Ֆրանս. - mise en scene- տեղաբաշխում, տեղաշարժ բեմի վրա

անգլ. - production, stating, direction

գերմ. -Inszenierung, Regie,

իսպ. - puesta en escena

ռուս. - мизансцена

Դերակատարների տեղաբաշխումը միմյանց և առարկայական միջավայրի հետ համադրությամբ ներկայացման այս կամ այն պահին: Բեմադրական արվեստի (ռեժիսուրայի) արտահայտչության կարևորագույն միջոցներից մեկը՝ իբրև գործողության բուն իմաստը, գործող անձանց էությունն ու հարաբերությունները բացահայտող միջոց:

Իբրև տերմին ծագել է 19-րդ դարի վերջին, երբ ռեժիսորը, որպես թատերական պրոցեսի կարևոր անձ սկսում է պատասխանատվություն կրել ներկայացման կազմակերպման համար: 1880-1900թթ. թատրոնում տեղի է ունենում տեխնիկական հեղափոխություն, մասնավորապես բեմը մեքենայացվում է, հայտնվում են տեխնիկական սարքեր, էլեկտրական լուսավորությունը սկսում է կատարելագործվել: Դրան ավելանում է դրամատուրգիական ճգնաժամը, ինչպես նաև կլասիցիստական դիալոգային դրամատուրգիայի անկումը: Մինչ այդ, ներկայացումը սահմանված շրջանակի մեջ «դնելու» պատասխանատվությունը վերապահված էր արտադրական մասի ղեկավարին, երբեմն էլ՝ գլխավոր դերակատարին։ Սկզբնական շրջանում միզանսցենը բեմում դերասաններին տարրական դասավորությունների միտում ուներ, իսկ ռեժիսորի պարտականությունները միայն  նրանց տեղաշարժն ու լուսավորությունը կազմակերպելն էր:

Ռուսական թատերական իրականության տիրույթում արդեն 19-րդ դարի վերջերին Նեմիրովիչ-Դոնչենկոյի, Չեխովի, Սումբատովի նամակագրության մեջ հանդիպում է mise en scene, բայց միզանսցեն բառի տեսական-գործնական կիրառությունը վերագրվում է Կ.Ս. Ստանիսլավսկուն: Սկզբում նա տերմինն օգտագործում էր եզակի թվով, որպես ինչ որ բան մեկտեղելու բնորոշում: Այնուհետև գրական բառաֆոնդում հանդիպում ենք բառի հոգնակի թվով օգտագործմանը (սկսում են տարանջատել միզանսցենը. Մի միազանսցենը հաջող էր, մյուսը ոչ): Այսպիով միզանսցենը որոշարկվում է, որպես ներկայացման պլաստիկական լուծումների կոմպոզիցիոն ամբողջություն:

Միզանսցենը դա արտահայտչամիջոց է, լեզու:  Կարելի է ասել՝ բեմադրիչը մտածում է միզանսցեններով: Ներկայացումն, ի վերջո, մեկը մյուսից բխող միզանսցենների մի ամբողջական շղթա է, որը և ի հայտ է բերում պիեսի բովանդակությունը, ոճական ու ժանրային հատկանիշները, բեմադրիչի պատկերավոր մտածողության բնույթը: Միզանսցենը գեղարվեստորեն արդարացված է, եթե

ա) ներդաշնակում է ներկայացման ժանրին ու ոճին

բ) թողնում է ոչ թե նախապես մտածված ու փորձված, այլ գործող անձանց վարքագծի անմիջական դրսևորման տպավորություն

գ) որքան էլ պատկերավոր ու պայմանական՝ հոգեբանորեն հիմնավորված է, տրամաբանորեն ճշմարտացի, կենասականորեն հավաստի

դ) ենթարկվում է բեմադրական ընդհանուր մտահղացմանը և ներկացաման գերխնդրի բացահայտմանը:

Մասնագետները որոշարկում են միզանսցենի երկու ըմբռնում. միզանսցենը հանդիսատեսի դիտակետից և միզանսցենը մասնագետի դիտակետից: Նրանք ընդգծում էին, որ լայն առումով միազնսցենը դա  բեմական արտահայտչատարրերի (դեկորացիա, լուսավորություն, երաժշտություն և դերասանական խաղ) ամբողջությունն է: Կ.Ստանիսլավսկու համոզմամբ՝ միզանսցեն կառուցելը նույնն է, ինչ դրամատիկ տեքստի ներքին իմաստը ֆիզիկապես շոշափելի դարձնելը: Որն իրագործելու համար միզանսցենը օգտվում է բեմական (տարբեր սարքեր, լուսավորություն, հագուստ) և խաղային (դերասանական խաղ, բեմական շարժում, ժեստ) բոլոր արտահայտչամիջոցներից: Միզանսցենն ընդգրկում է նաև ինչպես դերասանի գործունեության միջավայրը, այնպես էլ դերի հոգեբանական-ժեստային լուծումները: Տերմինի այսօրինակ ընկալմանը համարժեք է հայերեն բեմավիճակ եզրույթը, որը ներկայացման կառուցվածքում ձևաբովանդակային շատ ավելի ընդհանրական ընդգրկման է հասնում: Օրինակ՝ կարող է վերաբերել բեմում զուտ իրերի դրությանը: Նեղ իմաստով՝ տարածության և ժամանակի մեջ գործողություն, որը սկիզբ է առնում դրամատիկական ստեղծագործությունը բեմական իրականության մեջ տարբեր տարրերի օգնությամբ ներկայացումից: Ըստ այդ պատկերացման՝ միզանսցենի կառուցման արվեստը տարածության մեջ դրամատուրգի միայն ժամանակի մեջ տեղավորած գործողությունը տեղաբաշխելու արվեստն է: Այն թատերական հատուկ բաղադրատարր է: Մի խոսքով, այն տեքստի փոխակերպում է կամ, ավելի ճիշտ, տեքստի կոնկրետացում դերասանի միջոցով, բեմական տարածության միջոցով՝ հանդիսատեսի ներկայության պայմաններում։ Տարածությունը դրված է բառի իամստային  հենքում. տեքստը ռեպլիկներով հիշվում և ամրագրվում է դերասանի ժեստային համակարգում:

Դերասանը փնտրում է այնպիսի դիրքեր, այնպիսի շարժումներ, որոնք լավագույնս կհամապատասխանեին տեքստի առաջարկած տարածական միջավայրին: Տեքստում դրված բառը դրվում է բեմական ժամանակի և տարածության մեջ, այն կարելի է տեսնել և լսել: Դրամատիկական տեքստում գրված արտահայտությունները առանձնանում են նրանով, որ դրանք պետք է նաև տեսանելի լինեն: Ժեստը, օրինակ, հետևողական ձևով հղկվում է այնպես, որ հնարավոր լինի ոչ միայն տեսնել, այլ հեշտությամբ հաշվել, այն ոճավորված է, աբստրակտ, ենթագիտակցորեն հարաբերության մեջ է տեքստի որևէ հատվածի հետ, ունի մի քանի հենման կետ:  

Բեմադրության բաղադրատարրերի կառուցման գործին մասնակցում են մի քանի ստեղծագործողներ (դրմատուրգը, կոմպոզիտորը, նկարիչը և այլն), որոնց միավորում և համակարգում է ռեժիսորը: Ներկայացման առանձին բաղադրատարրերի միավորումը՝ ոճական և իմաստային ներդաշնակության հասցնելու համար իրականանում է պիեսի ֆաբուլայի միջոցով, իսկ ֆաբուլան հանդիսատեսի համար հասկանալի է դառնում համակարգված բեմական գործողության միջոցով: Միզանսցենը պետք է ստեղծի ամբողջական օրգանիկ համակարգ, որտեղ յուրաքանչյուր տարր մեկ ամբողջության մի մասն է, որտեղ ոչինչ պատահական չէ, յուրաքանչյուր տարր կատարում է որոշակի գործառույթ՝ ծառայում մեկ ընդհանուր գաղափարի: Յուրաքանչյուր միզանսցեն ապահովում է տեսարանի կապակցվածությունը, որն, ի դեպ, ամեն պահի կարող է խաթարվել։

Այսպիսով միզանսցեն ասելով մենք հասկանում ենք դրամատիկական գործողության պատկերը: Դա գործողության, ժեստերի և բեմական դիրքերի ամբողջականությունն է, համապատասախան դիմախաղը, ձայնը, դադարը, դա ներկայացման ամբողջականությունն է, որը բխում է մեկ ընդհանուր գաղափարից, որն էլ ստեղծում, ղեկավարում, միավորում է միզանսցենը: Ռեժիսորն ինքն է հնարում նրա թաքնված համակարգը, դրա մեջ ներառում գործող անձերին, նրանց միջև ստեղծում հարաբերությունների գաղտնի մթնոլորտ, առանց որի դրաման նույնիսկ ամենատաղանդավոր դերասանի կատարամամբ կորցնում է իր գեղարեստական արտահայտչականությունը:

Առաձնացվում է միզանսցենի իրականացման երեք դրույթ. որպեսզի հասկանալի դառնա, թե ո՞րն է նույն ժեստի տարբեր միզանսցենի միջոցով որոշակիացումը, անհրաժեշտ է փորձել գտնել կապը դրամատիկական տեքստի և տվյալ համատեքստում ասված խոսքի միջև համապատասխանությունը: Ուստի պետք է պատասխանել մի քանի տեսական հարցերի.

. Ինչպե՞ս է կոնկրետացվում դրամատիկական տեքստի տրամաբանական կապը.  միզանսցենը վերջնականապես որոշարկելուց հետո։

. Ինչպե՞ս են կոնկրետացվում ստեղծագործության  բաղադրատարրերի հարաբերությունները. առարկայական աշխարհը, սոցիալական համատեքստը, էսթետիկական զննման օբյեկտը:

. Ի՞նչ գեղարվեստական ​​մտահղացում է ձևավորվում տեքստի հիման վրա՝ բեմում՝ գրական նյութի և ընթերցողի, բեմի և հանդիսականի ընկալման մեջ։

. Հատկապես ինչի՞ է պետք գեղարվեստական մտահղացման երկու տեսակների՝ գրականության և բեմադրության, համադրման ժամանակ՝ թատերական իրականություն ստանալու համար:

. Ի՞նչ գաղափարական ուղղվածության շրջանակներում է մեկնաբանվում դրամատիկական տեքստը և ներկայացումը։

Տեքստը՝ լինի դա դրամատուրգիա, թե որևէ շարք, հասկանալ կարող է լինել միայն ինտերտեքստի (մի տեքստի իմաստային փոխհարաբերությունը մյուսի հետ, տեքստերի երկխոսական փոխազդեցությունը) միջոցով, այսինքն՝ երբ համեմատվում են համապատասխան դարաշրջանի կամ գրական ուղղության՝ գրական ու գաղափարական ավանդույթները։ Որպեսզի հստակեցվի դրամատուրգիական տեքստի վերաբերմունքը տվյալ ժամանակաշրջանի սոցիալական պահանջներին, այլ ստեղծագործություններին կամ բանավոր զրույցներին՝ իրականության, որոշակի սոցիալական շերտին: Քանի որ գրական նյութի հանդեպ նման վերաբերմունքը անկայուն է և դժվար ընկալելի, կարելի է պնդել, որ մինևնույն տեքստը կարող է ունենալ անթիվ անհամար ընթերցում-մեկնաբանություններ: Գեղարվեստական մտահղացման երկու տեսակի գրականի և բեմականի համադրումը ոչ միայն ապահովում է անցումը գրավոր խոսքից հրապարակային «արտասանության» վիճակին, այլև օգնում որոշարկել և համեմատել տեքստում և ներկայացման մեջ եղած անորոշ, երկիմաստ պահերը:  Այդ պահերը ոչ միշտ են գրական տեքստում և ներկայացման մեջ համընկնում: Հաճախ, ներկայացման ընթացքում այս կամ այն անցումը կարող է անհասկանալի, ոչ միանշանակ կամ անիմաստ թվալ, որը հնարավոր է չի էլ եղել: Հակառակն էլ է լինում, երբ ներկայացումը հրաժարվում է տեքստում եղած անորոշություններից կամ հակասություններից: Բեմում երկիմաստ դարձնել այն ինչ դրամատիկական տեքստում ակնհայտ է ու պարզ, կամ ընդհակառակը, պարզեցնել այն ինչը բեմում անհասկանալի է. դա որոշակիացման պրոցես է,  դա է միզանսցենի բնույթը: Հաճախ միզանսցենը հանգում է տեքստի այնպիսի բացատրության, որը թույլ է տալիս պիեսի ստեղծման ժամանակաշրջանում ապրած հանդիսատեսի ընկալումից անցում կատարել ժամանակակից հանդիսատեսի ընկալմանը: Երբեմն միզանսցենը միտումնավոր «բարդացնում» է տեքստի իմաստը, որի արդյունքում դժվարանում է «հեղինակային» սոցիալական ընկալումից անցումը ժամանակակից ընկալման։

Դերասանի հետ աշխատելիս միզանսցենի կառուցումը պահանջում է համալիր աշխատանք: Ռեժիսորը, ելնելով կերպարի մեկնաբանման իր մտահղացումից, ղեկավարում է դերասանին՝ բացատրելով նրան, թե նա ինչ տեսք պետք է ունենա բեմում, ուղղորդում է նրան՝ խաղընկերոջը զգալու, ներդաշնակելու նպատակով: Նրա նպատակն է՝ ժեստը, ինտոնացիան և ռիթմը ամենայն մանրամասնությամբ միազանսցենին համապատասխանեցնելը, որպեսզի այն համահունչ լինի ներկայացման տվյալ հատվածին, տեսարանին, և ի վերջո՝ ամբողջ ներկայացմանը: Բեմական փորձերի ընթացքում, դերասանները փորձում են վերամարմնավորման տարբեր կերպեր: Աստիճանաբար ընտելանում են բեմական տարածքին, կառավարում են իրենց տեղաշարժերը, կողմնորոշվում են բեմական արվեստի տարիներ շարունակ յուրացված մեթոդներով: Դերասանների հետ այդպիսի աշխատանքը ենթադրում է, որ նրանց կողմից «մշակված» բոլոր արտահայտչամիջոցները, պետք է որ չառաջացնեն տարընթերցումներ, նրանց ընկալումը չի փոխվում անկախ որևէ խանգարող հանգամանքից: Այդ արտահայտաչամիջոցները պետք է իրենց մեջ կրեն միզանսցենի բոլոր հիմնական գծերը, իսկ դերասաները, փոխգործակցելով խաղընկերների հետ պետք է հանդիսատեսի համար լսելի և հասականալի լինեն: Հատուկ ուշադրություն է դարձվում ինտոնացիային և ռիթմին: Միզանսցենը, միշտ չէ, որ իրականացվում է խիստ ռեժիսորի ավտորիտար փորձարկումների միջոցով՝ դերասաններին որպես խամաճիկի վերաբերվելու միտումով:

Միզանսցենի դերը թատրոնի զարգացման գործընթացում կարևորվեց ռեժիսորի հայտնվելու հանգամանքով, որին էլ հաջորդեց դրամատիկական տեքստի նկատմամբ վերաբերմունքի փոփոխությունը: Վերջինս շատ երկար ժամանակ ընկալվում էր, որպես միակ հնարավոր մեկնաբանության աղբյուր, որը պետք էր գտնել, ամրապնդել և շարունակաբար խաղալ, շատ ռեժիսորներ կուրորեն հետևում էին տեքստին՝ «ծառայում նրան», այն «օգտագործելու» փոխարեն: Այնուամենայնիվ յուրաքանչյուր ռեժիսոր մշակում է միզանսցենի կառուցման իր սեփական մեթոդը: Արդի ժամանակներում տեքստն ընկլալվում է, որպես բազմապիսի մեկանաբանությունների, նույնիսկ հակասական, հնարավորություն, այն մեկնաբանվում է նորովի: Միզանսցենի կարևոր դերը բեմադրության պրոցեսում հանգեցնում է այն պնդման, որ թատերական արվեստը լիովին ինքնուրույն արվեստ է: Դրա կարևորությունը պետք է ինչպես նրա արտաքին ձևում, դրամատուրգիական և բեմական կառուցվածքում, այնպես էլ տեքստի ասելիքի մեկանաբանության մեջ: Ռեժիսորը հանդիսանում է ներկայացման հիմնական անձը՝ անհրաժեշտ միջնորդ՝ տեքստի և ներկայացման միջև։ Տեքստն ու ներկայացումը փոխադարձ ազդեցություն ունեն միմյանց վրա, միմյանց արտահայտողներ են։ Միզանսցենը պետք է վերահաստատի այն դրույթը, որ դրամատիկական ստեղծագործությունը չունի մեկ ընդհանուր՝ ունիվերսալ, վերջնական մեկանաբանություն: Յուրաքանչյուր բեմադրություն, ենթադրում է տեքստի իրեն հատուկ մեկնաբանություն, իսկ յուրաքանչյուր տեքստում թաքնված է ներկայացման հատիկը: Այսօր արդեն  անընդունելի է այն տեսակետը, որ տեքստը մեկընդմիշտ ամրագրված մի բան է, որը ենթադրում է մեկ ընդհանուր մեկնաբանություն, մեկ «ճիշտ» միզանսցեն: Ընդհակառակը, միզանսցենը տեքստի վերաիմաստավորման միջոց է, որն իրագործվում է բեմական տարբեր արտահայտչատարրերի միջոցով: Միզանսցենը դա արտահատչամիջոց է, ի դեպ տեքստը հանդես է գալիս որպես դրա գլխավոր, հիմնական տարրը: Այն արտահատվում է.

1. Ռեմարկներում, որտեղ հաճախ լինում են բեմական մեկնության համար մանրամասն ուղղորդումներ, բայց միզանսցենը պարտավորված չէ հետևել դրանց:

2. Հաճախ հենց տեքստում տրված է ակնարկը, թե որտեղ են կատարվում գործողությունները, որտեղ է գտնվում այս կամ այն գործող անձը: Անկախ դրամատիկական տեքստի ուղղվածությունից կամ ժանրից, դրանում միշտ առկա են, միզանսցենի  տարրական, ոչ միանշանակ ակնարկներ, որոնք համապատասխանում են բեմի օրենքներին, նրանում ներկայացվող ժամանակաշրջանի տարածական և ժամանակային ըմբռնումներին:

3. Ռեժսորը պարտավորված չէ անպայման հետևել տեքստում եղած ռեմարկներին և հեղինակային ցուցումներին: Նրա գրական տեքստի ըմբռնումը, որը որոշ իմաստով տեքստի հետ հարաբերության մեջ արտաքին գործոն է, այստեղ վճռորոշ դեր է կատարում:

4. Ռեժիսորին անդրադառնալիս, կարևոր է ուշադրություն դարձնել ներկայացման ոչ անմիջական «ստեղծողին»՝ հանդիսատեսին: Եթե, ինչպես պնդում էր Ֆրոյդը, վիզուալ պատկերներն իսկապես ավելի մոտ են ենթագիտակցական շերտերին, քան միտքը, ապա ռեժիսորը կամ բեմանկարիչը բեմական և դրամատիկ տեքստի միջև կարող են «հրաշագործի» դեր ստանձնել: Այդ դեպքում տեսարանի ասելիքը այլ հղում կտա մեկ այլ տեսարանի:

Դասական ստեղծագործություններում վերոհիշյալ հարցերը ավելի ընդգծված և սուր են դրված: Քանզի գործ ենք ունենում հնացած տեքստերի հետ, որոնք, առանց հավելյալ պարզաբանումների կարող են դժվարընդունելի լինել ժամանակակից հանդիսատեսի կողմից: Ուստի ռեժիսորը ակամա կանգնում է երկընտրանքի առջև. հավատարիմ մնալ սեփական մտահղացմանը, թե հետևել մեկնաբանության ավանդական ձևերին:

Հատևաբար առաջ են գալիս հետևյալ հնարավորությունները.

1. Հնագիտական վերականգնում. Այստեղ խոսքը ոչ թե ներկայացում ստեղծելու, այլ վերստեղծելն է, այսինքն ամենայն մանրամասնությամբ ի սկզբանե եղած միզանսցենի վերականգնումը, եթե պահպանվել է նախկինում բեմադրված ներկայացման վերաբերյալ փաստական նյութը:

2. Տեքստի ուղիղ ընթերցում. տեքստի բեմականացման մերժումն է, հոգուտ տեքստի ուղղակի, միատոն ընթերցման: Միաժամանակ ռեժիսորը չի ձգտում վերաիմաստավորել տեքստը, ստեղծելով այնպիսի (խաբուսիկ) տպավորություն, որ տվյալ իրավիճակում հանդիսատեսին հետաքրքիր է միայն տեքստը,  իսկ տեսողական լուծումներն՝ ավելորդ:

3. Պատմականացում. Ռեժիսորը շեշտը դնում է պիեսում կոնկրետ նշված, կամ դրա ստեղծման ժամանակաշրջանի վրա և ժամանակակից լուծումներով ընդգծում ժամանակային խզվածքները, այսինքն պատամականեցնում է ներկայացոմը:

4. Տեքստը դիտարկել որպես հումք. երբ տեքստն օգտագործվում է որպես նյութ՝ յուրահատուկ էսթետիկական և գաղափարական մեկանաբնության մեջ (բրեխթյան ակտուալիզացիան, մոդեռնիզացիան, փոխադրումը, նախկինում գրված պիեսի նյութի հիման վրա նոր պիեսի ստեղծումը):

5. Միզանսցենը տեքստի մեկանաբանման բոլոր հնարավոր ձևերի համար. այն իրականացվում է «վերաիմաստավորման ոճաձևերի» միջոցով և տալիս է հանդիսատեսին դիտարժան տեքստ տեսնելու հնարավորություն:

6. Նախնական տեքստի «մասնատում». տեքստի ներդաշանակ կառույցի կազմաքանդում և նրա գաղափարական հատիկի, ասելիքի վերհանում:

7. Վերադարձ առասպելին. միզանսցենը հրաժարվում է տեքստի դրամատուրգիական կառուցվածքից և ձգտում դուրս բերել նրանում թաքնցված առասպելական հատիկը (Ա. Արտո, Եժ. Գրատովսկի, Պ.Բրուկ):

Միզանսցենն այսօր արդեն հնարավոր է դարձել տարբերակել ըստ ներքին ձևի ու արտաքին կերպի: Ներիքն ձևի առումով միզանսցենի տեսակներից օրինակ՝ Բրեխթի դրամատուրգիական վերլուծության մեթոդի պարագայում՝ կարևոր է ցույց տալ, թե դրամատիկական տեքստն ինչպես է ապահովում ելքը տվյալ դարաշրջանի իրական գաղափարական հակասություններից, որտեղ տեղի է ունենում գործողությունը: Այդ դեպքում միզանսցենի առաջնային նպատակը տեքստում եղած հակասությունները հանդիսատեսին հեշտությամբ ընկալելի և պատկերացնելի դարձնելն է: Կ.Ստանիսլավսկու մեթոդով  կառուցված միզանսցենի համար, որը միտված է ենթատեքստի բացահայտմանը, ենթագիտակցական ֆոնը զուգահեռ գոյակցում է տեքստին: Ինչպիսին է որ լինի միզանսցենի նպատակը. ֆաբուլայում եղած հակասությունների ակնհայտ կամ քողարկված պատկերումը, վիզուալ ենթատեքստի օգնությամբ գրական տեքստում թաքնված ասելիքի վեր հանումը, այն մերժում է գրական տեքստի ուղղակի, ոչ երկիմաստ ընթերցում-պատկերումը:

Իր կոմպոզիցիոն կառուցվածքվ միազանսցենը նույնպես կարող է տարբեր լինել. ճակատային, անկյունագծով և այլ ձևերով: Այս տեսանկյունից միզանսցենները ձգտում են կա՛մ ուղիղ գծի, կա՛մ շրջանի, կա՛մ էլ կոտրված գծի: Շարժումը ուղիղ գծով միզանսցենին հաղորդում է որոշակի խստություն: Այն ասկետիկ է, բայց բայց նրան նաև չորություն է հաղորդում: Շրջանը թաքնված, քողարկված ուղիղն է: Լրիվ շրջանը միզանսցենի ավարտվածության գաղափարն է: Կիսաշրջանը կամ շրջանի մի մասը բեմադրությանը հաղորդում է են երաժշտականություն: Կոտրված գծի ամենամեծ արժանիքն այն է, որ այն ստեղծում է անսպասելի գրավիչ գրաֆիկական պատկեր: Սակայն այն պետք է շատ մանրամասնորեն կազմակերպել, որ բեմի վրա վթարներ չառաջանան կամ այն չընկալվի որպես ռեժիսորական ‹‹շատախոսություն››:

Կոմպոզիցիա կարելի է սովորել ոչ միայն առօրյա դիտումների օգնությամբ, այլև քանդակագործության ու գեղանկարչությանը մեջ՝ ձևի, ծավալի, գույնի, գծի, ռիթմի ու դրանց հակադրությունները, դրանց ստատիկությունն  ու դինամիկան ուսումնասիրելով:

Դերասանի և ռեժիսորի արվեստը դա որոշ դեպքերում պլաստիկական կերպարներով մտածելն է, պիեսի կերպարների գործողությունները կենդանի շարժումներով տեսնելը: 

Միազանսցենը ռեժիսորական արվեստի պլաստիկական լեզուն է: Այն պայմանավորվում է ժանրով, գործողությամբ, դերասանի առջև դրված խնդիրներով: Դա դերասանի մարմնի պլաստիկական պատկեր է՝ միմյանց կամ հանդսատեսի հետ հարաբերության մեջ:

Կինեմատոգրաֆում միզանսցենը ևս ստանում է իր ուրույն նշանակությունն ու կիրառումը: Պարզապես այն իր բոլոր արտահայտչակերպերով ելնում է տեսախցիկի տարածաշարժական թելադրանքից: Ուստի Էյզենշտեյնը կինոյի միզանցսենը կոչում է միզանկադր:

Օգտագործված գրականություն

1. Հախվերդյան Լ., Թատերագիտական բառարան, Եր., Հայաստան, 1986:

2. Էլբակյան Ա., Ռեժիսուրա. Զրույց հողմաղացի հետ, Եր. 2015

3. Горчаков Н. М., Режиссерские уроки К. Станиславского. Беседы, записи репетиций, 3 изд., М.-Л., 1952.

4. Зверева Н. А., Д. Г. Ливнев, Словарь театральных терминов, РАТИ, ГИТИС, Москва, 2007.

5. Кутьмин, С.П., Краткий словарь театральных терминов, Изд. Тюменский государственный институт искусств и культуры, 2003.

6. Мочалов Ю., Композиция сценического пространства: поэтика мизансцены,М., 1981.

7. Патрис П., Словарь театра «Прогресс» Москва 1991.

8. Попов А., Художественная целостность спектакля, М., 1959.

9. Станиславский К.С., Режиссерскихй план «Отелло», М.-Л., 1945.

10. Театральная энциклопедия, в 5 т., т 3, М., 1964.

11. Словарь иностранных слов, 16-е издание, Москва-1989.

12. А.М. Бабкин, В.В. Шендецов, Словарь иноязычных выражений и слов, в 2 томах, том 2, Ленинград-1968

13. Кино. Энциклопедический словарь, Глав.ред. С.И. Юткевич, Москва-1987

14. А.П.Чехов., Собрание сочинений, в 12 томах, т 12 / Письма (1893-1904)

15. Вл. И. Немирович-Донченко., Избранные письма, в двух томах (1879 - 1943), Том первый (1879  -1903), Москва - 1979

Համահավաքող՝ ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան

Խմբագրելի

05.10.2023