝ դերասանի արվեստին խորթ են իրական զգացմունքները, քանզի բեմում մեծ դերասանի ապրումները գալիս են ոչ թե սրտից, այլ մտքից:[11]

Ուշագրավ է, որ դերասանի արվեստի առանձնահատկությանը վերաբերող այս տեսակետը շատ համահունչ է Գորդոն Կրեգի դատողություններին: Նշելով, որ դերասանը կատարյալ գեղարվեստական ձև կարող է ստեղծել ոչ թե անբռնազբոս զգացմունքներին տրվելով, այլ գերազանցապես մտքով, նա հեգնաբար նկատում է. «Գլուխը կորցրած դերասանը անձնատուր է լինում իր զգացմունքներին՝ ասելով նրանց «Արե՛ք ինձ հետ, ինչ ուզում եք», և նրանք հենց այդպես էլ անում են»։ Մինչդեո, «եթե կարողացավ մտքով տիրապետել իր մարմնին, եթե այն հնազանդեցրեց իրեն ներկայացման ողջ ընթացքում հանդիսականի առջև, ապա ուրեմն ի վիճակի է ստեղծել այնպիսի գեղարվեստական ստեղծագործություն, որն իրեն իսկ կգերազանցի»[12]։ Այստեղից էլ ծնվել է գերխամաճիկի (Obermarionette[13]) կատարյալ դերասանի գաղափարը, որ 20-րդ դարասկզբին առաջ քաշեց Կրեգը։ Բայց մինչ այդ, Դիդրոյի արծարծած դրույթների շուրջ ծավալվող բանավեճը գնալով թեժանում էր և իր գագաթնակետին հասավ 19-րդ դարի 80-ականներին, երբ խնդրի վերաբերյալ իրենց ուրույն հայացքները փորձեցին հիմնավորել միանգամից չորս ականավոր դերասան Իրվինգը, Կոկլեն-ավագը, Սալվինին և Ռոսսին: Իսկ պատահակա՞ն է արդյոք, որ չորսն էլ կամա թե ակամա ելակետ դարձրին Դիդրոյի տեսությունը: Կարծում ենք՝ ոչ, քանի որ նրա աշխատության բովանդակությունն աչքի է ընկնում ոչ միայն հիմնավոր և տրամաբանված դատողություններով, այլև շատ դիպուկ ու պատկերավոր օրինակներով, որոնք անտարբեր չեն թողնում ընթերցողին:

Հիմա համառոտ ծանոթանանք Դիդրոյի ընդդիմախոսների կարծիքին: Հենրի Իրվինգի մասին Կրեգը գրում է, որ բանականությամբ ֆիզիկականին տիրապետող ավելի իդեալական դերասանի չի տեսել և հատկապես ընդգծում է նրա խաղի մտածված էքսպրեսիան[14]: Եվ հիրավի, Իրվինգը սկզբից ևեթ հայտարարելով, որ չի կարող «չքննադատել Դիդրոյի այն դրույթը, թե իբր դերասանը չպետք է ապրի իր դերի զգացմունքներով»[15], ըստ էության դատում է «Պարադոքսում» բերված ձևակերպումներին միշտ համապատասխան չափանիշներով: Նա հենց սկզբից էլ անհրաժեշտ է համարում, որ դերասանը «առատորեն օժտված լինի երևակայությամբ և խելքով», որպեսզի հաջողությամբ «կառուցի իր խաղի տեխնիկան: Նախ, նա պետք է խորապես ուսումնասիրի տվյալ բնավորության զգացմունքները, հաճախակի վարժանքներով հստակեցնի այդ բնավորությանը համապատասխան տոնը», որից հետո «ամրագրի իր ձայնի ամեն մի նրբերանգ, դեմքի ամեն մի շարժ ու մարմնի ամեն մի ժեստ, որ ներշնչման պահին գործածել է խաղի մեջ... Նրա միտքը, այդ ամենը մանրամասնորեն վերլուծելով, համախմբում է որպես մեկ միասնական գեղարվեստական արտահայտություն և պահպանում հիշողության շտեմարանում՝ ճշգրտությամբ կրկնելու համար հաջորդ ներկայացման ժամանակ»:[16] Հիմա, տեսնենք, թե ի՞նչ է ասում Դիդրոն Քլերոնի խաղարվեստի մասին. «Հետևե՛ք նրան, ուսումնասիրե՛ք, և կտեսնեք, որ արդեն վեցերորդ ներկայացման ժամանակ, ինչպես իր դերի խոսքերն անգիր գիտի, այնպես էլ խաղի բոլոր մանրամասներն է անգիր արել: Երբ քրտնաջան աշխատանքի միջոցով նա հնարավորին չափ մոտեցավ իր գաղափարին, ամեն ինչ ավարտված է, այդ աստիճանին ամուր կանգնած մնալն արդեն զուտ հիշողության և վարժանքների գործ է»:[17] Այնուամենայնիվ, 19-րդ դարակեսից սկսած, դերասանների մեջ արմատացել էր բեմում դերի զգացմունքներով «ապրելու» համոզմունքը։ Ահա թե ինչու, Կոկլեն-ավագը, որ անվերապահորեն պաշտպանել է Դիդրոյի տեսակետը, հարկ է համարել այսպես պատասխանել նրանց, ովքեր համառորեն պնդում էին, թե չի կարելի «լավ խաղալ այն, ինչ ինքդ չես զգում», «Եթե դերասանները պետք է լաց լինեն ուրիշներին լացացնելու համար, ապա տրամաբանությունը պահանջում է, որ նրանք հարբեն՝ հարբած մարդ ներկայացնելու համար, իսկ մարդասպանին կատարելապես պատկերելու համար նրանք պետք է որևէ հիպնոսի խնդրեն, որ իրենց ներշնչի ընկերներից մեկին կամ, վատթարագույն դեպքում, հուշարարին խողխողելու միտքը»:[18]

Որքան սուր էր այս հեգնանքը, նույնքան էլ արդիական, քանի որ Դիդրոյի առաջ քաշած դրույթներն այդ ժամանակ շատերին էին անհանգստացնում: Դիցուք Սալվինին գրել է. «Ես գտնում եմ, որ ամեն մի մեծ դերասան պետք է զգա և իրականում զգում է այն, ինչ որ պատկերում է, ընդ որում պետք է ապրի այդ հուզումը ոչ միայն մեկ կամ երկու անգամ, կամ էլ այնքան ժամանակ, որքան ուսումնասիրում է դերը, այլ, քիչ թե շատ, յուրաքանչյուր խաղի ընթացքում՝ լինի այն առաջինը, թե հազարերորդը, ըստ այդմ էլ, նա կալեկոծի հանդիսատեսների սրտերը»։[19] Էռնեստո Ռոսսին էլ դրան արձագանքել է այսպես. «Դերասանի զգացմունքներն ու կրքերն ուղղակի բխում են նրա սրտից… ես ուսումնասիրել եմ իմ հերոսին, հետազոտել նրան, ականջալուր եղել նրա խոսքին, խորամուխ եմ եղել նրա բնավորության բոլոր դրսևորումներին: Ես նրա կյանքն եմ խուժել, ասես, այն իմը լիներ, ասես, ինքս եմ ապրել նրա բոլոր զգացմունքներով ու կրքերով. Արտիստը, որը հետևում է այդ սկզբունքներին, չի կարող չհուզվի ներկայացումից առաջ, քանի որ գալիս է ստեղծագործելու, այլ ոչ թե մեքենայաբար ցուցադրելու»:[20]

Եթե հաշվի առնենք, որ 19-րդ դարի վերջին քառորդը նշանավորվեց նաև դերասանի գեղարվեստական ապրումները հոգեբանորեն մեկնաբանելու մի շարք գիտական հայտնագործություններով[21], ապա հասկանալի կդառնա, թե ինչու նրա զգայական ներաշխարհին առաջնություն տալու միտումը, ի վերջո պետք է հանգեր բեմական արվեստում օրգանական վարքագիծ և հոգեվիճակներ արթնացնելու անհրաժեշտությանը: Հենց այդ ժանակաշրջանում էլ Եվրոպան և, մասնավորապես, Ֆրանսիան ոգևորվեց նատուրալիզմի (բնապաշտություն) հայտնությամբ. հակադրվելով ասպարեզում եղած բոլոր ուսմունքներին՝ Անդրե Անտուանն իր նորաբաց «Ազատ թատրոնում» (1887) ձեռնամուխ եղավ իրականացնելու Էմիլ Զոլայի գեղագիտական հայացքները: Այդպիսով, ստեղծվեց մի նոր տիպի ստացիոնար թատրոն, որը գալիս էր հեղաշրջելու ոչ միայն դերասանական արվեստի ակադեմիական չափանիշները, այլև առավելագույնս կարևորելու ռեժիսորի՝ իբրև ներկայացման լիիրավ հեղինակի դերն ու նշանակությունը: «Միջավայրն է կանխորոշում պերսոնաժների վարքագիծը, այլ ոչ թե պերսոնաժներն են կանխորոշում միջավայրը»[22], - Անտուանի այս պարզ ձևակերպումը, որն առաջին հայացքից կարող է նույնիսկ պարզունակ թվալ, իրականում արմատապես փոխեց բեմական ճշմարտության նախկին պատկերացումները: Դրա ակունքում գրական պերսոնաժներին «ապահերոսացնելու» միտումն էր, որ առաջ քաշեցին այդ ժամանակ հրապարակ եկած «մեդանցիները»՝ Զոլայի շուրջը խմբված բնապաշտ գրողները:[23] Նատուրալիզմի գեղագիտությունն էլ ի վերջո հանգեցրեց «Ազատ թատրոնում» դերատեսակ (ամպլուա) հասկացության մերժմանը, այնուհետև անսամբլային կոչված խաղի, դերի հոգեբանական վերլուծության, կերպավորման և վերապրման սկզբունքների հաստատմանը: Անտուանը առաջինն էր, որ կարևորեց ոչ միայն բեմահարդարումը, այլև պիեսի մթնոլորտը. նա սովորեցրեց դերասաններին կառուցել խաղը ոչ միայն խոսքի ու ժեստի վրա, այլև լռության և անշարժության:[24] Սա, անշուշտ, մեծագույն նվաճում էր և նշանակալի հետք թողեց եվրոպական թատրոնի նորագույն պատմության մեջ. «Ազատ թատրոնի» օրինակին շատ արագ հետևեցին Օտտո Բրամը («Ազատ բեմ», 1889) Գերմանիայում, Թոմաս Գրեյնը («Անկախ թատրոն», 1891) Անգլիայում, Կոնստանտին Ստանիսլավսկին և Վլադիմիր Նեմիրովիչ-Դանչենկոն (ՄԳԹ, 1898) Ռուսաստանում:

Նատուրալիզմի այս տարատեսակ դրսևորումները, որ դրական լիցք հաղորդեցին 20- րդ դարասկզբի ստեղծագործական մտքին, աստիճանաբար տրոհվեցին մի շարք այլ ուղղությունների. մասնավորապես, թատրոնում սկսեցին տարվել կենսաբանորեն կամ հոգեբանորեն հիվանդագին, նյարդագար հատկանիշներ կրող գործող անձանց (ինչպիսին ասենք՝ Իբսենի «Ուրվականներ» դրամայում Օսվալդն է) մանրակրկիտ ուսումնասիրությամբ և նրանց կերպավորմամբ: Այնուհետև, ժամանակի ընթացքում, այդ լայն տարածում գտած գեղարվեստական ուղղությունը փոխակերպվեց մի կողմից «սարսափի թատրոնի[25]», մյուս կողմից` սիմվոլիզմի[26] և իմպրեսիոնիզմի[27]:

Հատկանշական է, որ վերջին երկու ուղղություններն իրենց ուրույն դրսևորումը գտան նաև Մոսկվայի Գեղարվեստւսկան թատրոնում, ուր հանդիսականի դատին ներկայացված առաջին իսկ բեմադրությունները՝ Հաուպտմանի «Ջրասույզ զանգը» (1898), «Մենակ մարդիկ» (1899), «Միքայել Կրամերը» (1901), Իբսենի «Հեդդա Գաբլերը» (1899), «Դոկտոր Շտոկմանը» (1900), «Վայրի բադը» (1901), «Հասարակության նեցուկները» (1903), աչքի ընկան ընդգծված սիմվոլիստական և իմպրեսիոնիստական գծերով: Դրանց շարքում իբրև ծրագրային ներկայացում, իհարկե, առավել նշանակալի երևույթ էր Ա. Չեխովի «Ճայը», որն այստեղ առաջին անգամ բեմադրվեց 1898 թվականին՝ թատրոնի բացումն ազդարարող Ա. Տոլստոյի «Ֆյոդոր Իոհաննովիչ արքան» ներկայացումից ամիսներ հետո: Վսևոլոդ Մեյերխոլդը, որ կանգնած է եղել թատրոնի ստեղծման ակունքներում և «Ճայի» բեմադրության անմիջական մասնակիցներից էր (հանդես է եկել Տրեպլյովի դերում), այսպես է այն գնահատել, «Ներկայացման գլխավոր արժանիքը բանաստեղծական նյարդն էր, չեխովյան արձակին հատուկ պոեզիան, որը թատրոն մտավ Ստանիսլավսկու հանճարեղ ռեժիսուրայի շնորհիվ»:[28]

Թեև հաջորդ տարիներին նույնպես թատրոնը շարունаկեց աշխատել նորարարական որոնումների հունով, բայց ռեժիսուրայում, ինչպես նաև դերասանի արվեստում, սիմվոլիստական և իմպրեսիոնիստական արտահայտչաձևերն աստիճանաբար սկսեցին դուրս մղվել՝ տեղը զիջելով գերազանցապես, այսպես կոչված, հոգեբանական նատուրալիզմին (Մեյերխոլդ)։ Ի դեպ, հենց այդ ժամանակ էլ Ստանիսլավսկին սկսել է մշակել իր «Սիստեմի» հիմնական դրույթները։ Ամենայն հավանականությամբ, այդ արմատական բեկումն էր պատճառը, որպեսզի Մեյերխոլդը վերջնականապես շրջվի նրանից (1905) և գնա որոնելու իր գեղարվեստական ըմբռնումներին համապատասխան թատրոն: Իսկ ի՞նչն էր, որ այդչափ անհանդուրժելի էր նրա համար:

Դեռևս դարասկզբին Գեղարվեստական թատրոնի բեմադրություններում Մեյերխոլդը հստակ զանազանել է երկու ոճական ուղղություն նատուրալիզմ, որը, նրա համոզմամբ, գալիս էր մայնինգենցիներից, և իմպրեսիոնիզմ, որը, նրա կարծիքով, առավելագույնս դրսևորվել է հիշատակված «Ճայը» ներկայացման մեջ։[29] Այդ կապակցությամբ նա իր հոդվածներից մեկում այսպիսի մի ուշագրավ փսստ ունի аրձանագրած «Թատրոնի դերասաններից մեկը պատմում է Ա․ Չեխովին, որ ներկայացման ժամանակ կուլիսներից պետք է լսվեն գորտերի կռկռոց, ճպուռների ճռճռոց, շների հաչոց: - Այդ ինչո՞ւ, - դժգոհ հարցնում է Անտոն Պավլովիչը:

- Բնական է, - պատասխանում է դերասանը։

- Բնական է, - քմծիծաղով կրկնում է Չեխովը։ - Բեմը արվեստ է։ Կրամսկոյը մի կտավ ունի, ուր փայլուն պատկերված են մարդկանց դիմանկարներ։ Ի՞նչ կստացվի, եթե մեկնու- մեկի քիթը կտրենք և տեղը իրականը դնենք: Քիթը «բնական է», բայց չէ՞ որ նկարը կաղավաղվի»:[30]

Հայտնի է, որ Չեխովն առհասարակ հազվադեպ է գոհացել իր պիեսների բեմադրությամբ, ուստի Մեյերխոլդն էլ իր դատողությունների համատեքստում միանգամայն իրավացի էր, երբ հանգել է այսպիսի եզրակացության, «եթե Գեղարվեստական թատրոնը չկռահեր չեխովյան ստեղծագործության ռիթմը և չկարողանար այդ ռիթմը տեղափոխել բեմ, ապա երբեք էլ չէր ձեռք բերի իր… իսկական դեմքը, այլ ոչ թե այն դիմակը, որ փոխառել էր մայնինգենցիներից»:[31] Իհարկե, Մեյերխոլդն այստեղ աչքաթող է արել Անտուանի ասպարեզ հանած գեղագիտությունը, որի ազդեցությունը նույնպես ակնառու էր այդ շրջանի Գեղարվեստական թատրոնի բեմադրություններում։ Այդուհանդերձ, անվիճելի է նաև այն, որ նորագույն ժամանակներում Ստանիսլավսկին առաջինն է տեսականորեն ոչ միայն համակարգել դերասանական արվեստի հիմնորոշ չափանիշները, այլև բացահայտել դրանց նորագույն եզրերը:

Արդ, 20-րդ դարասկզբին դերի ձևաստեղծման եղանակները վերստին համակարգվեցին և դասակարգվեցին ըստ այն թատրոնի գեղագիտության, որ առաջ էին քաշում նորարար ռեժիսորները: Նրանք էլ հիմնականում եկան մեկնելու դերասանական արվեստի առանցքային սկզբունքները՝ համապատասխանաբար վերակառուցելով ամբողջ թատերական համակարգը։ Հնին հակադրվելու միտումը, որով համակված էին ժամանակաշրջանի բոլոր առաջատար արվեստագետները, իհարկե, ինքնանպատակ չէր՝ այդ էր թելադրում նրանց ստեղծագործական գիտակցության մեջ խմորվող գեղարվեստական ձևերի հակասական բնույթը։ Խստիվ անհրաժեշտ էր դառնում ոչ միայն քննադատաբար ժառանգել նախկինում փորձություն անցած թատրոնական արժեքները, այլև գործնականում ըմբռնել և տեսականորեն հիմնավորել սեփական հայացքներն ու համոզմունքները, որոնք ճանապարհ կհարթեին նորագույն թատրոնի համար և կհաստատեին նրա կենսունակությունը:

Բեմական ասպարեզը դառնում էր տարբեր գեղարվեստական հոսանքների, ռեժիսորական մտահղացումների և դրանց տարատեսակ դրսևորումների խաչմերուկ, որի կիզակետում աստիճանաբար հստակեցվում էր բոլոր այդ հակասությունների երկբևեռ բնույթը՝ դրամատիկական ներկայացում կառուցելու միմյանց հակառակ ուսմունքները՝ ըստ պատկերային և ոչ պատկերային սկզբունքների:[32] Այլ կերպ ասած՝ դերասանի արվեստն այսուհետև դիտարկվում էր հիմնականում երկու հայեցակետերից. մի դեպքում դերասանը ստեղծում էր «մարդկային ոգու իրական կյանքը և այն արտացոլում գեղարվեստական բեմական ձևի մեջ»[33] (“искусство переживание”), մյուս դեպքում նրա ստեղծագործության առարկան գերազանցապես մարդու ոգեղեն կյանքն էր, որի գեղարվեստական արտահայտչալեզուն ոչ միայն իրականության զուգահեռը չէր, այլ ընդհակառակը՝ հեռանում էր իրական ձևերից (“искусство представление")։ Վերջինիս ամենահակիրճ և ամփոփ մեկնությամբ Ժամանակին հանդես է եկել Կոկլեն-ավագը՝ ասելով, որ «արվեստը կյանքը չէ, և նույնիսկ նրա արտացոլումն էլ չէ, այլ հենց ինքն է իր արարիչը, քանզի ստեղծում է սեփական կյանքը՝ Ժամանակից ու տարածությունից դուրս»[34]

Եթե 20-րդ դարասկիզբին Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնում ձևավորվեցին դերասանի խաղի նորորակ իրապաշտական (ռեալիզմ) կերպաձևերն ու նորորակ ռեժիսորական սկզբունբները, ապա շատ արագ, ի հեճուկս դրան ձևավորվեց նաև նորագույն մոդեռնիզմը, որը եկավ հակադրվելու մի կողմից նախորդ դարի ավանդական իրապաշտությանը, մյուս կողմից` Ստանիսլավսկու և Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի առաջ քաշած հոգեբանական թատրոնի գեղագիտությանը։ Ընդհանուր առմամբ, դարասկզբի մոդեռնիզմը, որ լայնորեն թափանցել էր եվրոպական մշակույթ, ըստ էության խարխլեց գոյապաշտական (էկզիստենցիալիզմ) արվեստի հիմքերը ամենից առաջ բացառելով գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ իրականության գերակայությունը, այսպես ասած՝ «կյանքի արտացոլումը»: Այդ ժամանակ է (1910), որ Ալեքսանդր Բլոկը գրեց. «Հասել է նայիվ ռեալիզմի մայրամուտը <> այսօր լինել ստեղծագործող կնշանակի ապրել այն արվեստի աշխարհում, որը բացարձակ նման չէ այս աշխարհին, բայց և մեծ ազդեցություն ունի նրա վրա»:[35]

Ահա հենց այս համատեքստում էլ փորձենք դիտարկել ժամանակաշրջանի երկու խոշորագույն ռեժիսորների՝ Ստալիսլավսկու և Մեյերխոլդի տեսական հայացքները դերասանի արվեստի մասին, որոնք ընդհանուր առմամբ այսպես կարելի է բնորոշել.

ա) դերասանի և դերի մերձեցման արդյունքում է դրամայի գործող անձը վերաճում բեմական պերսոնաժի (Ստանիսլավսկի),

բ) թատրոնում դերասանը հանդես է գալիս դեր-դիմակով, որի հետ նա երբեք չի նույնանում, ուստի յուրաքանչյուր պահին դիմակը դեն նետելով, դերասանը կարող է ինքն իրեն «մերկացնել» (Մեյերխոլդ):

Մի դեպքում պահանջվում է, որ դերասանը հոգեբանորեն սերտաճի դերին, միաձուլվի դրամատուրգիական կերպարին, մյուս դեպքում դերասանը հանդիսանում է և դերաստեղծման նյութը, և՛ այդ նյութի կազմակերպողը, ձևաստեղծողը, ուստի նրա անձը մշտապես տարանջատ է բեմական պերսոնաժից՝ նրա դիմակից: Մեյերխոլդի տեսության համաձայն, խաղը թատրոնում կառուցվում է կրկեսային ակրոբատիկայի ճշգրիտ օրենքներով. դերասանը պետք է կարողանա հեռանալ իր իսկ ստեղծած դեր-դիմակից, որպեսզի ձեռնածուի վարպետությամբ այն խաղացնի ի տես հանդիսականին։[36] Մինչդեռ Ստանիսլավսկին առաջնորդվում է ճիշտ հակառակ սկզբունքով. նա հորդորում է դերասանին վերակառուցել իր ներաշխարհը՝ դրամատուրգիական կերպարին համապատասխան, ուստի հետամուտ է, որ դերը երբեք չվերաճի դիմակի, ասել է թե՝ չդառնա դերապատկերի ֆիգուրանտ:

Առանձին ուշադրության է արժանի այն հանագամանքը, որ երկուսն էլ, իբրև կանխադրույթ, վկայակոչում են Պուշկինի հետևյալ նշանավոր արտահայտությունը. «կրքերի իսկություն (истина страстей), զգացումների ճշմարտանմանություն (правдоподобие чувствований)՝ ենթադրվող հանգամանքներում (предпологаемых обстоятельствах) - ահա թե ի՞նչ ենք մենք պահանջում թատերագրից»:[37] Հենց այս խոսքերի մեկնությամբ էլ բացահայտվում է նրանց սկզբունքային տարաձայնությունը։

Ստանիսլավսկու համար առաջնայինը «կրքերի իսկությունն» է, որից էլ, ըստ նրա, բխում են թատերական արվեստում դերասանի բեմական հուզումներն ու ապրումները «ճշմարտանման զգացումները», բայց «դրանք ոչ թե իրական կրքեր են, հուզումներ ու ապրումներ, այլ դրանց, այսպես ասած, կանխազգացումներն են, մոտ, հարազատ հոգեվիճակները, որ ճշմարիտ են թվում, այդ իսկ պատճառով էլ ճշմարտանման են։ Դա կրքի արտահայտություն է, բայց ոչ թե ուղղակի, անմիջական, ենթագիտակցական, այլ, այսպես ասած, ներքին զգացումով թելադրված (под внутреннее суфлерство чувства)»:[38] Այդ իսկ պատճառով էլ Ստանիսլավսկին գտնում է, որ եթե թատերագրից պահանջվում են «ենթադրվող հանգամանքներ», ապա դերասանի համար դրանք «առաջադրվող հանգամանքներ» են[39], ուստի Պուշկինի ասածը դյուրին հասկանալու համար առաջարկում է այն վերախմբագրել այսպես. «Առաջադրվող հանգամանքներում կրքերի իսկություն»: Այլ կերպ ասած, - շարունակում է նա հորդորել իր աշակերտներին, - ամենից առաջ ստեղծեք առաջադրվող հանգամանքներ, անկեղծորեն հավատացեք դրանց, և այն ժամանակ ինքն իրեն կծնվի «կրքերի իսկությունը»… կամ էլ ճշմարտանման զգացումներ»:[40]

Այստեղ շատ կարևոր է ընդգծել, որ դերասանից Ստանիսլավսկին պահանջում է բեմ հանել ոչ թէ իրական կյանքից եկող ապրումներ, այլ դրանց կրկնակի (повторные), «հուզական հիշողությամբ» (эмоциональная память) արթնացած զգացումները: Դերասանի ներքին տեխնիկային վերաբերող նրա այս դրույթը սկսեց հստակեցվել հատկապես տասական թվականների կեսին, երբ նկատելի դարձավ, թե ինչպես ՄԳԹ-ի Առաջին ստուդիայի անփորձ սաները ամեն կերպ ջանում են անմիջականորեն ծնված զգացումների վրա կառուցել գրական պերսոնաժների բեմական վարքագիծը, ուստի և ապավինում են միայն անձնական ապրումներին:[41] Պակաս կարևոր չէին նաև դարասկզբի գործնական հոգեբանության հարցերին նվիրված այն ուսումնասիրությունները, որոնք քննության էին առնում նշանավոր դերասանների ստեղծագործական սկզբունքներն ու անձնական փորձը:[42] Այդ ամենը հիմք հանդիսացան, որպեսզի Ստանիսլավսկին հետագայում կրկին անդրադառնա «Սիստեմում» արծարծվող խնդիրներին և փորձի առավել խորազննին դրանք պարզաբանել: «Իրականում մեր ապրած զգացումնները, - կարդում ենք «Վերապրումի արվեստը» աշխատությունում, որն այդպես էլ մնացել է անավարտ, այդ իսկ պատճառով էլ նրա կենդանության օրոք չի տպագրվել[43], - բեռնված են պատահական, կողմնակի մանրամասներով, որոնք հաճախ չեն վերաբերում մեր ապրումների հիմնական դրդիչներին: Բայց կրկնակի (աֆեկտիվ) զգացումները, որոնք օգտագործում է արտիստը բեմում, զտված են այդ պատահականություններից: Այդ գործընթացը մեր զգացական հիշողության (աֆեկտիվ հիշողության) մեջ կատարվում է ինքնըստինքյան։ ժամանակը մաքրում, բյուրեղացնում է զգացմունքը ավելորդ մանրամասներից՝ պահպանելով մեր հուշերում միայն ամենակարևորը, էականը՝ զգացումը կամ կիրքն իր մաքուր, մերկ վիճակում: Ահա թե ինչու իսկական ապրումները կյանքում սովորաբար գեղարվեստական տպավորություն չեն գործում, բայց միևնույն զգացումները՝ ժամանակի միջով անցած և մաքրված, բեմում գեղարվեստական արժեք են ձեռք բերում»:[44]

Ինչպես տեսնում ենք, տարիների ընթացքում Ստանիսլավսկին վերանայել ու վերաիմաստավորել է իր «Սիստեմի» հիմնարար դրույթը՝ «վերապրման արվեստի» տեսությունը՝ կատարելով մի շատ էական լրացում, այն է. բեմում դերասանի ստեղծագործությունը գեղարվեստական հետաքրքրություն կներկայացնի, այսինքն՝ գեղագիտական աֆեկտ կառաջացնի, երբ նրա ապրումները՝ ըստ դերի, մաքրագործվեն իրական զգացումներից:

Դժվար չէ համոզվել, որ հենց այստեղ էլ ի հայտ է գալիս իրական ու բեմական ապրումների հիմնական տարբերությունը, մանավանդ, երբ մտաբերում ենք Սալվինիի հանրահայտ խոսքերը. «Երբ ես խաղում եմ, ապրում եմ երկակի կյանքով, ծիծաղում և լալիս եմ, միևնույն ժամանակ ջանում եմ այնպես արտահայտել իմ ծիծաղն ու արցունքները, որ առավելագույնս հուզեմ հանդիսատեսին»։[45] Տպավորությունն այնպիսին է, թե Ստանիսլավսկին ընդհուպ մոտեցել է դերասանի բանական և հուզական ապրումների այն երկվության խնդրին, որն առաջ է քաշել դեռևս Դիդրոն, և որի հիման վրա Լ. Վիգոտսկին հետագայում եզրակացրել է, կատարսիսի արիստոտելյան տեսությունը հավասարապես վերաբերում է ոչ միայն թատրոնին ընդհանրապես, այլև դերասանի արվեստին մասնավորապես:[46]

Թվում է՝ այս հանգամանքը զորեղ կռվան էր «հաղթահարելու համար Ստանիսլավսկու գաղափարների շուրջ տարածում գտած նախապաշարումները»։[47] Բայց չմոռանանք, որ հոգեբանական թատրոնի տեսության հիմնաքարը հանդիսացող սկզբունքը՝ «կրքերի իսկությունը», որպես անմիջականորեն դերասանի ներքինով պայմանավորված հոգեվիճակ[48], այդպես էլ անփոփոխ մնացել է «վերապրման արվեստի» առանցքային նախապայման։ Համապատասխանաբար, «Ճշմարտանման զգացումներն» էլ դիտարկվել են սոսկ իբրև «կրքերի իսկությանը» ածանցյալ գեղարվեստական արտացոլումներ, ինչպես Ստանիսլավսկին է բնորոշել՝ իրականին ընդամենը «մոտ, հարազատ հոգեվիճակներ, որ ճշմարիտ են թվում, այդ իսկ պատճառով էլ ճշմարտանման են»: Բեմում դերասանի գիտակցական և զգացական վարքագծի երկակի բնույթը՝ իբրև թատերական արվեստի հանգուցային ձևաբանական խնդիր, ըստ էության քիչ է նրան հետաքրքրել (եթե չասենք ընդհանրապես չի հետաքրքրել), ուստի դերասանի «կրկնակի (աֆեկտիվ) զգացումների» տեսական մեկնությունն էլ փաստորեն մնացել է անավարտ:

Այս տեսանկյունից չափազանց արժեքավոր են Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի դիտարկումները, որոնք վերաբերում են «կրկնակի (աֆեկտիվ) զգացումների» բիֆուրկացիոն բնույթին. ներկայացման ժամանակ դերասանը մի կողմից հսկում է հուզական հիշողությամբ մաքրագործված իր ապրումները, մյուս կողմից մշտապես թեժ է պահում այն էքսպրեսիան, որով պետք է վարակի հանդիսականին։[49] Առաջինը, ով իրապես գնահատեց դերասանական խաղի նրա այս նորագույն մեկնությունը, Վախթանգովն էր։ «Ես սկսեցի հասկանալ թատրոնի զգացողության այն տարբերությունը, - գրել է նա Նեմիրովիչ-Դանչենկոյին հասցեագրված իր վերջին նամակներից մեկում, - որ առաջարկում եք Դուք և Կոնստանտին Սերգեևիչը: ...Դուք ինձ համար բացահայտեցիք «թատերային», «դերասանի վարպետություն» հասկացությունները։ Ես տեսնում էի, որ «վերապրումից» բացի (Չեզ այդ տերմինը դուր չէր գալիս), Դուք դերասանից պահանջում էիք մի բան էլ ավելին»[50]:

Վախտանգովի նշած տարբերությունը, իհարկե, դեռ բավական չէր, որպեսզի վերջնականապես մաքրվի «վերապրման արվեստի» շուրջ հյուսված այն մոլախոտը, որը գնալով փարթամանում էր և ավելի էր խճճում ու խաթարում արվեստը անարվեստից զատող չափանիշները։ Դիլետանտները և անգամ պրոֆեսիոնալ թատրոնի շատ մարդիկ ջանասիրաբար փորձում էին պարզել՝ արդյո՞ք «անկեղծորեն է վերապրում» այս կամ այն դերասանն իր դերը, թե ոչ։ Բնական է, որ այս կարգի անպտուղ բանավեճերը չէին հանգեցնելու արդյունավետ վճռի, և «Սիստեմն» էլ դրանից ավելի էր տուժելու, քան բուն նատուրալիզմի ուսմունքը: Վերջապես, Անտուանը, Բրամը, Գրեյնը ժամանակին կարողացան հաղթահարել կլասիցիզմի և ռոմանտիզմի կանոնները, ոչ թե սոսկ իրենց ժխտողական կեցվածքի և բարեփոխիչ նկրտումների շնորհիվ, այլ ամենից առաջ՝ թատերական նոր գեղագիտություն և դերասանական նոր դպրոց հիմնելով: Բայց նրանց գեղարվեստական կողմնորոշումները նույնպես գալիս էին գրականությունից, ուստի թատրոնն էլ տրամաբանորեն գիտակցվում էր լոկ իբրև դրամատիկական պոեզիայի խաղարկային արտացոլում։ Ստանիսլավսկին և Նեմիրովիչ-Դանչենկոն գնացին նույն ճանապարհով: Պարզապես, ժամանակն արդեն ուրիշ էր և նրանց առջև ծառացած էին միանգամայն նոր, շատ ավելի բարդ ու հակասական խնդիրներ։ Այսպես՝ Նիկոլայ Եվրեինովի համոզմամբ, այդ ժամանակ «թատրոնին հասցված ամենալուրջ հարվածն այն էր, երբ բեմ ներխուժեց թատերայնությունից զուրկ, մերկ իրականությունը (ասել է թե բնականը)»[51]: Թատերարվեստը լուսաբանող նորագույն տեսությունն էլ առաջարկում էր դերասանին ոչ միայն ուշիմ հսկել իր խաղի ներքին ու արտաքին էքսպրեսիան, այլև կարողանալ լսել դրա զգայական արձագանքը՝ պահպանելու համար խաղային արտահայտչաձևերի չափն ու ներդաշնակությունը, քանզի «իրականում նա նույնքան հեռու է Տարտյուֆի, Յագոյի կամ Կայենի ապրումներից, որքան ջութակն է հեռու այն երաժշտական պիեսի ապրումներից, որ ներկայացնում է ջութակահարը»[52]։ Այդպիսով, թատերական արվեստի գեղարվեստական լեզուն նորովի էր բացահայտվում և ժամանակաշրջանի տեսական միտքն ի դեմս դերասանի սկսում էր գնահատել թատրոնը որպես ինքնուրույն, գրականությունից անկախ արվեստի տեսակ։ Իհարկե, թատերագրության դերն ու նշանակությունը ոչ ոք չէր փորձում վերջնականապես ժխտել, պարզապես նորովի էր գնահատվում նրա բուն առաքելությունը՝ իբրև հրապարակ եկող դերասանի նոր տեսակի ձևավորմանը նպաստող միջոց:

Այս կարգի նորարարական որոնումների բովում էլ աստիճանաբար ձևավորվեցին Մեյերխոլդի պայմանական թատրոնի գեղարվեստական սկզբունքներն ու գեղագիտական չափանիշները, որ տրամագծորեն հակառակ էին Գեղարվեստական թատրոնի ճանաչված և ամրագրված կանոններին: Սկզբից ևեթ «Նոր թատրոնի գրական նախանշանները» հոդվածում (1907), նա հաստատեց, թվում է, տվյալ պահի համար և իր համոզմունքներին հակասող մի դրույթ, այն է՝ թատերագրության կարևորությունը թատրոնական գործը բարեփոխելու առումով: «Ինչ-որ տեղ կարդացել եմ, - գրում է նա, - թե բեմն է ստեղծում գրականություն: Դա այդպես չէ: Եթե բեմը կարող է ուղղորդել գրականությանը, ապա միայն կասեցնելու համար նրա առաջընթացը՝ քաջալերելով այս կամ այն հեղինակությանը նմանվող գրողներին (Չեխովին և Չեխովին կրկնօրինակողներին)։ Նոր Թատրոնը ծիլ է տալիս գրականությունից: Դրամատիկական կարծրացած ձևերը կոտրելու նախաձեռնությունը միշտ էլ ստանձնել է գրականությունը։ Չեխովի «Ճայն» ավելի վաղ է գրվել, քան հայտնվեց Գեղարվեստական թատրոնը, որտեղ այն բեմադրվեց... Գրականությունը հուշում է թատրոնի տեսակը։ Հուշում են ոչ միայն թատերագիրները, որոնք բեմադրական նոր եղանակներ կիրառելու ձև են առաջարկում, այլև քննադատները, որոնք մերժում են հնացած ձևերը»[53]։ Եվ սա ասում էր նա, ով գրեթե բոլոր իր բեմադրություններում անթաքույց միջամտել է դրամատուրգիական խոսքին, առանց վարանելու կտրտել ու ձևափոխել է պիեսը, լինի ժամանակակից, թէ դասական՝ հասնելու համար իր գլխավոր նպատակին՝ ռեժիսորական կոնցեպցիայի արտահայտմանը: Ի վերջո, և Մեյերխոլդի, և մյուս բոլոր այն ռեժիսորների համար, որոնք հարում էին այդ ժամանակ լայն թափ առած մոդեռնիզմի հոսանքին, թատերական գրականությունն ընդամենը առիթ էր, որը նպաստելու էր ի հայտ բերելու դերասանական արվեստի ողջ «զինանոցի» ներուժը:

Բայց չպետք է նաև մոռանալ, որ մինչ այդ կային հեղինակներ, ասենք Վան Լերբերգը, Մետերլինկը, Իբսենն ու Վերհարնը, որոնց ստեղծագործություններն իրոք նպաստել են Մեյերխոլդի «Նոր Թատրոնի» ստեղծմանը։ Չէ՞ որ այստեղից է հղացել բեմական խոսքը երկշերտ դիտարկելու նրա սկզբունքը (որը ի դեպ, վճռորոշ դեր խաղաց դերասանական բիոմեխանիկան՝ իբրև վարպետության դասընթացի հատուկ ծրագիր համակարգելիս), երբ «ամեն մի դրամատիկական ստեղծագործության մեջ առկա է կրկնակի երկխոսություն, մեկը` պարտադիր արտաքինը, որ կազմակերպում և բացատրում է գործողությունը, մյուսը` ներքինը, որը հանդիսականին է հասնում ոչ թե խոսքի միջոցով, այլ դադարների, ոչ թե գոռգոռոցներով, այլ լռությամբ, ոչ թե մենախոսությունների ձևով, այլ երաժշտությամբ ուղեկցվող դերասանի պլաստիկայի»[54]: Իսկ հետագայում պայմանական թատրոնի ծնունդը կանխանշող գրողների մեջ նա հատկապես կարևորել է Պուշկինին, և առաջնահերթ համարել նրա տեսական դրույթները։ «Հիմա կրկին ժամանակն է վերընթերցել Պուշկինի մանիֆեստը»[55], - կոչ է արել նա ժամանակակից թատերագիրներին, - և առանց ուսումնասիրելու ոչ մի քայլ չձեռնարկել: Անհրաժեշտ է պարզել և հասկանալ մաթեմատիկական ճշգրտության հասնող պուշկինյան հետևյալ եզրերի նշանակությունը. «հետաքրքրաշարժ գործողություն», «չափազանցված դիմակներ», «կրքերի իսկություն», «պայմանական անհավանականություն», «զգացումների ճշմարտանմանություն՝ ենթադրվող հանգամանքներում», «հրապարակային դատողությունների ազատություն», «ժողովրդական կրքերի կոպիտ անկեղծություն»[56]

Հենց այս հասկացությունների մեկնությամբ էլ հստակեցվում են Ստանիսլավսկու և Մեյերխոլդի հակադիր հայացքները: Եթե առաջինն ասում էր՝ «ամենից առաջ ստեղծեք առաջադրվող հանգամանքներ, անկեղծորեն հավատացեք դրանց, և այն ժամանակ ինքն իրեն կծնվի «կրքերի իսկությունը»», ապա Մեյերխոլդը՝ հակառակ Ստանիսլավսկու, ոչ միայն չվերախմբագրեց Պուշկինի խոսքերը, այլև վերականգնեց նրա բուն շեշտադրումները առաջնությունը տալով ճշմարտանման զգացումներին, որոնց վրա էլ կառուցվում են թատերախաղի պայմանական անհավանականությունն ու չափազանցված դիմակները: Իսկ իրական կրքերի կայծը պետք է բռնկվի հանդիսականի մեջ, որը ոչ թե պասիվ դիտորդ է, այլ ներկայացման ակտիվ մասնակից: Թատերական արվեստը, ինչպես և ամեն մի արվեստ, գալիս է բացահայտելու կյանքի իսկությունը, ուստի կրքերի իսկությունը նույնպես պետք է բացահայտվի հանդիսականի համար դերասանի միջոցով, որը ներկայանում է ոչ թե իբրև դրամատուրգիական պերսոնաժի կենդանի կերպարանք (ըստ «հոգեբանական թատրոնի» համապատասխան պահանջների), այլ հորինված դիմակով ու այդ տիպարին բնորոշ հատկանիշների ընդգծված նշաններով: Հանդիսականն ինքը պետք է երևակայությամբ լրացնի այդ գծագրված գործող անձի ամբողջական նկարագիրը։

Առաջինը (Ստանիսլավսկի), որ ըստ էության նատուրալիզմի հետևորդն էր, կաշկանդում էր և՛ դերասանի, և՛ հանդիսատեսի ստեղծագործական ազատությունը, մինչդեռ երկրորդը (Մեյերխոլդ)` ազատագրում էր երկուսին էլ՝ տեղափոխելով հանդիսատեսին պասիվ հայեցողական վիճակից՝ ակտիվ ստեղծագործական դաշտ: Այստեղից էլ հետևում էին Մեյերխոլդի առաջ քաշած դերասանի խաղի հիմնարար առանձնահատկությունները դերից հեռանալու (հմմտ. դերից օտարվելու Բրեխտի տեսության հետ) և մեկ-երկու շեշտակի գծերով (ճիշտ այնքան, որ հանդիսատեսի մտապատկերում դրոշմվի գործող անձի նկարագիրն ու խառնվածքը) դիմակ ձևակերտելու սկզբունքները։ Նա համոզված էր, որ հանդիսատեսն ունակ է երևակայությամբ լրացնել չասվածը, քանզի շատերը թատրոն են գալիս հենց այդ «Գաղտնիքը» բացահայտելու ցանկությամբ:[57] Գեղարվեստական թատրոնի որդեգրած, արհեստականորեն իրականության պատրանք ստեղծելու եղանակները, միտումնավոր խախտվում էին հօգուտ պայմանական անհավանականության ու չափազանցված դիմակների:

Այնուամենայնիվ, լիարժեքորեն խնդիրն իրագործելու համար ամենից առաջ անհրաժեշտ էր ունենալ այդ պայմանական թատրոնի պահանջներին համապատասխան ստեղծագործող դերասան, որի պրոֆեսիոնալ հմտություններն էլ եկավ լրացնելու, այսպես կոչված, բիոմեխանիկան: Դիմակ-դերն այստեղ արդեն ոչ թե խաղարկվում էր, ինչպես հոգեբանական թատրոնում, այլ խաղի առարկա էր՝ նրա հետ խաղում էին։ Առաջին քայլերից սկսած՝ պայմանական թատրոնի դերասանները յուրացնում էին բիոմեխանիկայի հիմնական օրենքը դեր-դիմակից հեռանալու սկզբունքը։ Դա նրանց հնարավորություն էր տալիս, անհրաժեշտության դեպքում, ազատորեն խախտել բեմի դասական կառուցվածքը և ձևակերտել իր պայմանական խաղը՝ շարժուձևերն ու խոսքը՝ ենթադրվող հանգամանքներին համապատասխան, անհրաժեշտության դեպքում անգամ մուտք գործել դահլիճ և անկաշկանդ զրույցի բռնվել հանդիսատեսի հետ: Դերասանի խնդիրն այս թատրոնում բնավ էլ կերպար մարմնավորելը չէր, այլ դերի հետ` իբրև դիմակի հետ խաղալը. ժամանակ առ ժամանակ դուրս գալ դերից և դիտարկել այն տարբեր հայեցակետերից ու կերպարանափոխման զանազան դրսևորումներով, ինչը յուրահատուկ ապրումներ էր առաջացնում տվյալ գործող անձի նկատմամբ: Դրա շնորհիվ էլ թատերախաղն ամբողջությամբ երկակի էր ընկալվում. դերասանն արձագանքում էր կատարվածին՝ մեկ իր անունից, մեկ պերսոնաժի։

Բայց դա էլ դեռ բավական չէր։ Պայմանական թատրոնը ազատագրեց դերասանին նաև բեմահարդարի ճնշող լծից՝ հնարավորություն ընձեռելով ստեղծագործելու եռաչափ տարածության մեջ և լայնորեն կիրառել իր բնական պլաստիկայի բոլոր հնարքներն ու արտահայտչաձևերը: Այդ նորամուծությունների արդյունքում փլուզվեց թատրոնի նախկին մեխանիզմն իր բարդ ու ծանրակշիռ սարքավորումներով՝ տեղը զիջելով՝ պարզ, թատերախաղի պայմանականությանը ներդաշնակ նկարչական ձևավորմանը՝ զերծ ամեն տեսակի պատահական դեկորացիաներից ու աքսեսուարներից, որոնք իբրև թե ապահովելու էին միջավայրի «բնականությունը»:

Ի վերջո, Մեյերխոլդը՝ Կրեգի պես, ջանում էր աճեցնել թատրոնում դերասանի նոր տեսակ, որը կդառնար իմպրովիզացիայի հնագույն ավանդույթների կրողն ու տարածողը. նա պետք է փայլուն տիրապետեր դրամատիկական և օպերային արտիստի հմտությանը, պարողի, էկվիլիբրիստի, ձեռնածուի, ակրոբատի և ծաղրածուի տեխնիկային։ Նրա ստուդիայի սաներն ուսումնասիրում էին բոլոր ժողովուրդների մեջ և բոլոր ժամանակներում դասական հղկվածություն ձեռք բերած դերասանական արվեստը, վարժվում հրապարակային դիմակների թատրոնի (իտալական, ֆրանսիական, չինական, Ճապոնական, հնդկական, իսպանական) իմպրովիզացիոն խաղին։ Թերևս այս հանգամանքն է նկատի ունեցել Վախտանգովը, երբ ասել է. «Մոտ ապագայում բոլոր թատրոններն էլ կհիմնվեն և կկառուցվեն այնպես, ինչպես վաղուց կանխազգում էր Մեյերխոլդը»[58]:

Ստեղծագործական պոռթկումների, կրքոտ բանավեճերի, անհաշտ բախումների ու տեսական պրպտումների այս անհանգիստ միջավայրում էլ ծնունդ էր առնում եվրոպական նորագույն թատրոնը։ Այնպես որ, Ստանիսլավսկու և Մեյերխոլդի հակընդդեմ հայացքները, նրանց ռեժիսորական մտքի դրսևորումները միայն տեղային, ռուսաստանյան երևույթ չէին, նրանք կրում էին համընդհանուր՝ դարաշրջանի ոգուն հարազատ այն գեղարվեստական լիցքը, որ դեռ հետագայում էլ տասնամյակներ շարունակ պարարտ հող էր ծառայելու գեղարվեստական նոր մտահղացումների համար: Ահա թե ինչու, 20-րդ դարի թատրոնն իր ողջ պատմության ընթացքում, պարբերաբար կանգնել է բեմարվեստի լեզուն բարեփոխելու և վերստին իմաստավորելու խնդրի առջև՝ ամեն անգամ սկսելով նորովի բացահայտել նաև դերասանի` իբրև դրամատիկական գործողության հիմնական կրողի, դերն ու նշանակությունը

Օգտագործված գրականության և ծանոթագրությունների ցանկ

[1] Այդպիսով, մասնագիտացված ռեժիսուրան, կարծես, գալիս էր վերահաստատելու Շոպենհաուերի դրույթը, որի համաձայն, արվեստը հասկացությունների հետ գործ չունի, քանզի նրա աղբյուրը պատկերային ըմբռնված գաղափարներն են (А. Шопенгауер, Mир как воля и представление // А. Шопенгауер, Собр. соч. в 5 т. Москва, Московский клуб, 1992, т. 1, c. 236-237):

[2] HS. Chamberlain, Le drame wagnurien, Paris, 1894, p. 17.

[3] A. Appia, la mise en scune du dramme waynirien // Appia A. Ibuvres complutes . t.1, Lausanne, 1983, p. 263.

[4] A. Apтo, Teamp жecmoкocmu // Teamp и eгo двойник, пep. c фp., комм. С.A. Исаева Москва, изд. Мартис, 1993, c. 91.

[5] Թատերագիտությունը Արտոյի նորամուծությունները նույնքան բարձր է գնահատում, որքան և Ստանիսլավսկու կամ Բրեխտի տեսական հայացքները (այդ մասին մանրամասն տե՛ս. H. B. Рожденственская- Проблемы сценического перевоплощения, Л. Ленуприздат, 1978, с. 29-32):

[6] А. Аникст, Возникновение научной истории театра в ХХ веке // Современное искусствознание 3апада о классическом Искусстве, Москва, Изд. «Наука», 1977г. c. 5-29

[7] Ю. М. Лотман, Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3 т., т 1, Таллин, 1992, с., 285.

[8] Л. Гуревич. Творчество актера (о природе художественных переживаний актера на сцене). М., Государственная Академия художественных наук, 1927, с. 8-9.

[9] «Paradoxe sur le comedien» աշխատությունը Դիդրոն ավարտել է 1773 թվականին, իսկ վերջնականապես խմբագրել է 1778-ին: Առաջին անգամ այն տպագրվել է 1830 թվականին հեղինակի մահվանից տարիներ հետո: Տրակտատը ռուսերեն է թարզմանվել «Парадокс об актере» խորագրով (Д.Дидро «Парадокс об актере» // Собр. соч. Т 5, Театр и драматургия: Вст. ст. и прим. Д. И. Гачева , пер. Р. И. Линщер, ред. Э. Л. Гуревич , Г. И. Яpxo , Academia., 1936)

[10] Garrick ou les acteur anglais; ouvrage contenant des observations sur l'art dramatique, etc.; traduit de | Anglais, Paris. 1770. Աշխատությունը թարգմանվել է նաև ռուսերեն «Гаррик или английский актер Сочинение, содержащее в себе примечания на Драмы, искусство представления и игру театральных лиц» վերնագրով (M, 1781)։ .1 1.),

[11] Д.Дидро, նշվ. աշյս, էջ 576 — 577

[12] E. G. Craig, On the art of the theatre, London, 1968, ը, 54, 59–60, Կրեգը, ինչպես և Դիդրոն, այն կարծիքին էր, որ լավ դերասանը հաճախ կարող է հաջողությամբ կերպավորել այնպիսի գործող անձանց, որոնց մարդկային ներաշխարհն ավելի խորն է և հետաքրքիր, քան իրենն է (տե՛ս, The Mask vol 1, 1908, N 1, p. 58):

[13] Այս տերմինը Կրեգն օգտագործում է միայն գերմաներեն (տես. E. G. Craig, On the art of the theatre, p. 63, 67,72, 82, 84, 94):

[14] E. G. Craig, On the art of the theatre, p. 16.

[15] Актер Ирвинг о драматическом искусстве, М, изд. З.Макаровой, 1888, стр 16-17

[16] Նույն տեղում, 6-7.

[17] Д. Дидро, նշվ. աշխ., էջ 575-576

[18] Կոկլեն-ավագ, Դերասանի արվեստը, թարգ. և առաջ. Լ. Հախվերդյանի, Երևան, «Լույս» հրատ., 1979, էջ 53-54: Այստեղ ավելորդ չէ մտաբերել նաև Մ. Ջանանի և Ա. Շահխաթունու խոսքը՝ ուղղված սկսնակ դերասաններին «Հին ժամանակ ամենայայտնի դերասաններ, ինչպէս Քին, Միս Սիտընս եւ առաւելապէս անոնց շրջանի նուազ տաղանդաւոր դերասանները, ունէին որոնումի այլ ըմբռնում։ Անոնց համար արտայայտել կարենալու պայմանը, ապրիլն էր այն վիճակը, որը պէտք էր վերապրէին բեմի վրայ, ուրեմն կարենալու համար հարբեցող մը ցոյց տալ, անոնք պէտք է անպայման գինետուներ էրթային գինովնային, խաղամոլի հետ թղթախաղ խաղային եւ այլն։ Ահաւասիկ այս էր անոնց ուղղութիւնը։ Բայց երբ վերլուծումի մը ենթարկենք այդ ուղղութեան հիմունքը, կը տեսնենք, որ մեր առջեւ անելը կը գտնենք, ուր իրագործելը անհնարին պիտի ըլար: Այսպէս, եթէ ոճրագործ մը ներկայացնել պէտք ըլլար, պիտի ստիպուինք ոճիր մը գործել, զայն կարենալ ներկայացնելու համար։ Հիւծախտաւոր մը ներկայացնելու համար՝ թոքախտ ստանալ եւ այլն, եւ այլն, որոնք անկարելի էին։ Հնարաւոր ըլլալու պարագային անգամ, անոնք զուրկ պիտի ըլլային այն զգլխիչ յատկութենէն, որը արուեստին է վերապահուած միայն, որովհետեւ այդպիսով անոնք պիտի ստեղծէին պարզապէս արհեստ մը» (Գ. Օրդոյան, Դերասանի վարպետութեան հիմունքների առաջին հայերէն ուսումնական ձեռնարկը. «Հայկազեան հայագիտական հանդէս», հատ, Լ, Բեյրութ, 2010, էջ 473-474)։ Տողերի հեղինակներն ակնհայտորեն հետևել են Կոկլեն-ավագի աշխատությունից մեջբերված օրինակներին:

[19] Томазо Сальвини, Несколько мыслей о сценическом искусстве, // <<Артист>>, 1891, № 14, с. 58

[20] Пятьдесят лет артистической деятельности Эрнесто Росси, сокр. пер. С. Лаврентьевой, СПб., изд. Лесмана, 1896, с. 142, 223,

[21] Առաջինն այդ ուղղությամբ 80-ականներին ուսումնասիրություն է անցկացրել Վ. Արչեռը, որի տվյալները հետագայում հրապարակել է Ու. Ջեմսը (У. Джемс, Психология, Пер. И. И. Лапшина, Пгд., 1916, c. 327- 328)։ Որոշ ժամանակ անց, այս կարգի հետազոտություններով հանդես են եկել Ա. Բինեն, Պ. Սուրիոն, Ի. Ֆոլքելթը, Լիփսը (մանրամասն տես. Л. Гуревич, նշվ. աշխ, էջ 24-30):

[22] Andre Antoine, Causier sur la nise en scene, Paris, 1921, p. 306.

[23] Անվանումն առաջացել է փարիզյան արվարձանի Մեդան անվանումից, որտեղ Զոլայի առանձնատանը հավաքվել են 19-րդ դարի 80-ականներին նատուրալիզմին հետևորդ գրողները՝ Սեառը, Էննիկը, Ալեքսիսը և Հյուիսմանը:

[24] Տե՛ս Ա. Մովշենսոնի նախաբանը Ա. Անտուանի «Թատրոնի տնօրենի օրագիրը» աշխատության ռուսերեն թարգմանված գրքում (А.Антуан., Дневники директора театра, сокращ. пер. с франц., М. - Л., 1939):

[25] 1897-ին Փարիզի Պիզալ հրապարակում բացված «Գրան-Գինյոլ» (Grand Guignol) թատրոնի ուղղությունն է, որը համարվում է հորրոր (horror) ժանրում նկարահանվող սարսափի ֆիլմերի նախատիպը։ Հիմնադիրը՝ Օսկար Մեթենիեն, է. Զոլայի հետևորդներից էր և Ա. Անտուանի գործընկերը։ Ցանկանալով խտացնել նատուրալիզմի գեղարվեստական արտահայտչամիջոցները նա իրականում շեղվեց իր հիմնական նպատակից և թատրոնի ներկայացումներում գերակշռողը դարձրեց էքսցենտրիկ ձևերը` արտառոցը, գռեհիկն ու զգայացունցը:

[26] Ծնունդ է առել 1860-70- ական թթ. ֆրանսիական պոեզիայում, իսկ 1870-1910 թթ. տարածում է գտել եվրոպական, ռուսական և ուրիշ, ինչպես նաև հայ բանաստեղծության և գեղարվեստական մշակույթի մեջ։ Բեմական արվեստում աչքի ընկնող ներկայացուցիչներն էին Գ. Կրեգը, Գ. Ֆուքսը, ինչ-որ չափով՝ Մ. Ռայնհարդը:

[27] 19-րդ դարի 60-ական թթ. ֆրանսիական նկարչության մեջ գոյացած գեղարվեստական ուղղություն: Առաջնորդվել է հարափոփոխ իրականությունն իր անորսալի նրբերանգներով, արվեստագետի անմիջական, աննախապաշար հայացքով, վաղանցուկ թրթռուն տպավորություններով վերարտադրելու ձգտումով: Իմպրեսիոնիզմի միտումներն արտացոլում են գտել նաև թատրոնում: Արտահայտվել են Ա. Անտուանի, Օ. Բրամի, Մ. Ռայնհարդի, Ֆ. Կոմիսարժևսկու որոշ ներկայացումների, դերասաններ Գ, Ռեժանի, է. Ձակկոնիի, Ս. Մոիսիի, Պ. Օրլյոնովի և ուրիշների ստեղծագործության, Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնի 1907-09թթ. գործունեության մեջ։ Այդ ուղղության ազդեցություններ կարելի է նշմարել դարասկզբի հայ թատրոնի որոշ դերասանների խաղում (Սաթենիկ Ադամյան, Հովհաննես Զարիֆյան, Իսահակ Ալիխանյան և ուրիշներ)։

[28] А. К. Гладков., Мейерхольд, 2-х т. (вступ. ст. Ц. Кин), М. Изд. Союза театр. деятелей РСФСР, 1990, т1: Годы учения Всеволода Мейерхольда. ''Горе уму: и Чацкий – Гарин'', 1990, с 62

[29] Հատկանշական է, որ Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոմում բեմադրված չեխովյան պիեսների շարքում սայ թերես, միակն էր, որ Մեյերխոլդը համարել է իրապես դրամատուրգի ստեղծագործությանը հոգեհարազատ (տե՛ս А. К. Гладков նշվ. աշխ. էջ 63)

[30] В. Мейерхольд., Статьи, письма, речьи, беседы, ч.1, Москва, Изд. «Искусство», 1968, 85-86

[31] Նույն տեղում, էջ116:

[32] Ժամանակին Ն. Հարտմանն ընդհանրապես արվեստները բաժանել է ըստ նրանց ձևակերտման երկու սկզբունքների, մի դեպքում` երբ ստեղծագործությունը պատկերվում է բնական երևույթներին համապատասխան (պլաստիկ արվետներ, գեղանկարչություն, գրականություն), մյուս դեպքում՝ ստեղծագործության առարկան բնության մեջ գոյություն չունեցող, բայց մտահայեցողաբար «տեսանելի» ձևերն են, երաժշտությունը, ճարտարապետությունը, զարդանախշը (Տե՛ս, H. Гартман., Эстетика, М. Изд. “Наука", 1958, c. 141.)։ Այդ Դասակարգմանը համաձայն գեղանկարչության, քանդակագործության, գրականության մեջ և թատրոնում, գեղարվեստական ստեղծագործությունը ձեռք է բերում կյանքից եկող պատկերային և զգացական նշաններ (նույնիսկ, երբ գրողը կամ նկարիչը դիմում է անիրական, ֆանտաստիկ պատկերների, միևնույն է, հաղորդում է դրանց առարկայորեն ճանաչելի ձևեր), իսկ ահա պարարվեստում, երաժշտության և ճարտարապետության մեջ, գեղարվեստական ստեղծագործության արտահայտությունը հեռու է պատկերային այն ձևերից, որոնք կարող են հանդիպել առօրյա կյանքում, քանի որ երաժշտական հնչյուններն օբյեկտիվ իրականության մեջ գոյություն չունեն, ինչպես և պարի կամ ճարտարապետական կառույցի նման պատկերներ բնության մեջ չեն հանդիպում: Բայց 19-րդ դարավերջից ոչ պատկերային արտահայտչաձևերը, որ մինչ այդ շատ ավելի հատուկ էին օպերային, կրկեսային արվեստներին, սկսեցին լայնորեն կիրառել նաև դրամատիկական թատրոնում:

[33] К. С. Станиславский, Собрание сочинений 8 - ми томах, т -6, М. Изд. ''Искусство'', 1959, c. 73.

[34] Նույն տեղում, հատ, 2, էջ 33:

[35] А. Блок., Собрание сочинений, в 8 тт., том 5, М. - Л. Изд. ‘’Искусство’’ 1962, с.433

[36] В. Мейерхольд., Статьи, письма, речьи, беседы, ч.2, Москва, Изд. «Искусство», 1968, с.38

[37] К. С. Станиславский., նշվ. աշխ., հատ, 2, էջ 61, հատ. 6, էջ 66, 381-382, В. Мейерхольд, նշվ. աշխ., մաս 2, էջ 24:

[38] К. С. Станиславский., նշվ. աշխ., հատ, 2, էջ 62:

[39] Նույն տեղում, էջ 61:

[40] Նույն տեղում, էջ 62-63:

[41] Տե՛ս. Б.Захава., Современники, М. Изд. ‘’Искусство’’,  1968, c. 16, 23-47.

[42] Т. Липс., Руководство к психологии, Спб., изд. О.Поповой, 1907, с. 332, У. Джемс., Психология пер., И.И. Лапшина., Петроград, 1916, с.327-328

[43] Առաջին անգամ Կ. Ստանիսլավսկու ձեռագիրը տպագրվել է 1953-ին (K. C. Станиславский., Статьи, речьи, беседы, письма, M., 1953, . 451-476), իսկ տարիներ հետո ամփոփվել է նրա աշխատությունների Լիակատար ժողովածուի 6-րդ հատորում (տե՛ս. К. С. Станиславский, Собрание сочинений 8 - ми томах, т -6, М. Изд. ''Искусство'', 1959, c. 73-89)

[44] K. C. Станиславский, Coбр сoч., т. 6, c. 76-77.

[45] Томазо Сальвини., նշվ. աշխ., էջ 59:

[46] Л. С. Выготский., Психология искусства, комент. Л.С. Выготского, Вяч. В. Иванова, изд. третье, М., ''Искусство'', 1986, с. 298-299.

[47] Նույն տեղում, էջ 519:

[48] K. C. Станиславский, Coбр сoч., т. 3, c. 224.

[49] В.И. Немирович-Данченко., Театральное наследие. Статьи. Речи. Беседы. Письма, т-1, М. 1952, с. 200-201

[50] Е. Б. Вахтангов., Материалы и статьи, M., 1959, с. 203-204

[51] Н. Н. Евреинов., Театр как таковой, М., 1923, с. 72

[52] Г. Г. Шпет., Театр как искусство // Г.Г. Шпет, Философоия и психология культуры, М. изд. ''Наука'', 2007, с. 411

[53] В. Мейерхольд., Статьи, письма, речьи, беседы, ч.1, с.83

[54] Նույն տեղում, էջ 86-90:

[55] Մեյերխոլդը նկատի ունի Ա. Պուշկինի «Ժողովրդական դրամայի և «Մարֆա Պասադնիցա» դրամայի մասին» հոդվածը (А. C. Пушкин., Полн.собр. соч., в 10 -ти т 7, M.-Л, 1949):

[56] В. Мейерхольд., Статьи, письма, речьи, беседы, ч.2, с.27

[57] В. Мейерхольд., Статьи, письма, речьи, беседы, ч.1, с.83

[58] Բերվում է ըստ Գ. Կրիժիցկու «Ռեժիսորական դիմանկարներ» աշխատության (Г. Крыжицкий., Режиссерскые портреты, М., изд. Tеа-кино-печать, 1928, с. 25):

ԳՐԻԳՈՐ Օրդոյան

Նյութի աղբյուրը՝  ԵԹԿՊԻ՝  ՛՛ Հանդես ՛՛ № 13, Երևան - 2012