30.09.2023   21:43

Ռեժիսորը ստեղծագործողի դեր և ինքնուրույնություն ձեռք բերելով, հարստացրել է թատերարվեստը: Որպես երիտասարդ մասնագիտություն, իր գոյության ընթացքում հասցրել է փոխակերպվել, դերուսույցից դառնալով ռեժիսոր-բեմադրիչ, ապա՝ բեմադրության հեղինակ: Դերասանի ինքնակենտրոն խաղին փոխարինելու է եկել համախմբային թատրոնը: Ռեժիսորական արվեստի բնույթը դարձել է բեմական արտահայտչության բոլոր միջոցները մեկ ընդհանուր մտահղացման ենթարկելով` գեղարվեստորեն ներդաշնակ, ամբողջական ներկայացում ստեղծելը: Գեղարվեստական երկից է դուրս բերվել բեմադրական ընդհանուր մտահղացումը, դրանից էլ բխող ամբողջ գեղարվեստական կերպարը: Հենց բեմադրական ընդհանուր մտահղացումից ելնելով, ռեժիսորները հաճախ են գրական երկը կրճատել։ Թատրոնի պատմությունը հարուստ է բազմաթիվ ներկայացումների օրինակներով, որտեղ բեմադրիչները տարբեր նպատակներից ելնելով  բեմադրության մեջ ներմուծել են իրենց կողմից հորինված կամ նույն հեղինակի այլ պիեսներից հատվածներ։ Ժամանակի ընթացքում, միջամտությունները այն ծավալը ստացան, որ ռեժիսորները սկսեցին բեմադրել ոչ թե հեղինակների պիեսները, այլ բեմադրությունները եղան ըստ գրական երկերի, այս կամ այն ստեղծագործության մոտիվներով: Ազդագրերում հաճախ ենք հանդիպում ըստ Շեքսպիրի «Համլետի», «Մակբեթի» կամ «Լիր արքայի», ըստ Չեխովի «Երեք քույրերի» և այլն: Սա նոր երևույթ չէ, բայց ավելի ու ավելի հաճախակի բնույթ է կրում: Նման բեմադրությունները գրեթե միշտ հանդիպել են քննադատների դիմադրությանը: Հարց է առաջանում, թե ինչու՞ են թատերագետները դրամայի սկզբնական իմաստի շեղումը կամ փոփոխությունը համարում մասնագիտական անգրագիտություն։ Խնդիրը նրանում է, որ ռեժիսորները չեն ուզում տեսնել, որ դասական և ժամանակակից գործերում արդիականության, նորության  որոնումները հանգեցնում են ստեղծագործության իմաստի և մասնագիտական փորձառության խորության կորստի: Չէ որ, եթե բեմադրության հիմքում պիես կա, հետաքրքիր է թե ինչպես է մարդը ձևաստեղծում գրական հիմքով տրված խաղային պայմաններում, և ինչով է ճշմարիտ այդ երկրորդված կեցությունը, որպես ինքնուրույն էսթետիկական նպատակ[1]:

Այս մտահոգությունը դեռ 1980-ական  թվականներին ունեցել է թատրոնի և կինոյի դերասան Սերգեյ Յուրսկին: Նա գրում է, որ թատրոնը չպետք է դարձնել հայտնագործությունների ցուցադրավայր: Ձգտելով երևալ միշտ նոր, մոռանում ենք, որ թատրոնն անընդհատելի նորամուծությունների ասպարեզ չէ, ժամանակակից թատրոնը վտանգավոր կացության մեջ է, օժտվածության մեծ պաշարների կողքին նկատելի է վարպետության պակաս. «Յուրօրինակ, երբեմն նույնիսկ արտառոց, հանդիսատեսի երևակայականը կլանող-բորբոքող բեմական երևույթները՝ ուզածիդ չափ: Յուրաքանչյուր բեմադրություն հավակնում է «ուրիշ» լինել: Լավ է, թե՞ վատ։ Լավ է այնքանով, որ բացահայտում է կարողությունների, նոր բան անելու ցանկություններ: Բայց ամեն ամիս մի նոր հայտնություն երևան գալ չի կարող: Եվ ինքնախաբեություն չէ՞, արդյոք, նորույթի այս համատարած տենչը, որ երբեմն ավելի առաջնային է դառնում, քան գործի նկատմամբ առավել լուրջ ու խստապահանջ վերաբերմունքը: <...> Մարդիկ, որոնք կարող են թոթափել մոդայի ինքնեկ հորձանքն ու գայթակղությունները և հավատարիմ մնալ ռեժիսորի կամ դերասանի հնարավորությունները տասնապատկող խորհրդին: Ասել է թե` ապավինել ոչ միայն սեփական օժտվածությանը, ոչ միայն նորի զգացողությանը, այլև հնուց ի վեր այդ ամենը պայմանավորող վարպետությանը»[2]։

Ամենաուշագրավը, որ տեղի է ունենում այժմ, երիտասարդ ռեժիսորների և արդեն ճանաչված վարպետների բացահայտումների շունչն է, նոր ծրագրերի և գաղափարների հեղեղը:

Այս խոսակցությունը կարող էր ժամանակավրեպ թվալ, եթե ռեժիսորների ձգտումները նոր փոփոխություններ չկրեին։ Եթե նա թատրոնում համահեղինակ էր դրամատուրգին, այժմ արդեն բեմում համահեղինակ է ուզում դառնալ դերասանական աշխատանքին:

Դեռ մի քանի տասնյակ տարի առաջ ընդունված էր ասել, որ ռեժիսորը մահանում է դերասանի մեջ, նա աշխատում էր, փորձեր անում դերասանի հետ, հետևում ստեղծագործական ընթացքին, ոգեշնչում նրան, հիմա ռեժիսորը բեմում ուզում է նույնքան ներկա լինել, որքան դերասանը: Խոսքը բոլորովին էլ  «ռեժիսորական թատրոնի» մասին չէ, որտեղ գերիշխող դերը վերապահվում էր բեմական արտահայտչության ռեժիսորական հնարներին: Այդ բեմադրություններում  դերասանը ռեժիսորին թույլ է տալիս կամայականորեն վերահսկել իր վարքագիծը բեմում, օգտագործել նրան որպես խամաճիկ, դերասանից պահանջվում է որոշակի միզանսցեների, շարժումների, ժեստերի և ինտոնացիաների կատարման ճշգրտություն, որոնք նախկինում մշակվել են ռեժիսորի կողմից:  Սա պայմանական խաղային ձև է, կարծես թե փոխպայմանավորվածություն կա ռեժիսորի և դերասանի միջև: Խնդիրն այստեղ չէ, և ոչ էլ թատրոնի կառավարման նոր ձևերի մեջ է, ըստ որի ժամանակակից թատրոնի հիմնական խնդիրները կապվում են նրա  առևտրայնացված լինելու հետ` նախկին պետական ​​ֆինանսավորման բացակայության պատճառով։ Անընդհատ արտաարվետային հարցերի շուրջ մտածելով, ուշադրությունից դուրս ենք թողնում նոր ձևավորվող թատերական երևույթները:

Պետք է նկատենք, որ բեմում գնալով փոքրանում է դերասանի ստեղծագործական տարածքը: Սա կարծում եմ, դեռևս չգիտակցված ստեղծագրծական ընթացք է: Ռեժիսորներին սկսել է խանգարել և´ դրամատուրգը, և´ դերասանը:

Եթե թատրոնը իր ժամանակի բարոմետրն է, մեր կյանքն այլևս թվային տեխնոլոգիաներից անմասն չի կարող լինել, զարմանալի չէ և սպասելի էր դրանց ներթափանցումը թատերական արվետ։ Նորագույն տեխնոլոգիաները ստեղծագործողների համար ստեղծել են բեմական նոր պայմաններ, և կարծում ենք, արժե դրա մասին խոսել:  

Նկատում ենք, որ եռաչափ ձևավորումները, մուլտիմեդիոն միջամտությունները որոշ ներկայացումներ հետաքրքիր, երբեմն էլ դինամիկ են դարձնում։ Նման ներկայացման ականատեսն եղանք անցյալ տարի՝ Սունդուկյանի անվան ակադեմիական թատրոնում դիտելով՝ «Արթուրո Ուիի կարիերան, որ պիտի կանխվեր»։ Արմեն Էլբակյանի ռեժիսորական մտահղացմամբ,  հանդիսատեսին հիշեցնելու համար, թե Հիտլերի նման խեղված արարածների պատճառով, ինչպիսի արհավիրքներ են լինում, բեմի ու հետնապաստառի ամբողջ մեծությամբ, կինեմատոգրաֆիկ էֆեկտով, քայլում են շքերթի դուրս եկած ֆաշիստական զորքերը: Նրանք այնքան մեծ են, ահարկու, որ բեմում մարդկային ճակատագրերը դառնում են փոքր ու աներևույթ: Այստեղ միջամտությունը կարծես սցենոգրաֆիայի մաս է կազմում։ Կարող ենք դիտել նաև որպես տեսարանակարգի փոփոխություն։

Նարինե Գրիգորյանի «Խատուտիկի գինու» մեջ նման միջամտությունը դիտվում էր որպես ներկայացման պրոլոգ՝ առաջաբան։ Հերոսի աշխարհը կառուցված է բառով ու գրքով, իրական ու անիրական պատմություններով, և մինչև ներկայացման սկսելը բեմն իրենից ներկայացնում է գրքի մի հսկայական էջ։ Կրկին սցենոգրաֆիայի մաս է կազմում։ Թեև ներկայացման թեման ստեղծագործողին կարող էր մղել ավելի շատ միջամտությունների, բայց պետք է նշենք, որ ստեղծագործողի բնազդը նրան մղել էր ավելի հետաքրքիր լեզվի, նա կարողացել էր մանկության բոլոր հույզերն ու պատկերները պոետականացնել։ Բանստեղծական պատկերը մարդու հոգու հետ ուղիղ կապ է ստեղծում։  Ռեժիսորը խաղ է սկսում հանդիսատեսի զգայական ընկալման հետ՝ տանիքներից բարձր թռչող երեխա, տաք ուտեստի բույր․․․ պոետականացված կերպարներն ու պատկերները հանդիսատեսի երևակայության մեջ արթնացնում են ստեղծագործական մի ուժ, որն էլ թույլ է տալիս տեսած փոքրիկ ակնարկները դիտողի մեջ ամբողջական դարձնել։ Երևակայությամբ պատկերները հնարավորություն ունեն ձգվելու մինչև անսահմանություն։ Անսահմանությունը հանդիսատեսի ներսում է։ Չգիտենք, գիտակցված թե` ոչ, Նարինե Գրիգորյանը նրբորեն պահպանել էր մեզ անհանգստացնող սահմանը:

Փորձենք քննել, ո՞րն է այդ սահմանը, ինչու՞ մի դեպքում մուլտիմեդիոն միջամտությունը բողոք է առաջացնում, մեկ այլ դեպքում` ոչ:

Հասկանալի լինելու համար պատկերացնենք մի տեսարան․ դերասանը փակում է իր աչքերը, և իր մտքում մի պար է պարում, որը պարել է երիտասարդ տարիքում:  Նման մի պարի հիշողություն ներկայացրել է Վերիկո Անջափարիձեն Ալեխանդրո Կասոնայի «Ծառերը կանգնած են մահանում» պիեսի մի տեսարանում: Հենրիկ Հովհաննիսյանն իր «Դերասանի արվեստի բնույթը» գրքում այս տեսարանը նկարագրում է որպես դերասանի վարպետության օրինակ, երբ գործողությունը դիմում է հանդիսատեսի ներքին տեսողությանը. «Պարը կիսատ է, բայց հանդիսականը տեսնում է նրա ներքին ցնծությունը: Պարի ակնարկները հստակ են, ֆիզիկապես անկատար և հոգեբանորեն ավարտված. երևում է, թե ծեր իսպանուհին ինչպես է պարել ջահել ժամանակ` ինչպես մի Կարմեն: Իսկ սա պարի ակնարկն է, կարմենտալիայի հիշողություն և հստակ, որպես այդպիսին` կաստանետ խփող մատների շարժում, ուսերի թեթև թափահարում, մի քանի քայլ, և այս ամենի հետ` մի հայացք, ներքին զվարթություն, որ ասում է ամեն ինչ»[3]:

Պարի հիշողությունը հանդիսատեսին փոխանցվում է փոքրիկ ակնարկներով, մի ժեստով, գլխի մի փոքր շարժումով, շարունակությունը հանդիսատեսը  կառուցում է իր մտքում` երևակայությամբ, ու դրանով էլ մասնակից է լինում ներկայացմանը: Այժմ պատկերացնենք, որ ռեժիսորը մտապատկերը եռաչափ տարածությամբ բեմ է մտցնում, կամայական կետում ստանում է ծավալային խաղարկվող պատկերներ, և հանդիսատեսին է փոխանցում հիշողության այդ պարը` նոր տեխնոլոգիաների միջոցով, չենք բացառում, որ կարող է ավելի տպավորիչ լինել: Ցուցադրվող պարը կարող է կատարվել պրոֆեսիոնալների կողմից, կարող է լինել ստվերների խելահեղ պար: Բայց հարց է առաջանում, որտե՞ղ է դերասանը: Բեմում կենդանի մարդու վարքագիծը չէ առաջին պլանում: Եվ այն ստեղծագործական բարդ ընթացքը, որ իրականացվում է դերասանի մտքի, կամքի և զգացմունքների մասնակցությամբ, ընդհատվում է: Այսինքն ընդմիջվում է նրա խաղի անընդմիջությունը բեմում: Այս դեպքում հանդիսատեսը ոչ թե տեսնում է, այլ նրան ցույց են տալիս, ուղղորդում են թե ուր նայի: Հանդիսատեսը դադարում է հետևել գործող դերասանի վարքագծին: Վստահաբար, սա տեսարանակարգի փոփոխություն չէ, սցենոգրաֆիայի մաս` նույնպես: Բեմում ներկա արտիստի կողքին պատկերը դառնում է գերիշխող, և ստացվում է, որ բեմում դերասանը կարող է լինել, կարող է և չլինել, միևնույնն է հետաքրքիր է: Կենդանի գեղարվեստական կերտվածքն անտեսվում է: Եթե մի դեպքում մուլտիմեդիոն միջամտությունները ստեղծում են բեմական միջավայր, ապա մյուս դեպքում դերասանից ստեղծագործական տարածք են վերցնում:

Նույնիսկ սցենոգրաֆիկ միջամտությունների դեպքում միշտ չէ, որ արդարացված է դրանց գոյությունը: Բոլորովին պարտադիր չէ, որ եթե գնացքի ձայն ենք լսում, բեմում երևա կայարանը, դրա երևակայական պատկերը հանդիսատեսի մտքում ավելի խորը տարածք կարող է բացել, քան եռաչափ  կամ կինոմատոգրաֆիական պատկերները։

Չեխովի բալենու այգու մեկ երկու ծառը ավելի ազդեղիկ են բեմում, քան բեմում իրական այգու հայտնվելը։ Երևակայությունը ի վիճակի է տարածության պատկերները ընդարձակելու: Եվ սխալված չենք լինի, եթե ասենք, որ հանդիսատեսի երևակայության իրական արդյունքը ընդլայնվող գիտակցությունն է: Ուրեմն ռեժիսորական նոր ձևերի որոնումները չպետք է աղքատացնեն դերասանի վարպետությունը և կողոպտեն հանդիսատեսի երևակայութունը։ 

Այսօրվա ռեժիսորները աշխատում են տեխնիկապես ավելի զարգացած միջավայրում։ Ի հայտ եկած բեմական նոր պայմանները, ժամանակակից միտումներն ու հանդիսատեսի հետաքրքրությունները ռեժիսորներին մղում են բեմական վիրտուալ տարածքների: Կեղծվում է իրական աշխարհի ներկայությունը բեմական պայմանականության մեջ: Նման միջամտությունները գեղագիտական նոր հարցեր են առաջացնում, որոնք արժանի են քննության:  

Օգտագործված գրականության ցանկ

[1] Տե´ս Հովհաննիսյան Հ., Դերասանի արվեստի բնույթը, Եր., Սարգիս Խաչենց, 2002, էջ 9:

[2] «Սովետական արվեստ», 1983 թ, № 1, էջ 15-16:

[3] Հովհաննիսյան Հ., նշվ. աշխ. էջ 136-137:

ՆԱԻՐԱ Շահվալադյան