01.06.2023    19:29

‹‹ГЕНРИ - Я бы мог завоевать всю Европу,

но в моей жизни были женщины....

....ЭЛИНОР - Вот, мои ангелы,

какую роль в истории играет секс››.

Հոդվածի վերնագրում Ջեյմս Բրաունի աշխարհահռչակ հիթի անվան ու տեքստի գրեթե ենթատեքստային վարկածի հանգրվանումը երջանիկ զուգադիպության արդյունք չէ: Պատմաքաղաքակրթական օրինաչափության գեղարվեստական հետահայացն է, որից արտացոլվող բարոյահոգեբանական զուգահեռները կենսամշակութային իներցիայի արգասիքն են: Եվ իրավ, ‹‹Սոուլի կնքահոր›› փառահեղ կատարման գաղափարահուզական բանաձևը ստանալիս, հանգում ենք մի եզրակացության, ըստ որի՝ եթե տղամարդիկ աշխարհի կենտրոնն են, ապա կանայք՝ առանցքակենտրոնը: Ագամեմնոնի ու Աքիլլեսի գժտվածության առիթը թույլ չի տա ստենք, այդպես եղել է, ու շարունակվում է, որովհետև թե՛ պատմական անցքերի, թե՛ մերօրյա իրողությունների պատճառահետևանքային շղթաներում անքակտելիորեն փոխկապակցված են միջսեռային գործոններն ու այսպես ասած քաղաքական հանգամանքները: Ավելին, արտաքուստ սեքսիզմին, ներքուստ՝ ֆեմինիզմին հարող վերոբերյալ բրաունյան հավերժական հակամիասնությունը կարծես ձևային հիմքի կարգավիճակ է ստանում Կ.Ստանիսլավսկու անվան ռուսական դրամատիկական թատրոնի ‹‹Игры королей›› առաջնախաղի գրական հենքում: Միջանցիկ ու հակամիջանցիկ գործողությունների ներկայացուցիչներից ֆեմինիստական հռչակ ունեցող Էլեոնորա Աքվիտանացին և բրուտալ պատրիարխալության հակված Հենրի II - ը գենդերային մրցակցությունն են գերխնդրի ելակետ դարձնում:

Տարբեր առիթներով թե՛ գրավոր, թե՛ բանավոր կարգով նշել ենք, որ ամեն իգական և արական սեռի ներկայացուցիչ չէ, որ իրավունք ունի կնոջ կամ տղամարդու վեհ կոչմանն արժանանալ: Ու Ջեյմս Գոլդմենի ‹‹Առյուծը ձմռանը›› պիեսի վճռորոշ կերպարների վարքագծի հոգեբանությունն էլ փոխհարաբերությունների համապատկերում որձության փորձություն է բազմակողմանիորեն (բառիս բազմանշանակ իմաստով) ուրվագծում: Գիտենք, որ շատ-շատերը ձևակերպումի սկզբնամասում ընդգծուն արականության փոխարեն կցանկանային սրբակենցաղ սենտիմենտ տեսնել, բայց ռուսական թատրոնի բեմում Սուրեն Շահվերդյանի ներկայացրած եվրոպական արքունական ընտանիքի պատմությունը հակառակ է պուրիտանական մելոդրամատիզմի գաղափարահուզական ինքնությանը: Կրտսեր Շահվերդյանի բեմադրառեժիսորական աշխատանքում* կին-տղամարդ խիստ հուզական հանգույցը չէ զարգանում ու ‹‹դարձ ի շրջանս յուր››-ի տրմաբանությամբ հանգուցալուծվում: Այլ արատավոր փակ շրջան-արենայում** գեղագիտական կատեգորիա այլանդակի ներքին դրսևորում որձության անկանոն մրցապայքարը: Պիեսում, կիսապասիվ կոլիզիայի հետևանք-հակազդեցություն թեժ կոնֆլիկտներն իրենցում սեռահոգեկան բարդույթ-պատճառականություն են խառնահյուսում:

* Բեմադրությունն այս նախաձեռնել էր Վահե Շահվերդյանը, ով ցավոք չհասցրեց ավարտին հասցնել այն, ինչն արժանապատվորեն ստանձնել է նրա որդին՝ բեմադրիչ-ռեժիսոր Սուրեն Շահվերդյանը:

** Թերևս արենան իբրև գաղափարաձև դիտարկելու միտումից ելնելով էլ Շահվերդյանը բեմն ազատել է դեկորացիաների ներկայությունից:

Թագավոր Հենրիխը կնոջը փակված էր պահում տարիներ ի վեր և ինքը քարշ գալիս ֆրանսիայի կողմից իր երկրին մինչև որդու՝ Ռիչարդ I-ի հետ ամուսնությունը պատկերավոր ասած ի պահ տրված արքայադստեր հետ: Նրա պատմական մականունը ‹‹Հենրի կարճ բաճկոն›› էր, որ միջնադարում անպարկեշտության նշան էր համարվում: Ռուսական թատրոնի բեմական տարբերակում երբեմն իր ամորձիների բարեկեցությունը որդիների հանդեպ պատասխանատվությունից ավելի բարձր գնահատող Անգլիայի թագավորը երկարափեշ շինելով է ներկայանում: Հակված ենք կասկածել, որ գուցե թե այդկերպ՝ այլաբանական բառախաղի պատկերայնացումով, Հենրիի ձախագնացության տևականությունն է ակնարկվում:*** Ինչևէ, Էլեանոր Աքվիտանացին էլ պարզվում է՝ իր հերթին Հենրիխին է վերջինի հոր հետ պարբերաբար  դավաճանել, կամ… Այո՛, ‹‹կամ››, որովհետև թե՛ Ֆրանսիայի, թե՛ Անգլիայի թագուհի եղած պատմական ֆենոմենալ այս կերպարը Հենրիին չի՛ ներել ‹‹Գեղեցկուհի Ռոզամունդի›› հետ իրեն դավաճանելը և ամուսնու հոգին ցավեցնելու համար հաճախ այդ խոսակցությունն է բացում՝ նրա հետ խայթոցներով փոխանակվելու ընթացքում: ‹‹Կիսաբաց լուսամուտներ›› հեռուստահաղորդաշարին բնահատուկ ոճով է հնչում, բայց դրամատուրգիական տեքստն այդ է պնդում:

*** Բեմադրիչը պիեսի բեմադրական տարբերակում տեղային արդիականացման նկատառումով, փոխել է նաև ստեղծագործության ‹‹Առյուծը ձմռանը›› վերնագիրն, այն վերանվանելով ‹‹Թագավորների խաղերը››: Բացատրենք, թե ինչու: Գոլդմենյան տարբերակում Հենրին գահատենչ որդիներից Ջեֆրիին սաստում - հարցնում է, թե ինչպե՞ս կարող է երկիրը մի քանի թագավոր ունենալ և Ռիչարդից պատասխան ստանում, որ գոնե կարող են գահի բոլոր հավակնորդներն էլ փորձել դառնալ ղեկավար: Արդիականության տեսանկյունից թերևս այս հարց ու պատասխանն է Սուրեն Շահվերդյանի գաղափարական ելակետերից մեկը, քանի որ մեր երկիրը գրեթե միշտ մոտավորապես երկրի բնակչության թվաքանակին հավասար ղեկավարներ ունենալու հիվանդությամբ է տառապել:

Չնայած հոր և Էլիսի սիրային կապին, Առյուծասիրտ Ռիչարդն, այնուամենայնիվ, չի՛ հրաժարվում այդ ‹‹փոքրիկ պոռնիկի›› ամուսինը լինելու իրավունքից: Այսինքն ստացվում է ինցեստին սահմանակցող մի իրավիճակ, որում ով՝ ում հետ, որտեղ կարողացել, կենակցել է, և երևույթի ‹‹գունագեղությունը›› շարունակելի է: Պարզվում է՝ նույն այդ Ռիչարդը իր մոր առաջին ամուսնու՝ Ֆրանսիայի թագավոր Լյուդովիկ VII - ի որդու՝ Ֆիլիպի հետ հայտնի այլաբնույթ կապի մեջ է եղել: Այս ամենը, բնականաբար, նմանօրինակ հոգեկան միջավայրում մեծացած երեք թագաժառանգ տղաների, ինչպես նաև ‹‹եղջյուրակիր›› Հենրիխի ներաշխարհում հոգեվթարային գործընթացներ, հետևաբար և համապատասխան բարդույթներ է ձևավորում (չմոռանանք, որ համլետյան մտաչարչարանքների կիզակետում հորեղբորը տրվելու մոր թուլակամությունն էր): Խեղում նրանց աշխարհազգացողությունն ու դրանից սերող արժեհամակարգը, որովհետև, եթե անտեսված են բոլոր տեսակի ‹‹սրբություն-արգելանքները››, ապա գլուխ է բարձրացնում գրեթե մաքիավելիական ամենընդունակությունը: Ինչպես  տեսանք, չնայած առյուծասիրտ լինելուն Ռիչարդը հանուն ֆրանսիական հողակտորի հանդեպ իրավունքի հոր սիրուհու ամուսինը լինելուն չի առարկում: Դեմ չէ ամուսնական պիտակի դերը ավագ եղբոր ձեռքից փախցնել Հենրիի կրտսեր որդին՝ Ջոն Անհողին:

Մնում է նպատակի իրագործման համար մինչև վերջ գնալու հանդգնության համարձակությունը: Օրինակ՝ ծաղկուն տարիքում չգտնվող հորից հետո գահի հանդեպ հավակնություններ ունի նաև Հենրիի միջնեկ որդին՝ Ջեֆրին, սակայն նա էլ ուրիշի հաշվին շագանակներ ճաշակնողներից է: Ուրեմն և արևի տակ մեգատեղի՝ իշխանության համար մղվող պայքարում էլ ամեն ինչ սպասելի է, քանզի հաղթանակի գրավականը ետնախորշային կասկածելի համարձակամտությունն է: Դրա անսքող, քննարկումն (երբեմն նաև խոստովանական) ու խաղարկումը.

ДЖОН – Ричард храбр, а я вообще ничто.

Մեջբերման բնական, գրեթե նույնաբովանդակ շարունակությունը կարելի է համարել Ջոնի և Ջեֆրիի զրույցի հատվածը.

ДЖОН – Я знаю тебя. Ты хочешь напугать меня.

ДЖЕФФРИ - Джон, меня совершенно не интересует, сухие или мокрые у тебя штаны. Я думаю, что именно я могу умереть, и меня бросает в жар от этой мысли.

Ապա նա սեփական համարձակության բացահայտ պակասորդն ասես արդարացնելու միտումով փորձում է խիզախումի արժեքը խաղացնել-նենգափոխել: Հեգնաբար է խոսում ավագ եղբոր՝ Ռիչարդի համարձակության մասին.

ДЖЕФФРИ - Ты храбрящийся глупец …. Неужели нельзя бежать, спрятаться?

Իբրև գործիք տղամարդկությունը խաղարկման միջոց է դառնում հատկապես ինտրիգների հարցում հմտացած Հենրրի ձեռքում նաև: Ռիչարդի հաշվով Ֆրանսիայի հետ եղած պայմանավորվածությունները խախտելիս՝ ընդվզող ավագ որդուն հետևյալ միտքն է նետում.

ГЕНРИ – Ты все портишь Ричард, - прими это как подобает мужчине.

Մեկ այլ՝ կրկնակի խաղարկման օրինակ է դառնում Ֆիլիպի հետ ունեցած երկխոսությունը, երբ Ֆրանսիային և նրա երիտասարդ արքային սպառնալիս, վերջինի համարձակության հարցում է հնչեցնում ու խոստովանական հակախաղին արժանանում.

ГЕНРИ - Да где же твоя смелость?

ФИЛИП - Она как волна приливная: приходит и уходит.

Կարելի էր նաև երեք դաշույների տեսարանից Հենրի կողմից երեք չստացված Բրուտոսների հեգնական բնորոշումը մեջբերել: Ծաղրական գնահատական, որով նա իր որդիների  անհամարձակ լինելն է շեշտում՝ վերջիներիս խիզախ որակելով: Սակայն պիեսում եղած օրինակնները լիուլի բավարար են համոզվելու համար, որ ստեղծագործության ներբովանդակային թելադրանքով բեմադրակարգում ենթաիմաստային անհրաժեշտություն է դառնում ‹‹վատ պարողի›› խոչընդոտիչ հանգամանքի բացակա ներկայությունը: Հակամիասնության համատեքստում բարոյահոգեբանական հղումներով քաղաքակրթական ընդհանրացումների դիմելը:

Չնայած՝ ռեժիսորի թեմատիկ հետաքրքությունների ծիրում էլ է այնպիսի կենսական նյութի մեկնությունը, որը խափանված լիբիդոյի կենդանական արտահայտությունների պատճառահետևանքային շղթան է քննում (Լ.Բերֆուս ‹‹Մեր ծնողների նևրոզները››, Ժ.Ժընե ‹‹Աղախինները››, նույնիսկ Ա.Չեխովի ‹‹Երեք քույրեր›› ուսանողական ներկայացման ընթացքում որոշ կերպարների սեռահոգեկան կապն ընդգծող տեսարան էր ներմուծել): Այստեղ էլ բաց ու առկախված հարց է դարձնում հետևյալը. նրանցից ամեն մեկն իր ներուժի չափով իշխանության էր ձգտում սեռահոգեկան անձեռնմխելիությա՞ն, թե՞ անսահմանափակ հնարավորությունների համար: էքսպոզիցիոն ձևաչափով ներկայացված փաստերը հավաստում են, թե ձեռքն իշխանություն ունեցող Հենրին ու նրա հայրն ինչեր են իրենց թույլ տվել:**** Այդ թվում նաև Էլեանոր Աքվիտանացին, ով բնավ էլ Կլավդիոսի ճանկն ընկած Գերտրուդ չէր: Նա ավելի շատ է օժտված արական հատկանիշներով, քան թե իր որդիներն ու ինչու՞ ոչ, նաև պատուհաս ամուսինը:

**** Ահավասիկ, Հենրին Էլիսին մեկ կրտսեր, մեկ ավագ որդու, մեկ էլ իր կնոջ վիճակում է պատկերացնում ու նախատեսում: Թագուհու կարգավիճակ չունեցող գեղեցկատես երիտասարդ կինն իրավունքի տեսանկյունից հարճից շատ քիչ է տարբերվում:

Այնուամենայնիվ, անցյալում միացել է հոր դեմ որդիների ընդվզմանն, անկախ այն հանգամանքից, որ այդ արարքի համար ամուսինն իրեն կարող էր մահապատժի դատապարտել: Ներկայում էլ Շինիոնի ամրոցի նկուղում բանտված որդիներին բերում տալիս է փրկության դաշույնները (ինչի համար ևս մահապատիժն ավելի հավանական էր դառնալու), սակայն ո՛չ նրանք, ո՛չ էլ Հենրին***** փոխոչնչացման ֆիզիկական սահմանը չե՛ն համարձակվում անցնել: Տղամարդկության կամային գործակցի մատակարար վհու՞կ է Էլեանորը: Հատկապես, որ միջնադարյան Եվրոպայում օրինակ՝ Ժաննային մահու աստիճան չներվեց ընդունվածից ավելի համարձակ լինելը:******

***** Համաբնույթ թեմայով քրոնիկոն գրած Շեքսպիրի Մակբեթի հետ ինչ-ինչ հանգամանքներով նման ու տարբեր է Գոլդմանի Հենրին: Եթե Մակբեթը Բանքոյին սպանելուց էր երկնչում, ապա Հենրին՝ իր երեք որդիներին սպանելու (որովհետև, եթե նրանք ողջ մնային, հետագայում կվերացնեին իրենց փոխարեն գահին արժանացող էլիսածին խորթ եղբորը) բարոյահոգեբանական հետևանքներից՝ մեծագույն չարագործի հռչակ-խարանին արժանանալու հավանականությունից: Վհուկների գայթակղիչ կանխագուշակումով ու կնոջ դրդումով իրկանացրած ոճրագործությունների աղետալի հետևանքների համար Մակբեթն իր Լեդիին չէր մեղադրում: Հենրին էլ, թեև իրեն երեք որդիներին սպանելու մտքին դրդող Էլիսին չի մեղադրում, բայց իր խելահեղ արարքները, այն է՝ մեղքերը իր Գորգոնայի՝ Էլեանորի մեջ է թաղում: Նախկին կողակցին բառացիորեն մեղադրում իրեն արյունազրկելու, այսինքն՝ անդառնալիորեն բարոյալքելու մեջ, ինչը նշանակաում է, որ սեփական մեղքը մինչև վերջ ընդունելու տղամարդկային հատկությունից զուրկ է:

****** Նույնիսկ ներկայիս տեխնոլոգիական թվացյալ լուսավոր ժամանակներում կամքի սեռական պատկանելությունը այլակերպված անհանդուրժողական վերապահումներով է ընկալվում: Տղամարդկանց դեպքում կամքի դրսևորումը այսօր էլ երբեմն հերոսացվում է, իսկ կանանց պարագայում՝ հաճախ որպես քմահաճույք թյուրըմբռնվում, քանի որ որոշ հանագամանքներում իգական սեռի ներկայացուցիչներից ոմանք իրոք կապրիզն իբրև կամային որակի տեղ են հրամցնում:

Բեմադրիչ-ռեժիսորի կողմից տվյալ կերպարի հոգեֆիզիոլոգիական մեկնաբանումը մոտավորապես այդպիսին է՝ միջնադարյան գենդերային պատկերացումներին հարազատ: Բայց ասվածը ավելի քան հիմնավոր ներկայացնելու համար, մինչ ներկայացման տեսարանային օրինակին հղում անելը բացենք պիեսի տողատակային փակագծերից ևս մեկը: Հեղինակը Հենրիի և Էլեանորի բառախաղային մենամարտի առաջին իսկ տեսարանում իր պիեսի վերնագրի մշակութաբանական թիկունքը ձևաստեղծող նշանային գործողություն է ներառել: Քանի որ գործողությունները տեղի են ունենում Սուրբ ծննդյան շեմին, իսկ  հին ժամանականերում այդ օրերին տները սրատերևով էին զարդարվում, Էլեանորը, զրույցի հետ զուգահեռ նշյալի երեք ճյուղեր վերցնելով, դրանցից երկուսը տալիս է Հենրիին: Ապա ճյուղերը նրանից վերցնում ու սյունի վրա է տեղադրում: Կթվա թե, ի՞նչ արտառոց բան կա, ընդամենը կենցաղային-իլյուստրատիվ գործողություն է: Ամենևին: Սրատերև կոչվածը հնավանդ մշակութային պատկերացումներում նաև տղամարդկության խորհրդանիշն է: Ասենք ավելին, ի դեմս այս գործողության Էլեանորի՝ տղամարդկության կամային գործակցի մատակարարի գործառույթը փաստվելու հետ միաժամանակ միֆական հույժ կարևոր գործոն է գաղափարադրույթային բաղադրիչի հայտ ներկայացնում:

Կելտական բանահյուսական տվյալները տեղեկացնում են, որ հնադավան աշխարհընկալման համաձայն՝ Արքա սրատերևը Արքա կաղնու  կրտսեր եղբայրն է և նրանք հավերժ թշնամիներ են, քանի որ յուրաքանչյուրը տարվա կեսն է ղեկավարում: Նրանցից Սրատերևը մութ (կուլիսային ինտրիգների՞ Տ.Մ.) ձմեռային ժամանակահատվածի տերն է, ինչը հիմք է տալիս եզրակացնելու, որ անկախ Սուրբ ծննդյան շրջանում գործողությունների տեղի ունենալու հանգամանքից, գոլդմենյան վերնագրի եղանակային հաստատումը հենց այս գործոնի հետ է փոխկապակցված: Այլապես տոնական առյուծի նույնիսկ ալեգորիկ կեցությունը մի տեսակ անհամոզիչ է թվում: Պատահական չէ, որ կենդանիների աշխարհում հայտնի հաղորդաշարում առյուծների մասին տեսանյութերի ժամանակային պատկանելությունը որևիցե կերպ չի ասոցացվում ձմեռային որսարկածների հետ: Ավելացնենք նաև, որ ի վերջո կենդանական աշխարհի տեր ու տիրական համարվող առյուծն առյուծ է մնում՝ անկախ սեռական պատկանելությունից: Կնշանակի պիեսի հեղինակը, պատմական իրողությունը նշանային զարդարումներով հագեցնելու նպատակով չափից ավել տարվելով, ձևաբանական վրիպում է թույլ տվել: Ձևային բովանդակություն տղամարդկության և ներքին ձև ավարի համար գզվռտվող առյուծներին է համադրել (պիեսի վերջնամասում Էլեանորն էլ է Հենրիին ասում, որ իրենք վայրի գազաններ են)՝ քամահրելով դրանց հատկանիշային անհամապատասխանությունը:

Հավանաբար վերոբերյալ իմացական գործոնները ինտուիտիվ ներզգալու արդյունքում է Սուրեն Շահվերդյանը հեղինակային վերնագրից բացի հրաժարվել նաև սրատերևի հիշյալ նշանային գործողությունից: Տեխնոլոգիական արդիականացման միջոցի դիմելով՝ այն փոխարկում է մետաֆորային պլաստիկական վճռի: Էլեանորի մուտքը և տեղաշարժը տևականորեն հովերբորդով է իրականացվում: Երկակնանի սարքի վրա ասես օդով ուրուի չարագույժ տեսքով ու կեցվածքով մտնելով բեմ՝ անմիջապես վհուկի խառնվածքին հարիր պլաստիկական վճիռ է մատուցում: Թեկուզև անուղղակիորեն հիշեցնում միջնադարյան գենդերային պատկերացումների ինքությունը: Սակայն էլ ինչ փոխաբերություն, եթե իր խորհրդանշային կեցությամբ այն միանշանակ է: Այդպիսին լինելուց թագուհու ներկայությամբ տեսարաններին մեծ մասամբ զերծ էր պահում ռեժիսորի միզանսցենային հորինվածքը: Վերջինս Էլեանորի դերակատար Թեհմինե Խաչատրյանին խնդիր էր տվել հովերբորդով աջ և ձախ, ետ ու առաջ կորագծային կարճընթաց երթևեկումներ կատարել: Ասես կամրջումներ պատկերեր: Պատահականությու՞ն է: Իհարկե ոչ. Հենրիի և Էլեանորի հերթական ‹‹փոխհրաձգության›› տեսարանում ամուսինը, կնոջ դավաճանական ինտրիգների ցանցի հյուսման հմտության պահպանումը ակնարկելով, նրան գռեհիկ պատկերավորությամբ է բնորոշում.

ГЕНРИ - Я удивляюсь тебе: после всех этих лет ты как  подьемный мост – ложишься под каждого.

Ի վերջո թագուհին կողմերի միջև մեծ դավաճանությանը միտված կապեր հաստատողն էր ըստ էության: Դերասանուհին էլ կամային նշանի նմանող կորաձև-կապակից խաղաձևը իր բեմական ներկայության ոչ թե մասնավոր, այլ ընդհանուր արտահայտչական ելակետ էր դարձրել: Շարժահամակարգից բացի կամրջային պայմանակերպում էր մտցնում նաև խոսքային պարտիտուրում: Բերանից դուրս եկող նախադասությունն իր ռիթմական վերուվարումով կարծես հնչողական կորագծում լիներ: Սա կերպարին մոտեցող դերասանուհու վերլուծական մտքից զատ նաև տեխնիկական վարպետության մասին է խոսում, ինչը չենք կարող ասել Էլիսի դերակատար Հռիփսիմե Նահապետյանի մասին: Միգուցե նրա ստանձնած կերպարը, ետնված, երկրոդական անձ կթվա, բայց դա միայն թվացյալ է: Հեդոնիզմին հնազանդ Հենրիի սիրուհին բնավ էլ լոկ սեռահոգեկան պահանջների բավարարման սուբյեկտ հանդիսացող մեկը չէ: Վերջինս ունի խարիզմա ասվածն (այլապես Հենրին չէր ցանկանա նրանից միջին կարողությունների տեր աննշմար երեխա ունենալ, երբ Աքվիտանացու գեները կրող երեք որդիներն անգամ չեն բավարարում թագաժառանգի իր ունեցած նշաձողին) և անհրաժեշտության դեպքում՝ Էլեանորի հետ իր սիրեցյալի մասին զրույցում դրսևորում է այն:

Երիտասարդ դերասանուհու աշխարհազգացողությանն, ինչ խոսք, խորթ է համանման զգայական փորձառությունը և կանանց նմանօրինակ հարցերում փորձառու բեմադրիչը հնարավորին չափ կրճատել է Նահապետյանի դերաբաժնի այդպիսի տեքստային հատվածները: Ցավոք դրությունը բեմադրական այդ հնարքով չի փրկվել, որովհետև բերանբաց խաղով բեմ մտնող դերասանուհին այդպես էլ չի կարողանում գտնել մի շարժում, հայացք կամ որևիցե այլ խաղադետալ, որն իր փոքրածավալ, սակայն հանգուցային դերի գեղարվեստական կշիռը նշանակալիորեն կմեծացներ: Դառնում է գրեթե անդեմ, հետևաբար և անհետաքրքիր կերպար՝ «տեսարանային մակաբույծի» վերածվելով: Կերպարին դերասանուհու այս աստիճան անհամապատասխանության հանդուրժումն ինքնին խոսում է տվյալ հարցում Սուրեն Շահվերդյանի մասնագիտական բարեխղճության ընկրկման մասին: Մոռացման մասին այն աքսիոմատիկ ճշմարտության, որ թատերական գործը դիվանագիտական տիրույթ չէ, որտեղ կյանքի իրավունք ունեն ստեղծագործական-կատարողական զիջումներն ու ընդառաջումները: Արվեստագետի գերխնդիրը պրոֆեսիոնալիզմի դավանանքից սերող առավելապաշտական ինքնակատարելագործումն է, որը թույլ չէր տա վերը հիշատակված ‹‹փոքրիկ պոռնիկին››  մակերեսային վերլուծականությամբ և պարզունակ արտաքին խաղով ներկայացնել:*******

******* Թեպետ, հարկ է ընդունել, որ իր ապագա երեխայի հետագա կյանքին սպառնացող վտանգի չեզոքացման փորձի տեսարանում, նա կարողանում է Ա.Չեխովի ‹‹Երեք քույրերի›› (Գոլդմենի տարբերակում էլ երեք եղբայրներն են խոչընդոտները) Նատաշայի պես մայրական բնազդի հոգեբանական ստույգ, ուրեմն նաև անհամաձայնություն չծագեցնող նրբերանգներ թատերայնորեն վերարտարդրել: Երեսունի շեմին գտնվող դերասանուհուն անտարակույս անծանոթ ու խորթ չեն այդ բնազդից բխող զգացողությունները: Ուստիև դրանց բեմական ներկայությունն ապահովելն էլ միանգամայն իրականանալի, քանի որ կյանքի բերումով ճանաչելի հոգեկան երևույթներ ներկայացնելը առանձնապես բարդ հոգետեխնիկական հմտություններ չի պահանջում: Դժվարը նորածանոթ իրավիճակի հոգեբանական մթնոլորտին անմնացորդ տրվելն է, ինչը միայն արտիստական խառնվածքի իրական կրող նույնիսկ ոչ շնորհալիներին, այլ տաղանդավորներին է բնությունից տրված: 

Դերի բարոյահոգեբանական ամբողջությունից միայն բարոյական նկարագրի ձևախեղումը արտահայտչական (Հենրիի գրկում հռհռոց հիշեցնող պոռնկական լպիրշ ծիծաղ) տեսքի բերել՝ մեծավ մասամբ անտեսելով հոգեբանական կողմը: Հոգեվիճակային այնօրինակ նրբություններ, որոնք կերպարին ինչ-ինչ գծերով Նաստասյա Ֆիլիպովնայի հետ զուգահեռվելու հնարավորություն կընձեռեին: Նորահայտ փաստ չենք արձանագրի, եթե ասենք, որ Գոլդմենի այս ստեղծագործության մեջ նկատելի է Ֆ.Դոստոևսկու կարամազովշչինային մերձեցող թնջուկը: Թատերակետերն այդ հարցը շոշափելու թատերախոսական առիթ ունեցել է, ինչի հետ համակարծիք լինելով, մեր կողմից կավելացնենք, որ, իրոք, մեղքի դոստոևսկիական փիլիսոփայությունը ակնհայտորեն անցնում է իրադրության գերագույն պատասխանատուների՝ Հենրիի և Էլեանորի կերպարաների զարգացման գծերում: Սրանք են կերպարի տեսակային առանձնահատկությունը կազմող էատարրերը, որոնք դերի վրա աշխատանքի ընթացքում ունակ են որսալ ներքնատեսությամբ օժտված  խորազգաց բեմական գործիչները: Այդօրինակ նրբությունների հմուտ վարպետ է Ջեֆրիի դերակատար Արմեն Առնաուտովն, ով իր մասնագիտական բարձրակարգությունը կասկածից վեր իրողության է վերածել: Չե՛նք չափազանցնում, քանզի նա մի քանի դերակատարումներով արդեն կարողացել հստակ ապացուցել, որ ի զորու է գտնված խաղային դետալով կերպարի գաղափարահուզական նկարագրի որևէ գծի գեղարվեստական ընդհանրացումների հասնել: Ու այստեղ էլ հավատարիմ մնալով մասնագիտական իր որակին՝ ռեժիսորի հետ կերպարը ոչ միայն հոգեբանական, այլև իրազնին քննության են առել: Երբեմնի կնոջ հետ երկխոսության ընթացքում Հենրին, իր տղաների պախարակիչ թվարկում անելիս, Ջեֆրիին  հետևյալ կերպ է բնութագրում.

ГЕНРИ – Джеффри – вот шедевр. У него нет тела, он приспособление, весь из колёсиков и рычагов.

Հեղինակի այս խոսքը Շահվերդյանի և Առնաուտովի համար որպես կերպարի ձևաբանական չափանիշ է դիտարկվել: Նրա բոլոր մուտքերը կազմակերպել են հաշմանդամի անվասայլակին գամված կարգավիճակով: Այդ կերպ առարկայացրել կերպարի զարգացման քերականական գործընթացը, ինչը նրա հանդիսատեսային ընկալումը զուտ հոգեբանականից հոգեֆիզիոլոգիական ընգրկման է հասցնում: Առաջին հայացքից կարող է առավելագույնս տպավորելու պարզունակ հնարք թվալ, բայց փոքր ինչ խորազնին հայելով հարցին, համոզվում ենք, որ այստեղ հոգեբանական վճռի կրկներևույթացման հետ գործ ունենք նաև: Խնդիրն այն է, որ Ջեֆրին մտքի ճկունության, ստրատեգիական բնազդի սրվածության տեսանկյունից ծնողներից այդ  հատկությունների առաջին հերթի ժառանգորդն է: Այս է պատճառը, որ Հենրին նրան երբեք ու երբեք չի դիտարկում որպես իրեն հաջորդող թագավոր: Քաջ գիտակցում է, որ ձեռքն իշխանություն ու լծակներ գցելուն պես նրա մտավոր ունակությունները կբավականացնեն հորը վերջնականպես արքունական խաղերից դուրս թողնելու համար դավեր նյութելուն: Իսկ Հենրին, ինչպես ինքն է խոստովանում պիեսում, չի ցանկանում անխոհեմ Լիրի ճակատագիրը ուտոպիստաբար երկրորդել:

Ստացվում է՝ իրերի դրությունը Ջեֆրիին տևական անտեսվածության և դրանից արտածվող համապատասխան բարդույթի է դատապարտում: Պատմականորեն նրա մականունն էլ Շիկահեր(рижый) է եղել, իսկ մեզ հայտնի է խտրական վերաբերմունքի պարագայում հայկական պլեբեյական խոսույթի համաբնույթ ընդվզուն ձևակերպումը. կարո՞ղ է մեջների կյաժը ես եմ… Ասվածը պարզորոշ է դարձնում մերձավորներից նեղանալու և նրանց հանդեպ բացասական վերաբերմունքով լցվելու, մի խոսքով՝ հոր բնորոշածի պես անհոգի մեխանիզմի վերածվելու Ջեֆրրի պատճառը: Առավելևս, որ սեփական խելամտության գիտակցում ունեցողի հանդեպ խտրական վերաբերմունքը վերջինիս ատելության աստիճան չարացնում է: Ստանձնած կերպարի այս գիծը Արմեն Առնաուտովը փոխնիփոխ հրամցնում է դավադիրի կիսաշշուկային և ատելությամբ լցվածի իրոնիկ հնչերանգներով: Ավելորդ է մանրամասնությամբ նկարագրել, թե որպիսի հավաստիություն կա նրա խոսքի և դիմախաղի ներդաշնակ փոխլրացումներում, որոնք տեսարանի բարոյահոգեբնական միջավայրը գեղարվեստական ապրումի նշաձողին պատշաճող մակարդակի են հասցնում: Այնուհետև նա և ռեժիսորը չեն մոռանում նաև իրենց ներմուծած առարկայական բաղադրիչի մտահոգեկան առաքելության մասին: Հոր ներկայությամբ իբրև գահի իրավահաջորդ ինքնառաջադրվելու տեսարանում նա ուժերի գերլարումով մի կերպ վեր է կենում անվասայլակի վրայից և ջղաձիգ կեցվածքով փորձում ոտքի վրա մնալ: